Текст книги "Черный роман"

Автор книги: Богомил Райнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 21 страниц)

БИОГРАФИЯ ЧЕРНОГО РОМАНА

Явление весьма позднее в истории западной литературы, детективный роман своим зарождением и развитием напоминает те сорняки, о которых никто не заботится и которые, несмотря на это, гораздо сильнее и жизнеспособнее, чем многие нежные цветы, выращенные с большим старанием.

Можно было бы добавить, что многие произведения этого жанра похожи на сорняки и по своему качеству, но этот вопрос в дальнейшем мы рассмотрим более конкретно. Сейчас же отметим только, что громадное количество недоброкачественной продукции этого жанра отнюдь не объясняется присущими именно ему особенностями и что, если уж говорить о литературных сорняках, они ничуть не в меньших количествах встречаются в серьезной, «большой» и «настоящей» литературе Запада.

До начала второй мировой войны детективный роман категорически исключался из этой «большой» литературы и «серьезная» критика не благоволила даже замечать его существование. А он не только существовал, но именно в первые три десятилетия нашего века развился, утвердился и завоевал популярность у самой широкой публики.

В послевоенный период положение постепенно стало меняться. Чудовищно растущие тиражи детективных романов, все усиливающийся со стороны социологов и публицистов интерес к так называемой «массовой культуре» заставил критику обратить внимание и на этот, дотоле презираемый предмет. Сначала иронически-снисходительно, а затем все с большим уважением и восторгом, доходящим порой до абсурда, журналисты и рецензенты стали все чаще откликаться на эту литературу. Публикация такого рода откликов стала традицией для культурно-информационных изданий, а некоторые из них даже имеют постоянную рубрику, в которой находят свое отражение наиболее актуальные произведения жанра.

И все же по сравнению с той огромной популярностью, которую за последнюю четверть века завоевал так называемый «полицейский роман», внимание, уделяемое ему серьезной критикой, абсолютно ничтожно. По существу, в этом и заключается одна из причин, хотя и не главная, стихийного развития антилитературных и антигуманистических тенденций в этой области и особенно растерянности и беспомощности читателя, на которого обрушивается колоссальное количество чтива, насчитывающего каждый год свыше двух тысяч новых заглавий.

Если не принимать во внимание бесчисленных, но мало что дающих рецензий, а также некоторых более или менее обширных и проблемных статей в периодической печати, исследования, посвященные детективному роману, можно пересчитать по пальцам. «История и техника полицейского романа» Франсуа Фоска, «Полицейский роман» Роже Кайуа, «Эстетика полицейского романа» Тома Нарсежака, «Краткая история полицейского романа» Ферейдуна Овейды и «Полицейский роман» П. Буало и Т. Нарсежака – вот и все, пожалуй, специальные труды по этому вопросу, опубликованные во Франции.[3]3
  F. Fosca. Histoire et technique du roman policier. Paris, 1937; R. Сaillоis. Le roman policier, ou, comment l’intelligence se retire du monde pour se consacrer à ses jeux et comment la société introduit ses problèmes dans ceux-ci. Buenos-Aires, 1941; Th. Narcejac. Esthétique du roman policier. Paris. 1947; F. Hoveуda. Petite histoire du roman policier. Paris, 1956; P. Воileau et Th. Narcejac. Le roman policier. Paris, 1964.


[Закрыть] Но дело здесь, разумеется, не в недостаточном количестве работ, а в устарелых или спорных концепциях упомянутых авторов.

Некоторые из них делают свои выводы и обобщения, основываясь на уже устаревшем материале, и все без исключения предъявляют к жанру требования, обусловленные их личными узкосубъективными и ограниченными взглядами. По мнению Франсуа Фоска, «в общих чертах полицейский роман можно определить как рассказ об охоте на человека, но – и это существенно – рассказ о такой охоте, где используется особый ход рассуждений, позволяющий так толковать внешне незначительные факты, чтобы из них можно было извлечь определенный вывод… Без этого роман, рассказывающий об охоте на человека, будет не полицейским романом, а приключенческим… или психологическим».[4]4
  F. Fosca. Histoire et technique du roman policier. Paris, 1937, p. 35–56.


[Закрыть] Для Режи Мессака детективная проза – это «роман или рассказ, посвященный прежде всего методически последовательному и логически обоснованному раскрытию точных обстоятельств какого-нибудь таинственного происшествия».[5]5
  R. Messac. «Le détective nouvel» et l’influence de pensée scientifi-que. Paris, 1929, p. 9.


[Закрыть] А Поль Моран в предисловии к одной из книг Дороти Сэйерс придерживается совершенно другой точки зрения: «Разве рекомендовать полицейскому роману не превращаться в роман психологического анализа – значит недооценивать его? Какое имеет для нас значение, верно или фальшиво раскрывает роман человеческую психологию, если он не интригует нас, не страшит, не держит в напряжении до самого конца? Его задача – не исследовать мрачные стороны души, а с помощью образцового часового механизма приводить в движение марионетки».[6]6
  Цит. по кн.: P. Boileau et Th. Narcejac. Le roman policier. Paris, 1964, p. 7.


[Закрыть]

В этих трех определениях выражены три различных взгляда на этот жанр: как на роман-загадку, роман-преследование, роман-развлечение. Все три процитированных определения не только страдают ограниченностью и ограничивают писателей, но, несмотря на внешние отличия, содержат один и тот же принципиальный недостаток – они абсолютизируют специфику жанра до такой степени, которая полностью освобождает его от основных требований, стоящих перед каждым настоящим литературным произведением. Детективный роман, как показывает все его развитие, может быть и таким, и не таким, и совсем не похожим на указанные модели. Однако если он претендует на подлинную художественность, то надо иметь в виду, что ее нельзя достичь одним только остроумным логическим построением той или иной задачи, сложными перипетиями какого-нибудь преследования или умелой, но произвольной фабулой, единственная задача которой – держать читателя в напряжении. Как и любой другой роман, детективный роман призван именно исследовать «мрачные стороны человеческой души», правдиво, а не фальшиво показывать человеческую психологию, обращаться к человеческим драмам, раскрывая с их помощью наиболее существенные противоречия сложной общественной действительности. Излишне добавлять, что всю эту исследовательскую работу писатель должен проделать, пользуясь специфическими художественными средствами, он должен обладать оригинальным художественным видением и умением найти для своего замысла самобытное художественное выражение, короче говоря, должен иметь талант. Каково будет соотношение между чисто детективными и общесоциальными моментами интриги, как мы сможем судить о психологии героев– по их действиям или исходя из лобовых авторских характеристик, познакомит ли нас данный рассказ с историей расследования какого-нибудь уже известного преступления, что будет иметь перевес – приключения или наблюдения и дедуктивные исследования, какими средствами и в каком ритме будет поддерживаться читательское напряжение– все эти и ряд других вопросов, с необъяснимым упорством выдвигаемые различными авторами в качестве первоосновных и неизбежных проблем жанра, по существу, должны решаться не теоретиками, а самими писателями в соответствии с их личными взглядами и симпатиями. Ни один из этих моментов, взятый сам по себе, не может стать условием «sine qua nоn» для того, чтобы причислить то или иное произведение к жанру детектива. И если такое условие действительно существует, искать его нужно совсем в другом направлении.

Отнюдь не претендуя на создание некой непоколебимой дефиниции детективного романа, мы считаем, что при исследовании, свободном от предвзятости готовых схем, не так уж трудно определить, в чем, собственно, состоит специфика жанра. Как мы уже отметили, эту специфику надо искать, исходя из тех же основных задач и принципов, которыми руководствуется исследователь «серьезной» литературы. Следовательно, своеобразие детективного романа нужно рассматривать прежде всего как своеобразие, определяемое в первую очередь особенностями исследуемого жизненного материала, другими словами, как своеобразие сюжетно-тематического характера.

В своем развитии детективный роман сумел низвергнуть и разрушить почти все каноны, пытавшиеся определить и ограничить его специфику. Но при всей, так сказать, необузданности этого развития, во всех своих перевоплощениях детективный жанр сохранил одну существенную тематическую черту: литературное повествование в нем неизменно связано с преступлением. А будет ли внимание автора обращено на действия блюстителя закона или его нарушителя, раскроет ли он нам драму следователя или драму преступника, будет ли покушение касаться отдельной личности или всего общества, окажется ли тот, кто борется против нарушителя, представителем определенной общественной группы или будет действовать в силу личных побуждений – все это подробности, не затрагивающие специфики повествования.

Но ограничиться лишь сказанным выше – значит до такой степени расширить границы жанра, что в негр войдут сотни произведений мировой классики и современной литературы, в той или другой степени связанные с темой преступления. Поэтому необходимо подчеркнуть, что нельзя считать детективным романом каждое произведение, в котором преступление является лишь частным эпизодом или служит поводом для развития повествования в совершенно ином направлении. Убийство Нэнси Сайксом, а затем преследование преступника в «Приключениях Оливера Твиста» Диккенса – вполне детективный сюжет, но рассказ об этом – всего лишь эпизод в целостном построении романа. Преступный мир в данном случае – просто одна из «территорий», по которой суждено пройти герою, стоящему в центре внимания автора. Эпизод с Сайксом при достаточно умелом подходе можно было бы убрать из романа, не внося непоправимых нарушений в его ткань. Совсем другой характер носит, например, убийство, совершенное Раскольниковым в «Преступлении и наказании». Совершенно ясно, что Достоевский использовал убийство лишь как завязку дальнейшего развития действия – внешнего и психологического, – в то время как основные проблемы, занимающие автора, имеют совершенно другую, значительно более сложную философскую и психологическую природу. Не случайно моменты преступления и следственного допроса занимают в общем объеме романа довольно скромное место.

Итак, мы можем считать детективным романом лишь такое произведение, в котором преступление рассматривается не как эпизод или повод для развития действия, а как основная тема, которой следуют и с которой в той или иной степени связаны все конфликты, драмы и события, введенные автором в повествование. Это единственно возможное определение, позволяющее причислить к жанру тысячи детективных произведений во всех их разновидностях – от «Приключений Шерлока Холмса» до расследований инспектора Мегрэ, от романа-задачи Агаты Кристи до романа-авантюры Реймонда Чендлера, от соперничества умов убийцы и следователя в книгах Дороти Сэйерс до грубых кулачных и пистолетных стычек в произведениях Картера Брауна.

Специфика темы и связанного с ней жизненного материала в свою очередь определяет выбор тех или иных литературных средств и приемов. Некоторые из них, несмотря на то что мы отнюдь не стремимся к их подробному изложению, а тем более к созданию какой-либо «теории детективного романа», станут ясны в дальнейшем изложении. Однако теоретики, желающие возвести те или иные требования в ранг незыблемых правил жанра, просто не желают видеть, насколько все эти правила эфемерны и как быстро они выходят из обращения, когда речь идет о литературной продукции, которая по ряду причин вынуждена вести постоянную борьбу с пресыщенностью публики и изобретать все новые и новые средства для поддержания читательского интереса.

Говорят, что настоящий детективный роман должен все время держать читателя в напряжении. Однако есть множество произведений, отвечающих этому требованию, но не являющихся детективами, – скажем, приключенческие или эротические. И почему непременно нужно говорить о «напряжении», а не попросту об интересе читателя? А если речь идет об интересе, то разве это не относится к любому литературному произведению? Даже Достоевский, главное достоинство которого, как известно, вовсе не в умении строить фабулу, потерял бы многих своих читателей, если бы не мог в меру и к месту использовать драматические ситуации и неожиданные повороты сюжета. И наоборот, произведение, которое можно считать родоначальником детективного жанра – «Убийство на улице Морг», – начинается с весьма сухого теоретического пассажа, способного оттолкнуть любого поверхностного или нетерпеливого читателя. Находящийся на первых страницах рассказа, этот пассаж сменяется не менее «скучным» описанием быта Дюпена и его своеобразных рас-суждений, введенных словно бы специально для того, чтобы разочаровать не только нетерпеливых, но и самых терпеливых читателей. И эти монотонные, занимающие целый печатный лист пассажи, написанные с полным пренебрежением ко всяческим рецептам, рекомендующим держать читателя в напряжении, вышли из-под пера такого автора, как Эдгар Аллан По, которого вряд ли можно обвинить в неумении потрясать, интриговать и вообще водить за нос читателя.

Говорят также, что в детективном романе нужно избегать излишнего психологизма, сложных подробных характеристик– все из священных соображений той же специфики. Но, скажем, такой писатель, как Жорж Сименон, стоящий отнюдь не на последнем месте среди авторов детективных романов, в ответ на подобное требование только бы рассмеялся. Так кто же будет прав в данном случае? Тот ли, кто сам создает романы, и иной раз очень и очень неплохие, или тот, кто наблюдает эту работу со стороны и под влиянием собственных предрассудков и пристрастий считает нотации писателям?

И вообще, утверждается еще немало вещей, которые, будь они признаны, внесли бы в специфику жанра такие ограничения, что он потерял бы всякую надежду войти в серьезную литературу. Чаще всего эти «теоретические» операции – просто-напросто результат идейной ограниченности или профессиональной неосведомленности. Однако они всегда, сознательно или бессознательно, выражают определенную классовую тенденцию: свести детективный роман к чисто развлекательному чтиву, отнять у него возможность правдиво рассказать о человеке и человеческом обществе, лишить его права интересоваться большими социальными проблемами нашего времени.

Ведь преступление как материал, подлежащий исследованию, представляет собой нечто гораздо большее, чем сенсацию, призванную пощекотать наши нервы. Глубокое раскрытие сущности и причин того или иного преступления нередко становится ключом, позволяющим проникнуть в самые сокровенные недуги общества. Исследование преступного акта иногда имеет такое же значение для познания социальной механики, как изучение отдельных патологических явлений для понимания функций всего человеческого организма. Именно эта особенность темы преступления и пугает буржуазных теоретиков, и именно эту «специфику» жанра – существеннейшую и первоосновную – они всегда стараются замолчать. Но если бы этой специфики не было, существование детективного романа как социального и художественного явления потеряло бы всякий смысл, так же как не представил бы для нас интереса, скажем, роман, отражающий одни лишь гастрономические увлечения героя.

В эксплуататорском обществе преступление – явление закономерное и неизбежное, а сам преступник – его типичный и неизбежный герой, поскольку эксплуатация по самой своей сущности представляет собой кражу, то есть преступление, и поскольку собственнический инстинкт почти всегда– даже в случаях, носящих сексуальный характер, – является побудительной причиной преступления. Можно было бы возразить, что убийства и кражи, хотя и значительно реже, совершаются и в социалистическом обществе. Верно. Однако нельзя забывать, что эти преступления – результат старого образа мышления и старой морали, рецидивы буржуазного мировосприятия. И именно постепенное, но неуклонное сокращение такого рода явлений в социалистическом обществе отчетливо свидетельствует о том, что с отмиранием эксплуататорского и собственнического сознания постепенно отмирает и его следствие – преступление. (Мы, разумеется, не имеем в виду исключительных случаев патологического характера.)

Как мы уже сказали, тот факт, что злодеяние – типичное и общераспространенное в буржуазном обществе явление, определяет место и роль соответствующей темы в литературе. В «Теориях прибавочной стоимости» Маркс пишет: «Преступник производит впечатление – то морально-назидательное, то трагическое, смотря по обстоятельствам, и тем самым оказывает определенную «услугу» в смысле возбуждения моральных и эстетических чувств публики. Он производит не только руководства по уголовному праву, не только уголовные кодексы, а стало быть, и законодателей в этой области, но также и искусство, художественную литературу – романы и даже трагедии; доказательством этого служат не только «Вина» Мюльнера и «Разбойники» Шиллера, но даже «Эдип» и «Ричард III».[7]7
  К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 26, ч. I, стр. 393–394.


[Закрыть]

Вся детективная литература – это, в известном смысле, «производство» и «продукт» преступника. И пока преступление существует как общественное явление, оно будет представлять собой не только социальную, но и этическую и эстетическую проблему. Однако если в прошлом литература использовала эту тему, имея в виду лишь отмеченное Марксом ее моральное и эстетическое воздействие, то дальнейшая закономерная деградация буржуазного общества привела к постепенной замене этих целей другими. Потому что если за минувший век преступление осталось, по существу, прежним, то в отношении к нему буржуазных писателей, равно как и в причинах, побуждающих к его литературному отражению, произошли глубокие изменения.

Преступление отражалось в литературе и с буржуазнонравственной дидактичностью, и с бесстрастным объективизмом, и с болезненным сочувствием к насилию и извращениям. И именно эта последняя тенденция все больше берет верх в буржуазной детективной литературе, превращается в ведущую и определяющую черту жанровой специфики. В этом одна из причин, заставляющих каждого более или менее серьезного автора держаться подальше от всякого рода школьных рекомендаций и теоретических рецептов по созданию детективной литературы. В обществе, где нравственность уступает место аморальности, где художественные искания заменяются жаждой прибыли, а пошлая занимательность выдается за образец высокого качества, сохранять такого рода жанровую «чистоту» равносильно полному уничтожению искусства.

Андре Мальро писал по поводу одного из самых значительных романов У. Фолкнера, что его «"Святилище" – это внедрение греческой трагедии в детективный роман».[8]8
  А. Маlrаuх. Préface. – W. Faulkner. Sanctkaire. 3. ed., Paris. 1934, p. IV


[Закрыть] Можно, конечно, спорить, действительно ли показанная в «Святилище» трагедия является вариантом античной. Но Мальро, как нам кажется, полностью прав, называя это серьезное литературное произведение «детективным романом», и к тому же он делает это, конечно, не для того, чтобы умалить его достоинства, а чтобы подчеркнуть его своеобразие. Книга Фолкнера целиком посвящена преступлениям одного гангстера и событиям, связанным с его преследованием и поимкой. Автор ни в коей мере не гнушается «детективными» элементами и мотивами сюжета, но отнюдь не ограничивается задачей предоставить еще одно непретенциозное развлечение читателю, страдающему умственной анемией. Роман Фолкнера вызывает настоящее потрясение у всех, кто умеет мыслить и переживать. Однако это не просто примитивная иллюстрация определенных нравственных устоев, призванная вызвать целительный катарсис. Роман Фолкнера – беспощадная диссекция загнивающего общества, целенаправленное движение вглубь – от физического исполнителя преступления до социальных условий, создающих преступников. И именно поэтому его книга стала блестящим доказательством возможности создания большой литературы на основе всеми презираемого жанра, неоднократно квалифицированного как «низший», «коммерческий», «несерьезный». Но таким, по существу, является не сам детективный роман, а громадное большинство фабрикующих его авторов, беззастенчивых торгашей и не имеющих совести ремесленников.

***

Особенности литературы, которая нас в данном случае занимает, можно было бы выявить, проследив историю ее развития. Такие исторические обзоры уже имеются, но они столь же беглы, поверхностны и неполны, сколь и субъективны в своих оценках, и мы оставим их в стороне, равно как не будем тратить время на подробное перечисление всех произведений этой «периферийной» литературы, потому что задача, стоящая перед нами, совсем иная. Мы отметим лишь нескольких предшественников сегодняшнего детективного романа, и то лишь для того, чтобы показать, насколько и в каком направлении этот роман на его нынешнем этапе продолжает следовать сложившейся традиции и насколько он порвал с некоторыми принципами и приемами этой традиции.

Защитники жанра, увлекшись, ищут начало детективной литературы в гомеровском эпосе и в древнегреческой драме. Они, вероятно, не догадываются, что могли бы обратиться к еще более древним временам, о которых рассказывается в Библии, изобилующей сведениями о всякого рода преступлениях и описывающей первое в мире убийство, совершенное Каином.

Мы не будем так далеко углубляться в прошлое, не станем рассматривать пьесы Шекспира в свете литературно-детективной схемы и даже не будем останавливаться на так называемом «готическом», или «черном», романе конца XVIII века, авторов которого – Анну Радклиф, Хорэйса Уолпола и Мэтью Льюиса – во многом можно считать родоначальниками нынешнего «черного» романа. Мы перенесемся прямо в XIX век и остановимся на творчестве Эдгара По, истинного родоначальника детективного жанра.

Эдгар Аллан По (1809–1849), живший и умерший в нищете и даже после смерти долго не признаваемый и не известный на родине, был открыт широкой читательской публикой с большим запозданием и вскоре стал до такой степени эксплуатируемой темой литературных исследований, что в настоящее время почти невозможно разобраться в многочисленных статьях и монографиях, посвященных его творчеству. Это, естественно, вовсе не означает, что Эдгар По наконец-то понят и оценен по достоинству. Наоборот, даже сейчас в самых почтенных курсах истории литературы мы можем столкнуться с весьма произвольными оценками такого, например, рода: «В действительности рассказы, новеллы и поэмы По обязаны своим происхождением лишь неврозам, которыми страдал поэт, его навязчивым идеям, его фантастическим видениям… Они свидетельствуют о влиянии черного романтизма с его жестокой фантастикой и нагромождением ужасов. Но они говорят еще и о маниакальных состояниях писателя, о его сверхчувствительности, его невротичности…»[9]9
  «Histoire des littératures», t. 2, Paris, 1956, p. 560–561.


[Закрыть] Через сто лет после смерти По сводить литературное наследие писателя к этому болезненному содержанию означает лишь, что для некоторых историков литературы век – слишком короткий срок для того, чтобы осознать очевидное.

Творчество По действительно имеет свою достаточно ярко выраженную болезненную сторону, но отнюдь не исчерпывается ею; оно глубоко противоречиво, и эта его противоречивость обусловлена объективными противоречиями социальной действительности, противоречиями в характере самого поэта, взаимоисключающими тенденциями в его взглядах. По не был только пьяницей и наркоманом, в чем нас пытаются убедить некоторые его биографы, и ум его вовсе не был разъеден всякого рода маниями и фантазиями. Это был человек, обладавший богатейшим интеллектом и сложной эмоциональностью, без которых невозможно было бы объяснить это литературное явление, до настоящего времени занимающее место среди самых крупных достижений американской литературы.

Эдгар По сумел угадать некоторые, хотя далеко не все, неискоренимые противоречия в развитии буржуазной «цивилизации. Он признавал завоевания науки и техники (например, рассказ «Тысяча вторая сказка Шехерезады»), но в то же время понимал, что эти завоевания не приносят людям счастья; он не умозрительно, а по ударам, сыпавшимся на его собственную голову, осознал человеконенавистнический характер, корыстолюбие и эгоизм буржуазного мира, и это заставляло его искать спасения в созданном им самим фантастическом мире. На самом деле страдавший болезненной чувствительностью, нередко деформировавшей его восприятие действительности, По проявлял ярко выраженную склонность к постижению объективной истины посредством разума и наблюдения, выводы которых можно проверить на практике. «Теория хороша, – говорит писатель в своей статье о Диккенсе, – лишь в той мере, в какой она может быть применена на практике. Если практика оказывается несостоятельной – теория несовершенна».[10]10
  Е. Рое. The complete works, vol. 2. New York, 1965, p. 39.


[Закрыть]

Веривший в бессмертие души, Эдгар По в то же время утверждал: «В моем собственном сердце нет веры в сверхъестественное».[11]11
  Эдгар По. Избр. произв. в двух томах, т. 2. М., «Художественная литература», 1972. стр. 155.


[Закрыть] Он был убежден в безграничной силе мысли и считал, что сверхъестественным нам кажется лишь то, чего не успел еще постичь разум.

Некоторые из исследователей Эдгара По делят его художественную прозу на три части: приключенческие, детективные и «страшные» произведения. Это деление очень условно, ведь в новеллах По нередко переплетаются все три вышеназванные линии. Но истина заключается в том, что своим творчеством По развивал, а зачастую и закладывал основы некоторых направлений, которые в наше время стали «ведущими» в массовой литературной продукции Запада. Эдгара По можно с полным основанием считать родоначальником трех жанров: детективного, научно-фантастического и литературы ужасов. И если в его «страшных» рассказах находят отражение главным образом болезненные стороны его психики, то в научно-фантастических и особенно в детективных новеллах верх берет чистый рационализм.

Элементы детективного и уголовно-приключенческого жанров можно найти во многих произведениях Эдгара По, но особенно типичны в этом отношении три его новеллы: «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже» и «Похищенное письмо». Мы остановимся лишь на первой из них, поскольку в ней достаточно ясно и наиболее полно выражены те тенденции, которые в дальнейшем так усиленно будут эксплуатироваться всеми, работающими в этом жанре.

Главный герой «Убийства на улице Морг», как и двух других рассказов, – Дюпен, одинокий чудак, который, не будучи ни полицейским, ни частным сыщиком, раскрывает тайну загадочного преступления, пользуясь лишь надежным методом исследования и анализа. О самом происшествии в рассказе сообщается следующее.

Поздно ночью жители одного из парижских кварталов были разбужены душераздирающими криками. Крики неслись с пятого этажа одного из домов на улице Морг, где светилось лишь одно окно. Сбежавшиеся обыватели разбивают наружную дверь и бросаются наверх. В это время крики смолкают. Дверь на пятом этаже тоже приходится взломать, так как она оказывается запертой изнутри. В комнате царит невероятный хаос – вещи разбросаны, мебель поломана, но не видно ни одной живой души. После внимательного осмотра был найден обезображенный труп мадемуазель Л’Эспанэ, затолканный в трубу камина, а внизу во дворе – тело ее матери с отрезанной головой. И никаких следов убийцы. Больше того, невозможно найти хоть какое-нибудь объяснение тому, как было совершено убийство и каким образом преступнику удалось скрыться.

В «Убийстве на улице Морг» Эдгар По впервые использовал ситуацию, которая в дальнейшем обеспечила пропитание целому поколению авторов детективных произведений – «загадку запертой комнаты». Дверь в помещение, где произошло убийство, была заперта изнутри, ключ торчал в скважине. Оба окна тоже были прочно заперты изнутри на задвижки, так что даже полиция с трудом их открыла. Проникнуть в комнату через трубу тоже было невозможно, потому что она настолько сужалась кверху, что через отверстие не могла бы пролезть даже кошка. Подробный и исчерпывающий осмотр установил, что в помещении нет никаких других явных или тайных выходов. Такова созданная По первоначальная модель «загадки запертой комнаты», места, куда невозможно войти и откуда невозможно выйти, не будучи замеченным, и куда убийца все же ухитряется проникнуть.

На следующий день газеты рассказывают еще о некоторых подробностях, делающих загадку совсем уж неразрешимой. Так как лестница была единственным выходом из квартиры, убийца, находившийся еще наверху – когда люди ворвались в подъезд, они слышали его голос, – должен был бы, убегая, столкнуться с ними. Но этого не случилось. Даже если не учитывать, что окна были крепко закрыты изнутри, убийца не мог бы выбраться через них по той простой причине, что спуститься вниз было совершенно невозможно. Правда, с крыши свешивалась цепь громоотвода, но она была слишком далеко, чтобы человек, прыгнув из окна, мог за нее ухватиться. Чердачное окно на крыше было также крепко заперто изнутри и, очевидно, давно уже не открывалось вообще.

В отличие от десятков своих будущих учеников Эдгар По точно и добросовестно перечисляет нам все условия задачи, не позволяя себе скрыть как раз те данные, без которых задача не может быть решена. По существу, мы знаем об этом убийстве ровно столько же, сколько и герой, и, состязаясь с ним в открытии истины, находимся в одинаковых условиях. Исключение составляют лишь некоторые материальные улики, обнаруженные Дюпеном на месте преступления, но они не столько помогают разрешению задачи, сколько подтверждают правильность ее решения. Да и само обнаружение этих следов – весьма наивный прием, использованный даже таким находчивым автором, как Эдгар По, – ведь в самом деле маловероятно, чтобы при неоднократном и профессионально тщательном осмотре полиция не заметила существеннейших улик, предоставив их в распоряжение героя рассказа. Но поскольку эпигоны всегда перенимают не только сильные, но и слабые стороны учителя, такого рода «наивности» именно сейчас приобрели широкие права гражданства в детективной литературе, и частный детектив неизменно будет находить на месте преступления именно те улики, которые оказываются решающими и которые бестолковая полиция даже не сумела заметить.

Дюпен действует, не слишком навязывая это читателю, по определенному методу и с разумной последовательностью. Прежде всего он знакомится – а вместе с ним и мы – с самой общей информацией о происшествии. Затем тщательно изучает показания различных свидетелей, анализирует общее в этих показаниях и противоречия в них. После этого на основе полученной информации создает свою версию об авторе преступления и способе его совершения. Затем сопоставляет эту версию со своими впечатлениями от осмотра места преступления. И наконец, проверяет свою версию в действии, ведущем к обнаружению убийцы.

Своим успехом Дюпен обязан именно мастерскому сочетанию анализа и наблюдения с умением создать целостную концепцию характера происшествия. «Парижская полиция берет только хитростью, ее хваленая догадливость – чистейшая басня. В ее действиях нет системы, если не считать системой обыкновение хвататься за первое, что подскажет минута… У Видока, например, была догадка и упорство при полном неумении систематически мыслить; самая горячность его поисков подводила его, и он часто попадал впросак. Он так близко вглядывался в свой объект, что это искажало перспективу. Пусть он ясно различал то или другое, зато целое от него ускользало. В глубокомыслии легко перемудрить. Истина не всегда обитает на дне колодца.[12]12
  Эдгар По. Избр. произв. в двух томах, т. 2. М., «Художественная литература», 1972, стр. 31–32.


[Закрыть]