Текст книги "Черный роман"

Автор книги: Богомил Райнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 21 страниц)

Хэммет, как мы уже сказали, довольно однообразен при описании человеческих состояний, но, несмотря на это, он крайне точен и довольно обстоятелен в своих лаконичных «показаниях». В уже цитированном отрывке из эпилога романа, например, упоминается только, что после ухода Мэдвига Дженет Генри смотрит на Бомонта, а тот не сводит глаз с распахнутой двери. Для поверхностного и нетерпеливого читателя, ожидавшего только развязки, эти подробности не имеют никакого значения, но внимательному человеку они говорят очень много, если не все.

Точно так же сдержан и правдив Хэммет при описании обстановки. Пейзаж у него отсутствует, сведения о погоде тоже, интерьеры обрисованы пятью-шестью словами. Это создает у нас ощущение своеобразного вакуума, но вакуума, вполне естественного в мире, где герои, поглощенные будничной для них обстановкой непрерывного насилия, обращают мало внимания на стиль мебели и на то, пойдет ли сегодня дождь или не пойдет. У Хэммета отсутствует желание, а может быть, и умение создавать зловещий фон, на котором развертывается действие, используя известный реквизит мрачных небес, дождя, туманов, необитаемых домов и трущоб. И все-таки даже в самых мирных сценах мы явственно ощущаем нечто зловещее, готовое каждую минуту разразиться кулачной схваткой, выстрелами, кровопролитием. Потому что зловещее заключено не в пейзаже, а в действующих лицах.

Язык автора безличен и точен. Речи его героев – бандитов и полицейских – одинаково поражают своим цинизмом и грубостью. У этих людей один и тот же быт, говорят они на одном и том же языке – арго. Хэммет первым ввел в литературу арго, которое с тех пор стало излюбленным языковым средством большинства создателей «черного романа».

Мы останавливаемся на сильных сторонах изобразительных, композиционных и стилевых приемов Хэммета не для того, чтобы дать исчерпывающий анализ его творчества, а чтобы подчеркнуть всю абсурдность пренебрежительного к нему отношения со стороны буржуазной критики. Хэммет – новатор не только в области детективного романа, но и во всей американской романистике тридцатых годов. Он новатор как с точки зрения чисто литературных особенностей своих произведений, так и с точки зрения новых тем, которые он вводит в литературу, и нового отношения к жизненному материалу, который он использует. Именно это, по-видимому, и не может простить ему официальная критика, молчание которой в данном случае скрывает не высокомерие или неосведомленность, а явную неприязнь.

Дэшил Хэммет – первый писатель, который в душной и угрожающей атмосфере своего времени дерзнул изобразить гангстеризм и коррупцию во всем их тлетворном влиянии на американскую действительность, определил некоторые весьма глубокие причины этого явления и рассказал о преступлении не как о чем-то неразрывно связанном с жизнью и бытом подонков общества, а как о буднях его социальной верхушки, поощряющей и использующей насилие в качестве орудия для достижения своих корыстных целей.

Буржуазия с присущим ей пуританским ханжеством ввела «сухой закон» и в то же время, руководствуясь коммерческим практицизмом, открыла в контрабандной торговле спиртным новое средство быстрого и верного обогащения. Буржуазия официально клеймила шантаж и насилие гангстеров и в то же время использовала их как надежное средство для расправы с конкурентами. Аферист клеймит убийство, потому что сам боится быть убитым, но прибегает к услугам наемных убийц из синдиката преступлений, чтобы избавиться от своего противника в экономической, да и в частной жизни. Буржуазный политикан негодует против гангстерских организаций, поддерживающих его политического соперника, и в то же время пытается его обезвредить с помощью своей собственной гангстерской организации. Капиталист, возведший в непоколебимую норму десять библейских заповедей, не смог бы их соблюсти уже в силу самой своей сущности капиталиста. Потому что среди этих заповедей черным по белому написано: «Не укради!», а весь капиталистический строй основан на краже чужого труда и чужих доходов – сама же кража естественно порождает все остальные грехи, проклятые Священным писанием. И так как в силу многовековой нравственной традиции преступление по-прежнему считается делом позорным, богач платит тем, кто вместо него исполняет эту черную работу. Так гангстер превращается в наемного работника эксплуататора, в технического исполнителя, занимающего очень важное, хоть и не слишком афишируемое место среди прочего персонала, обслуживающего машину, которая носит название «капитализм».

Эта сторона явлений, заботливо скрываемая буржуазными идеологами и художниками, впервые беспощадно раскрыта в произведениях Дэшила Хэммета. «Стеклянный ключ» во всех подробностях освещает глубинные и очень тесные связи, существующие между миром преступления и миром «законности». Политик нуждается в гангстере, чтобы обеспечить себе победу на выборах, а гангстер нуждается в политике, чтобы безнаказанно вершить свои беззакония. Мэдвиг обещает свою поддержку сенатору, но за это получает право войти в его дом и даже в семью. Когда Тейлор набрасывается на Мэдвига, старый Генри приходит в такой гнев, что наносит сыну удар, который косвенно становится причиной его смерти. В то же время сенатор, по выражению Бомонта, превращается в сутенера своей собственной дочери, отдавая ее гангстеру в награду за политическую услугу. Разумеется, трудно ожидать, что Мэдвиг окажется более нравственным, чем этот «порядочный» сенатор. Он скорее готов терпеть ненависть дочери, считающей его убийцей своего возлюбленного, чем открыть имя истинного преступника и тем самым нарушить свои деловые и личные планы. Целиком поглощенный своими тайными махинациями, Мэдвиг бездушен даже со «своими» и если испытывает дружеские чувства к Бомонту, то прежде всего потому, что считает его самым верным и самым лучшим своим сотрудником.

Что же касается городской администрации и полиции, то они целиком подчинены политикам и гангстерам. Мэдвиг мановением руки обеспечивает Бомонту пост помощника начальника полиции, не для того, разумеется, чтобы устроить его на работу, а чтобы дать ему возможность свести счеты с другим гангстером. По приказу Мэдвига начинаются или прекращаются полицейские расследования и репрессивные меры. Во всех этих сложных отношениях между политиками, чиновниками и преступниками не только полностью отсутствует мораль, в них нет и тени «разбойничьей солидарности». Каждый готов выступить против каждого, предать его или уничтожить, если это обещает хоть самую малую выгоду.

Коррупция полностью завладела и буржуазной печатью. Директор «Обсервера» начинает кампанию против Мэдвига не потому, что верит в его преступление, а потому, что материально зависит от главаря другой банды Шеда О’Рори. Хозяин газеты доходит до того, что вынуждает дочь сенатора дать ему необходимые, впрочем, неверные сведения, превращая таким образом девушку в орудие расправы с ее собственным отцом.

Весь этот уклад и образ жизни – общественный и личный, «нравственный» и преступный – являют собой безнадежно деградировавший мир, где нет места ничему человеческому и где насилие стало банальным и повседневным явлением. Драки в этом мире – обычный стиль общения, пытки – естественное вспомогательное средство при допросе, а что касается убийств, то к ним предъявляется единственное требование– они должны быть выполнены так, чтобы обеспечить безнаказанность убийце.

В мрачной картине, нарисованной Хэмметом, мерцают только два естественных человеческих чувства – привязанность Бомонта к Мэдвигу и любовь Мэдвига к Дженет. Но даже и эти убогие эмоции обречены на угасание, потому что атмосфера, в какой они тлеют, слишком душна и ядовита для нормальных человеческих порывов.

Хэммет был замечен и «заново открыт» на Западе лишь в последние годы. Критика, дотоле упорно о нем молчавшая, подняла его на щит лишь для того, чтобы осквернить и фальсифицировать творчество писателя. Этот беспощадный обличитель гнилой американской действительности был объявлен предшественником всех апологетов насилия, последовательным пессимистом и первооткрывателем садизма. Жак Кабо, например, в газете «Экспресс» дает Хэммету следующую характеристику: «В романе нет больше ни смысла, ни аргументации, а только факты и действия… Люди убивают друг друга во мраке, на ощупь, ни за что… Поскольку нет на свете ни добра, ни зла, поскольку все абсурдно, остается только мораль чести и мужества. Гангстеры и детективы – рыцари, они могут убивать, но сохраняют верность… Тут вся символика мечты. Хэммет, вырывая полицейский роман из оков рационализма, превратил его в волшебную сказку, которую так ждала наша эпоха, – аморальную и садистскую, как любая волшебная сказка… Революция одного из низших литературных жанров превратилась в явление высшего социального порядка, потому что эра науки испытывает потребность в мистерии, в мечте о насилии, которые Дэшилу Хэммету удалось ввести в роман, именуемый «полицейским».[45]45
  «L’Express». Paris, 17–23. I. 1966, p. 64–65.


[Закрыть]

Оценка звучит весьма эффектно, но это не мешает ей быть неверной от начала и до конца. Мы не станем терять времени на ее подробное опровержение и повторять уже сказанное. Отметим лишь, что Хэммет не создает никакой волшебной сказки, а раскрывает жестокую реальность. И если в этой реальности господствует насилие, смешно возлагать ответственность за это на автора. У Хэммета нет ни тени садизма. Наоборот, писатель лаконично и очень сдержанно рассказывает о всех актах жестокости, не опьяняясь ими и не копаясь в кровавых подробностях, как это любят делать некоторые нынешние изготовители «черного романа». Хэммет не стремится также удовлетворить страсть читателей к насилию, не нагнетает ненависть и озлобление к отрицательным героям, чтобы иметь потом возможность разрядить это озлобление в какой-нибудь финальной сцене жестокого возмездия. Нед Бомонт, например, не раз подвергается жестоким побоям, но он нигде не мстит за них, хотя имеет возможность это сделать. Герой словно бы не обращает внимания на подобные «мелочи», он действует не кулаком, а интеллектом и не тратит времени на мелкую месть. Сцены насилия у Хэммета даны всего лишь как будничные детали мрачного быта, в то время как у некоторых его «наследников» они занимают центральное место, являются не средством, а самоцелью, превращаясь в единственную приманку для определенной категории читателей.

Утверждение критиков, подобных Жаку Кабо, что Хэммет создает роман абсурда, где нет больше «ни смысла, ни аргументации», представляет собой не слишком ловкий, но весьма коварный выпад. Говоря об этом, критик с кажущейся наивностью пытается поставить знак равенства между поведением героев и позицией автора. Кабо якобы не понимает, что само стремление Хэммета показать нам полную абсурдность действий всех этих явных и тайных преступников, единственной целью которых является обогащение, уже говорит о здоровой в своей основе концепции, которую никак нельзя назвать абсурдной. Автор не ставит перед собой задачу найти выход или указать перспективу, но уже то, что он рассматривает этот мир как мир деградирующий и обреченный, вряд ли равносильно пессимизму. И если реакционная критика не может чего-то простить Хэммету, то именно глубокого общественного смысла, заключенного в его романах. Обвинительный материал автора настолько силен и неопровержим, что приговор становится ясным сам по себе. Именно поэтому буржуазная критика пускает в ход это диверсионное, искажающее истину утверждение: «Не ждите никакого приговора, никакого смысла, все это – абсурд».

Впрочем, политические позиции Хэммета достаточно хорошо известны всем, в том числе и его критикам. Сам Кабо признает, что Хэммет «всегда придерживался крайне левых взглядов». Совершенно верно. С одним только небольшим уточнением: в отличие от некоторых своих западных коллег этот писатель никогда не кокетничал своими взглядами. «Левые» настроения, точнее, враждебное отношение к капитализму, ясно и основательно выражены в его творчестве. Не случайно в 1951 году, в мрачное время маккартизма, Дэшил Хэммет был арестован и предстал пред судом Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности. Несмотря на энергичный нажим, писатель отказался ответить на вопрос о своих связях с компартией. На вопрос же о политическом смысле его романов Хэммет ответил, что невозможно писать, не имея определенного взгляда на социальные проблемы.

Нужно признать, что американский буржуазный суд проявил гораздо большую, чем буржуазные критики, искренность в оценке идейного содержания творчества писателя: Хэммет был приговорен к шести месяцам тюрьмы, и отнюдь не символично– ему пришлось отсидеть весь срок. В связи с этим даже буржуазный журнал «Констелласьон» был вынужден заявить, что через десять лет Дэшил Хэммет умрет в одиночестве и забвении только потому, что этот «детектив» отказался стать доносчиком.

Можно без преувеличения сказать, что произведения этого автора означают подлинный поворот в развитии детективного жанра, и особенно той его разновидности, которая носит имя «черный роман». Это еще не значит, что ученики Хэммета представляют собой единую литературную школу. Но если уж мы заговорили о школе, то следовало бы говорить не об одной, а о двух школах – о писателях, продолживших обличительную тенденцию Хэммета, и о тех, кто, используя некоторые его приемы, действительно пришел к роману абсурда, садизму, а то и нечистой политической проповеди.

Если новые явления в развитии детективного романа в тридцатые годы были еще исключением, расцениваемым нередко как временная аномалия, то в послевоенный период они получили такое широкое распространение, что превратились в ведущее направление, по крайней мере в американской литературе. Очень характерна в этом отношении знаменитая «Черная серия». Эта серия, издаваемая крупным парижским изданием «Галлимар» и редактируемая Марселем Дюамелем, уже в первые годы состояла преимущественно из американских романов. Начатая в 1945 году, серия спустя два десятилетия насчитывала около тысячи томов и до сих пор процветает и пользуется успехом.

Перед «Черной серией» была поставлена задача вытеснить другие, уже завоевавшие себе положение серии (например, «Ле маск»), не только в качестве товарной продукции, но и как жанровую разновидность. Отличительным признаком серии Марселя Дюамеля стал именно тот принцип, о котором мы только что говорили. И эта ee особенность прямо подчеркивалась в программной декларации, которой читатели оповещались о начале выхода «Черной серии».

«Пусть неподготовленный читатель будет осторожен: книги «Черной серии» для некоторых отнюдь не безопасны. Любители загадок à lа Шерлок Холмс не могут рассчитывать на их частое появление. Не будет в них места и оптимизму. Безнравственность, в общем допускавшаяся раньше лишь для того, чтобы контрастировать с общепринятой моралью, здесь пользуется такими же правами, как добрые чувства или обычные недостатки. Дух (этих произведений. – Б. Р.) очень редко будет конформистским. В них будут встречаться полицейские, развращенные коррупцией больше, чем преступники. Симпатичный сыщик не всегда сможет раскрыть тайну. Иногда и самой тайны тоже не будет. А иной раз и сыщика. Что же тогда?..

Тогда останутся действие, тревога, насилие во всех своих видах, и особенно в наиболее позорных – истязаниях и зверских убийствах. Как в хороших фильмах, душевные состояния будут проявляться лишь в поступках, и читателям, жадным до литературных интроспекций, придется обратиться к духовной гимнастике противоположного направления. Здесь будет также любовь – по преимуществу животная, – необузданные страсти, беспощадная ненависть, то есть все те чувства, которые в полицейском обществе могут найти себе проявление лишь в порядке исключения, но которые здесь будут расхожей монетой и, выраженные не всегда академическим языком, будут тем не менее полны юмора, черного или розового– все равно».[46]46
  Цит. по кн.: Р. Воilеau et Тh. Narcejac. Le roman policier. Paris, 1964, p. 154–155.


[Закрыть]

В этой декларации, если не принимать во внимание кокетничанья нигилизмом и определенной доли рекламной сенсационности, ясно чувствуется тенденция, впервые намеченная в романах Дэшила Хэммета. И нужно сказать, что, не считая некоторых незначительных отклонений от провозглашенных принципов, редакция «Черной серии» сдержала свое обещание. По поводу выхода в свет тысячного номера серии газета «Экспресс» писала, что «"Черная серия" дала нам возможность открыть Америку низов, ту самую, где человек живет под гипнозом доллара, Америку маккартизма, расизма, порока, гнили, мафии, Америку шерифов и развращенных коррупцией законодателей. У тех, кто читал романы «Черной серии», убийство президента в Далласе не вызывает удивления».[47]47
  «L’Express». Paris, 17–23. I. 1966, p. 65.


[Закрыть]

А Буало и Нарсежак в одной из своих статей, написанной по этому же поводу, отмечают, что в серии опубликовано «немало произведений, в которых показано, как синдикат преступления сумел возникнуть, расцвести и под покровительством закона превратиться в самую мощную организацию страны». И авторы приходят к весьма знаменательному при всей своей неполноте выводу: «Америка загадочно страдает от некоего первородного греха, от которого она никак не может очиститься. Она не понимает, что этот грех – деньги, но ее писатели, даже самые обычные, поняли, в чем природа этого зла. Вот почему они почти все описывают страх одинокого человека, преследуемого преследователя, брошенного без всякой помощи в жертву насилию в этой стране свободы».[48]48
  «L’Express», Paris, 17–23. I. 1966.


[Закрыть]

Эта обличительная сторона определенной части романов, опубликованных в «Черной серии», подчеркивается также в статье Жиля Делеза «Философия "Черной серии"». Отметив между прочим, что расследование в старом детективном романе не имеет ничего общего с настоящим полицейским расследованием, автор добавляет: «Полицейская лаборатория так же далека от науки, как телефонный звонок доносчика, доклады жандармов или пытки – от метафизических рассуждений… Дело в том, что истина вовсе не является целью полицейского расследования. Наоборот, оно развивается в своем собственном измерении, собственном самоутверждении, это – своеобразный вид равновесия или восстановления нарушенного равновесия, процесс, который позволяет обществу, находящемуся на грани цинизма, скрыть то, что оно хочет скрыть, показать то, что оно желает показать, отказываться от очевидного и утверждать невероятное…

Известно, что капиталистическое общество гораздо «легче прощает насилие, убийство, истязание детей, чем неоплаченный чек. Известно, что с каждым крупным «предприятием» всегда связано определенное количество скандалов и реальных преступлений и, наоборот – преступление организовано как солидное предприятие и имеет такую же, как оно, структуру, вплоть до руководящих органов. «Черная серия» хорошо ознакомила нас с комбинацией «сделка – политика – преступление», которая, несмотря на все доказательства, представленные историей, не получила еще своего литературного выражения».[49]49
  G. Deleuz. Philosophie de la Série Noire. – «Arts et loisirs». Paris, 26. I. 1966.


[Закрыть]

Подобные мнения свидетельствуют, что в отличие от поверхностного читателя, интересующегося «Черной серией» лишь ради острых ощущений, прогрессивная критика сумела оценить социальную значимость опубликованных в серии произведений. Разумеется, это относится лишь к небольшой части выпусков. Но если иметь в виду, что эта «небольшая» часть насчитывает все же несколько десятков романов, каждый из которых опубликован в сотнях тысяч экземпляров, приходится признать явление достаточно серьезным.

К сожалению, первого автора, получившего благодаря «Черной серии» широкую популярность, с трудом можно причислить к изобличителям кого бы то ни было, кроме разве самого себя и особенно своего дилетантского отношения к литературе. Это англичанин Питер Чини, в первое послевоенное десятилетие занимавший видное место среди знаменитостей жанра и даже после смерти сохранивший верных поклонников среди неустойчивой клиентуры детективного романа.

Произведения Питера Чини сфабрикованы по очень простому рецепту: он бесцеремонно перенимает у Хэммета ряд приемов, упрощает и примитивизирует их, заботливо обходит все слишком обличительные мотивы, а вместо них обильно насыщает повествование «алкогольно-сексуальными» эпизодами. Получается нечто имеющее вполне «модерный» вид, но весьма отличное как от классического романа, так и от романа Хэммета и, по существу, представляющее собой популярный и поверхностный вариант уже давно достигнутого.

За короткое время Питер Чини с удивительной легкостью написал более сорока романов. Среди них, как наиболее характерные, мы могли бы упомянуть следующие: «Опасный человек», «Поймите меня правильно», «Зловещая миссия», «Мрачная интерлюдия», «Леди не любят ждать» и др. При изучении творчества таких авторов, как Чини, трудность заключается в том, что большинство их книг, если не считать явно неудачных, написано одинаково «добротно», то есть одинаково опытной рукой. Правда, в этом есть и свое преимущество, потому что уже по одному роману можно достаточно точно судить обо всем творчестве писателя. Что же касается именно Чини, то для того, чтобы лучше уяснить себе его позицию, нам придется хотя бы бегло познакомиться с его любимыми героями – Лемми Кошеном и мистером Калаганом.

Лемми Кошен – агент Федерального бюро, занимающийся всем, что ему поручают, – от уголовных дел до шпионажа.

Калаган выполняет более скромную общественную функцию – он частный детектив. Автор явно придумал эти два образа, чтобы иметь возможность в разных ситуациях располагать двумя разными героями. В сущности, это один и тот же образ, который только время от времени изменяет имя, называясь то Кошеном, то Калаганом. Эти люди, у которых привычки заменяют характер, причем привычки эти у обоих совершенно одинаковые – любовные истории с каждой появившейся на страницах романа красоткой (а в книгах Чини они появляются очень часто), непреодолимая склонность к виски (преимущественно марки «Бурбон») и не менее непреодолимая страсть к дракам. Оба они разговаривают с противником с помощью самых убедительных реплик – кулаков и пистолетных выстрелов, причем не только при допускаемой законом самообороне. Вообще если уж говорить о законности, то надо сказать, что оба героя относятся к ней одинаково наплевательски. Лучшим доказательством этого служит их способ расправы с противниками: им и в голову не приходит раскрывать преступников с тем, чтобы предать их суду. Убедившись, к примеру, что некий Икс является преступником, питомцы Чини спешат покончить с ним как можно скорее. Теория их чрезвычайно проста – зачем нужно устраивать процессы, исписывать кучу бумаги, отнимать у людей время, тратить государственные деньги, когда одна-единственная пуля может сделать все это совершенно бесплатно, если не считать, конечно, ее стоимости? Логика и впрямь простая и неопровержимая, к тому же в пух и прах разбивающая жалкий призрак законности, созданный буржуазией.

Мы обращаем внимание на эту своеобразную «теорию» не только потому, что она представляет собой «вклад», внесенный Чини в развитие жанра, но и потому, что после него эти взгляды развили и превратили в аксиому еще несколько авторов, среди которых первое место занимают Картер Браун и Микки Спиллейн.

Герои Хэммета обычно или палачи, или их жертвы. У Чини они герои в прямом смысле слова, по крайней мере автор вполне серьезно стремится изобразить их героями. Перед нами новый тип положительного персонажа, чьи основные достоинства сводятся к умению овладеть женщиной, мастерски наносить запрещенные удары, не пьянеть от чрезмерного употребления спиртных напитков, метко и безжалостно стрелять и цинично относиться ко всему, что не является сексом, деньгами или авантюрами. Они и впрямь по-настоящему смелые люди, умеющие не только наносить, но и сносить удары и идти на риск в борьбе, победа в которой обеспечена далеко не всегда. Но стоит задать вопрос, во имя чего растрачивается весь этот «героизм», чтобы тут же стало ясно, что это героизм ради героизма, авантюра ради авантюры, риск ради риска. Столкновение с опасностью превращается в своеобразную азартную игру, расследование деградирует в серию самодельно острых эпизодов, а преступника преследуют словно зверя не потому, что он опасен для общества, а потому что он личный враг преследователя. Нетрудно увидеть, что в данном случае различие между сыщиком и преступником лишь в названии. Оба действуют вне рамок закона, оба одинаково наглы и бессовестны, в обоих бушует одна и та же разрушительная страсть – жажда насилия, опьянение убийством. Положительный герой Питера Чини – детектив, но детектив, который гораздо страшнее преступника, потому что в отличие от последнего он облечен еще и законной властью.

Было бы несправедливо, разумеется, отрицать то положительное, что есть у этого автора. Питер Чини глубоко убежден, что действия его героев несут злодеям справедливое возмездие. Он позволяет себе ликвидировать преступника, лишь уверив читателей в его безусловной виновности и заставив нас его возненавидеть. Местами он даже говорит о несправедливости властей, коррупции, пороках буржуазного образа жизни. Он умеет освежить повествование грубоватым и мрачным юмором, который обычно больше принадлежит автору, чем его героям. Все это, однако, подробности, не имеющие особого значения и не нарушающие общей ошибочной идейной концепции, на которой основывается все произведение. И если мы все же упоминаем об этих подробностях, то лишь для того, чтобы хоть частично отделить Чини от некоторых его последователей, превративших легкомысленный нигилизм этого писателя в столь же бездарную, сколь и злобную антикоммунистическую пропаганду. Ведь Питер Чини, даже нагромождая насилие на насилие, оглушая стрельбой и чрезвычайно щедро предлагая нам труп за трупом, делает это с легкой тенью иронии, словно бы говоря: «Ужасайтесь, ужасайтесь, но не слишком. Разве вы не видите, что все это я выдумал». Все чрезмерное у этого писателя нередко вызвано почти неприкрытым стремлением к пародии, в то время как у такого «новатора», как вышеупомянутый Микки Спиллейн, эта чрезмерность– прямое отражение его маниакально-садистского воображения.

В первые годы своего существования «Черная серия» познакомила Европу и с произведениями еще одного американского писателя – Рэймонда Чендлера. Этот писатель, по существу, и был настоящим продолжателем и учеником Хэммета, и не только потому, что остался верен его прогрессивным настроениям, но и потому, что ему удалось развить некоторые из этих элементов и воплотить их в произведениях, отличающихся оригинальностью творческого видения.

Рэймонд Чендлер сам объявил Хэммета своим учителем. В очерке «Простое искусство убивать» он подчеркивает заслуги этого писателя в развитии детективного жанра и между прочим отмечает, что Дэшил Хэммет «вернул убийство тем, кто совершает его ради определенных целей, а вовсе не для того, чтобы оставить труп для расследования; и у этих людей орудия убийства настоящие, а не дуэльные пистолеты ручной работы, яд кураре и отравленные рыбки. Хэммет описал людей такими, каковы они на самом деле, заставил их думать и говорить так, как они думают и говорят в жизни».[50]50
  R. Chandler, The Simple Art of Murder. – The Art of the Mystery Story. New York, 1946, p. 234.


[Закрыть]

В том же очерке Чендлер высказывает и ряд других соображений, касающихся сущности и задач детективного жанра. «Классический автор детективных романов ничего не забыл и ничему не научился», – пишет он. Современный писатель живет в мире, который именно сейчас должен быть отражен литературой, в мире, «где гангстеры управляют городами и народами; где гостиницы, дома и рестораны принадлежат людям, разбогатевшим на публичных домах… где почтенный джентльмен может оказаться бандитом; где судья, погреб которого набит запрещенными напитками, может послать в тюрьму человека из-за одной бутылки спиртного; где мэр города способен из-за денег совершить убийство; где никто не может спокойно пройти по темной улице, потому что закон и порядок – пустые слова; где вы среди бела дня можете видеть и бандитский налет, и самого бандита, но постараетесь побыстрее скрыться в толпе и будете молчать, потому что у бандитов могут найтись друзья с длинными ружьями… или защитник обольет вас на суде грязью на глазах у присяжных заседателей, подобранных из заведомых негодяев, и при полном снисхождении со стороны судьи-политикана».[51]51
  Ibid., р. 236.


[Закрыть]

То, что говорит Чендлер, разумеется, известно каждому. И именно потому парадоксально, что среди буржуазных литераторов– специалистов по преступлению Рэймонд Чендлер– первый, кто решился напомнить об ужасающих фактах реальной жизни и выдвинуть в качестве программного положения требование отражать в детективных романах именно эти факты и раз навсегда отказаться от рассудочных построений и фантазий, не имеющих никакого соответствия в реальной жизни. Чендлер теоретически сформулировал то, что Хэммет уже в значительной степени осуществил на практике, превратил это в осознанную позицию и призвал своих коллег по перу присоединиться к ней.

Как и всякий взыскательный автор, Рэймонд Чендлер количеством написанного не в состоянии поразить своих соперников, творческий баланс которых насчитывает от пятидесяти до ста пятидесяти романов. А мы уже упоминали, что в этом жанре – если иметь в виду требования публики – важно не только «что», но и «сколько» написано тем или иным автором. Интерес, однажды разбуженный, приходится непрестанно поддерживать, не обращая внимания на неизбежное ухудшение качества. Именно поэтому наиболее талантливые, взыскательные, а следовательно, и не очень продуктивные авторы обыкновенно менее известны и менее любимы, чем многие виртуозы массового производства. И Чендлер не составляет исключения из этого правила. Он известен и довольно высоко ценим читателями, но далеко не так, как, скажем, Питер Чини, Эрл Стенли Гарднер или Джеймс Хедли Чейз. Показательно, например, что в уже цитированной книге Буало и Нарсежака имя Чендлера упоминается только один раз, да и то в длинном списке других имен. А Питеру Чини авторы уделили более четырех страниц, наполненных чрезмерными, а то и совсем не заслуженными похвалами в адрес этого писателя, который якобы «влил жизнь в детективный роман» и «обеспечил ему место в настоящей литературе».[52]52
  P. Boileau et Th. Narcejac. Le roman policier, p. 155–159.


[Закрыть]

Время, бесспорно, уточнит эти пристрастные оценки, предав забвению большинство незадачливых «обновителей» жанра, и тогда еще заметнее станет дело тех немногих подлинных первооткрывателей, среди которых, как нам кажется, Чендлер займет заслуженное место.

Творчество этого писателя, если его рассматривать без традиционного снисхождения к художественной стороне детективного жанра, отнюдь не лишено недостатков. Герой Чендлера, частный сыщик Марло, как и большинство его литературных коллег, тоже любитель виски и красивых женщин, но он слишком занят и обременен заботами, чтобы свободно предаваться этим своим увлечениям. Дела у него идут неважно или, вернее говоря, не идут совсем. В случаях, когда к нему обращается редкий клиент, это обыкновенно бывает связано с неприятным и неожиданным риском: люди, имеющие материальную возможность обратиться к услугам Марло, чаще всего делают это со скрытым намерением использовать его как ширму или искупительную жертву для своих собственных преступлений. Все истории Марло развиваются по одному и тому же плану: взяв на себя решение какой-либо задачи, Марло преступает данные ему предписания, сует свой нос куда не требуется и в конце концов раскрывает действительного преступника, которого полиция не может или не желает раскрыть.