Текст книги "Черный роман"

Автор книги: Богомил Райнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 21 страниц)

Как и Конан Дойль, Гастон Леру находился под сильным влиянием Эдгара По. «Тайна желтой комнаты», где Рультабиль впервые получает возможность проявить свою проницательность, представляет собой типичный случай использования «загадки запертой комнаты». Местом преступления в данном случае оказывается замок Гландье, а вернее, его лесной флигель. В этом флигеле находится научная лаборатория, где обычно до поздней ночи работает профессор Стэнджерсон со своей дочерью и лакеем. Рядом с лабораторией расположена та самая желтая комната.

Однажды вечером мисс Стэнджерсон, побыв до полуночи вместе с отцом, входит в желтую комнату, которая служит ей спальней, и запирается изнутри. Внезапно оттуда доносится крик молодой женщины: «Держите убийцу! На помощь!», а затем слышится грохот опрокидываемой мебели и револьверный выстрел. Оба мужчины бросаются к единственной двери, которая соединяет желтую комнату с лабораторией, однако та оказывается очень прочной и крепко запертой изнутри. Лакей выбегает наружу и бежит к окну, убежденный, что преступник или попытается вылезть через него, или еще находится в комнате. Но единственное в комнате окно тоже оказывается крепко запертым, его железные решетки и прочные ставни остались нетронутыми. Лакей возвращается в лабораторию и вместе с профессором разбивает дверь. В комнате они находят молодую женщину на полу, тяжело раненную в голову и со следами пальцев и ногтей на шее. Но если жертва налицо, то преступника и след простыл.

Показания присутствующих, а позднее полицейский осмотр убеждают нас, что в желтую комнату нельзя проникнуть иначе, как через дверь или окно, через которое, очевидно, убийца уже пытался бежать и не мог бы это сделать, оставшись незамеченным. Никаких потайных дверей, отверстий в полу или потолке, даже обычной трубы в комнате не было. И все же преступник совершил убийство (или, вернее, попытку убийства, так как мисс Стэнджерсон в конце концов оправилась от ран) и чудесным образом исчез.

В ходе повествования к этому первому «чуду» прибавляется еще одно, на этот раз происшедшее в самом замке. Речь идет еще об одном покушении на молодую женщину, совершенном при столь же странных обстоятельствах и сопровождаемом таким же «сверхъестественным» исчезновением преступника.

Расследование этих необъяснимых покушений так, как оно нам рассказано, представляет собой своеобразный поединок двух методов. Официальное расследование ведет известный своим мастерством инспектор Фредерик Ларсан. Он применяет обычные полицейские приемы и строит свою версию на данных материальных улик. Однако наряду с ним с молчаливого согласия Ларсана ведет свое частное расследование молодой журналист Рультабиль, который, не пренебрегая уликами, стремится соотнести их друг с другом и объяснить при помощи гипотезы, построенной логическим путем.

Мы потеряем слишком много времени, если попытаемся даже в самой краткой форме пересказать все многочисленные перипетии романа, все таинственные, сбивающие с толку подробности и обрисовать всех подозрительных лиц, введенных автором в это больше, чем нужно, усложненное произведение. Отметим только, что концовка всей этой истории по своей неожиданности вполне достойна столь перегруженного сенсациями повествования: Рультабиль находит убийцу – им оказывается сам полицейский инспектор Ларсан.

Когда заходит речь о дедуктивном методе расследования, обычно указывают на Шерлока Холмса как на его виднейшего литературного представителя. Однако, по существу, Холмс основывается не столько на дедукции, сколько на анализе, и это явственно видно как из его собственных высказываний, так и из большинства его действий, сводящихся к поискам и исследованию материальных улик. Что же касается дедуктивного метода, то он впервые достаточно убедительно обоснован именно в высказываниях и действиях Жозефа Рультабиля.

«…Это, повторяю, лишь видимые следы, – с презрением говорит герой об уликах. – Видимые следы, из-за которых возникает столько судебных ошибок, потому что они заставляют вас принимать лишь то, что они хотят вам навязать! Повторяю, чтобы рассуждать, ни в коем случае нельзя ими пользоваться! А мы ведь прежде всего должны рассуждать! И лишь потом оценить, насколько видимые следы могут войти в круг наших рассуждений».

Исходя из этого, Рультабиль опирается прежде всего на разум и на логику, а не на улики. Установив, к примеру, что злодей не мог ни проникнуть в желтую комнату, ни уйти оттуда, пока в лаборатории находились профессор и его слуга, юный детектив, вопреки всем уликам и показаниям, пришел к единственно возможному разумному выводу: преступника в это время в комнате не было; мисс Стэнджерсон, несмотря на то что из помещения доносились крики, грохот мебели к выстрелы, была одна. Дальнейшее расследование подтверждает это заключение. Становится ясным, что преступник пытался удушить девушку несколькими часами раньше и что она, исходя из каких-то своих соображений, заботливо прикрыла одеждой следы насилия и изобразила, что кричала во сне и в том же сонном состоянии схватила пистолет, упала, нечаянно нажала курок при падении и сильно разбилась.

Гастону Леру свойственны многие недостатки, уже отмеченные нами у Конан Дойля. Правда, французский романист дает нам гораздо больше первоначальных данных, но эти данные так отрывочны, так запутаны ложными уликами, что мы быстро отказываемся разгадать загадку своим умом и удовлетворяемся тем, что просто следим за действиями героя, единственного человека, кому, очевидно, и суждено найти ответ. И действительно, он обладает привилегией не только быть опытнее и умнее нас, но и знать некоторые не известные нам факты, без которых невозможно найти правильный ответ. Таким образом, мы снова встречаемся с знакомой игрой, хотя и в более завуалированном ее варианте, и опять становимся свидетелями той ловкости, с какой писатель распутывает обстоятельства, им же самим запутанные.

Можно было бы возразить, что каждый сюжет так или иначе всегда создается автором. Совершенно верно. Но выдумка, какой бы она ни была, может содержать в себе жизненную логику реальности, а может быть и результатом построения, единственная цель которого – ошеломить, заинтриговать или просто запутать читателя. Задача есть задача, и загадка – загадка, но условия их решения должны вытекать из реальных жизненных проблем и противоречий, а процесс «раскрытия» в уголовном следствии должен в то же время раскрывать существенные человеческие конфликты и драмы действительности. Без этого игра, как бы сложно ни была она организована и как бы умело ни развертывалась, останется всего лишь игрой, которая никогда не превратится в литературу.

К сожалению, как у Конан Дойля, так и у Леру преступление вытекает не из характерных особенностей действительности и жизненной логики, а, наоборот, драма, которая породила преступление и должна его объяснить, приспосабливается к некоему заранее придуманному преступлению, как можно более запутанному, таинственному и необъяснимому. Именно поэтому ахиллесовой пятой всех этих мастеров фабулы (главнейшей потому, что некоторые авторы детективных романов, будучи, как все люди, двуногими, имеют по три, четыре, а то и пять ахиллесовых пят) всегда оказывается то место произведения, где раскрывается предшествующая преступлению драма, которая должна его мотивировать и объяснить. И у Конан Дойля, и у Гастона Леру, и у десятков более поздних писателей мы сталкиваемся с настолько невероятными, высосанными из пальца, хромающими на Обе ноги драмами, или, вернее, мелодрамами, что игра, которой мы дали себя увлечь, вдруг разоблачает всю свою фальшь. Гениальный, знаменитый, неуловимый преступник, которого разыскивают по всему миру и который, сумев проникнуть в парижскую полицию, стал известным инспектором, до безумия влюбляется в мисс Стэнджерсон и, озлобленный отказом, покушается на ее жизнь – вот тот жалкий и неправдоподобный водевиль, который в конце книги представлен нам как основа всего сюжета. «Желтая комната» оказывается не только герметически закрытым, но и абсолютно пустым помещением – в нем нет ни убийцы, ни убитого, ни истинной драмы. И единственно потерпевшим в данном случае оказывается читатель.

И все же романы Леру обладают известными скромными достоинствами, которые мы напрасно бы стали искать у Конан Дойля. Гастон Леру, например, лучше своего английского коллеги усвоил истину, что для того, чтобы герой стал симпатичен читателю, ему недостаточно быть мастером своего дела и обладать острым интеллектом. Жозеф Рультабиль, несмотря на неизбежную долю самонадеянности, гораздо скромнее Шерлока Холмса. Журналист подкупает нас и юностью, и скромностью, и чувствительностью, а иной раз даже известной долей наивности, которая отнюдь не доходит до глупости. Рультабиль, разумеется, вовсе не такая уж сложная и богатая личность, но тип его найден достаточно удачно, чтобы обеспечить ему сочувствие читателя. Не случайно вот уже более десяти лет полузабытые романы Леру стали снова издаваться большими тиражами.

Леру умеет передать эту немного грустную и томительную обстановку старинных имений, которая служит таким прекрасным фоном для классического таинственного преступления. Он мастерски воссоздает атмосферу беспокойства, постепенно перерастающего в страх и ужас, ловко нагнетает напряжение, удачно и к месту вводит в действие тот или иной сюжетный поворот. И когда все усложняющаяся интрига и растущее количество необъяснимых фактов заставляют читателя почти поверить в невидимое присутствие сверхъестественной силы, автор эффектным жестом сбрасывает все покровы, которыми он до сих пор старательно окутывал действие, и показывает, что под якобы сверхъестественным кроется весьма естественный факт, что таинственное таинственно лишь до тех пор, пока его вам не объяснили, что разум и логика властны восторжествовать над любой загадкой. Увы, как уже было сказано, этот эффектный финальный жест раскрывает нам не только загадку, но и всю психологическую неоправданность не слишком удачно состряпанной сентиментальной драмы.

В первые десятилетия нашего века любимцем французской читающей публики становится еще один герой – «вор-джентльмен» Арсен Люпен. Создатель его Морис Леблан (1864–1941) совершает «новаторский» шаг, сделав главным действующим лицом не детектива, а преступника. В сущности, преступник как герой вошел в литературу намного раньше. Еще Понсон дю Террайль (1829–1871) в целой серии романов описывает подвиги своего знаменитого Рокамболя. Но произведения Понсона дю Террайля не могут быть причислены к жанру детективной литературы в точном смысле слова. Это, скорее, разновидность старинного европейского романа приключений.

Книги Леблана, хоть в известном отношении они и продолжают традиции приключенческой литературы, очень близки к детективному жанру. В каком-то смысле они даже представляют собой полемику с рано утвердившимися шаблонами этого жанра. Арсен Люпен– своеобразная антитеза Шерлоку Холмсу, и не случайно еще в 1908 году Леблан публикует две повести под общим заглавием «Арсен Люпен против Херлока Шолмса» (по известным соображениям автор слегка изменяет имя знаменитого сыщика).[21]21
  М. Leblanc. Arsène Lupin contre Herlock Sholmès, 1908. В русском переводе (СПб., 1908) эта игра слов, к сожалению, пропала. – Прим. ред.


[Закрыть]

Морис Леблан излагает приключения своего героя в целой серии романов, таких, как «Арсен Люпен, вор-джентльмен», «Признания Арсена Люпена», «Хрустальная пробка»[22]22
  М. Leblanc. Arsène Lupin, gentleman-cambrioleur, 1907; Les confidences d’Arsène Lupin, 1914; Le bouchon du cristal, 1912.


[Закрыть] и др. И всюду этот непобедимый, неуязвимый герой совершает столько благородных поступков, что читатель в конце концов не знает, кто перед ним – отъявленный преступник или благородный рыцарь нового типа.

Создавая положительные образы сыщика и полицейского, буржуазные писатели сознательно или бессознательно следуют своему органическому стремлению к защите капиталистического порядка, его законов и морали. Люпен же, наоборот, хоть и с позиций индивидуализма, но демонстрирует свое несогласие с существующими порядком и моралью, свое стремление жить независимо от законов и вне законов. Этот идеализированный и опоэтизированный преступник, превосходящий противника и по проницательности, и по сообразительности, не имеет ничего общего с бесстрастным рационализмом героя-сыщика, равно как и с механически-слепым чувством общественного долга. Люпен – человек эмоций, благородного жеста, обаятельный, жизнерадостный, остроумный, иной раз даже легкомысленный – другими словами, полнейший антипод скучному, рассудочному Холмсу, с его вечно дурным настроением бродящему в лондонском тумане. Не удивительно, что Арсен Люпен быстро очаровал публику и почти на три десятилетия стал ее любимцем. Не удивительно также, что книги Леблана, хоть и очень ныне старомодные с точки зрения стиля и сюжетных приемов, продолжают свое победное шествие в новых изданиях карманных серий.

В литературном отношении романы Леблана – отнюдь не шедевры. Интрига в них, несмотря на ее усложненность и многочисленные повороты, скроена весьма элементарно. Бытовые конфликты и драмы, как правило, незначительны и банальны. Обличение отрицательных типов и нравов высшего общества – там, где оно есть, – поверхностно и эпизодично. Включенные в действие персонажи почти всегда представляют собой образы-схемы. Единственно новое здесь – это осязаемый и чрезвычайно привлекательный образ главного героя, хотя при первой же попытке охарактеризовать его подробнее мы тут же обнаруживаем, что имеем дело скорее с образом-легендой, чем с живым человеком.

Романы Леблана интересны прежде всего как отрицание уже достигнутого, а не как новое достижение в развитии жанра. В уже упоминавшейся книге «Арсен Люпен против Херлока Холмса» противопоставление этих двух популярных героев сделано с определенной целью – развенчать английского сыщика. Правда, автор, так же как и его герой, проявляет известное великодушие. Он не отрицает качеств, которыми Конан Дойль наделил своего героя. С помощью все той же несокрушимой дедукции и необычайного упорства Холмсу удается раскрыть преступления, описанные в обеих повестях, и вернуть владельцам украденные драгоценности.

И хотя Леблан не упускает случая поиздеваться над излюбленными приемами великого сыщика, его удар направлен значительно дальше и преследует гораздо более серьезную цель. Во второй части книги («Еврейская лампа») Холмс, пренебрегая предупреждением Люпена, берется выяснить обстоятельства кражи неких драгоценностей, которую, вопреки ожиданиям, совершил вовсе не Люпен. Холмс возвращает драгоценности владельцам (что хотел сделать и Люпен), но раскрытие преступления вызывает семейную трагедию, которую Люпен пытался предотвратить. Холмс Леблана – это всего лишь автомат для расследования. Он не интересуется ни последствиями своих действий, ни человеческими судьбами. Если у этого бесчувственного человека, страдающего гипертрофией рассудочности, и есть какая-нибудь страсть, то лишь свирепая страсть охотничьей собаки. Эта страсть доходит до того, что в эпилоге книги, несмотря на заключенное между героями перемирие, Холмс не может удержаться от того, чтобы, повинуясь профессиональному рефлексу, не попытаться предать Люпена в руки полиции. Отдельные заключительные реплики романа недвусмысленно раскрывают идею автора.

«Так вы занимаетесь и добром тоже?» – спрашивает Холмс. «Когда у меня есть время, – отвечает Люпен. – Меня очень занимает в данном приключении именно то, что я – добрый гений, который спасает и помогает, а вы – злой гений, приносящий горе и слезы».

И несколько позже, обращаясь к героине, вор добавляет: «Будьте уверены, что, доведенный до последней крайности, я никогда бы вас не предал. Арсен Люпен не предает тех, кого он любит и уважает».

Излишне добавлять, что вышеприведенные слова не столько преследуют цель очаровать девицу, сколько уязвить сыщика, который всего за несколько минут до этого попытался предать Люпена.

Несмотря на то что делает он это с позиций очень неясного буржуазного гуманизма, Леблан развенчивает героя-сыщика, не изображая его бессильным и жалким, а указывая на человеческую несостоятельность его «героизма». И в этом заключается одно из немногих достоинств повестей, посвященных Арсену Люпену.

И хотя именно с Леблана цех литературных сыщиков-буржуа начинает множиться и процветать, открытие французского писателя не осталось неиспользованным. Все чаще в детективной литературе преступник будет исполнять роль главного героя, но уже не в столь опереточном плане, а как своеобразный мыслитель, то увлеченный организацией «совершенного», нераскрываемого преступления, то охваченный роковыми и гибельными страстями, то, наконец, как трагическая жертва, попавшая в положение затравленного зверя.

***

До второй мировой войны детективный жанр развивается почти исключительно в трех странах – Франции, Англии и США. При этом во Франции после многообещающего плодотворного дебюта этот вид литературы долго влачил довольно жалкое существование, несмотря на все растущее количество произведений. Правда, Клод Авлин наряду с «серьезными» произведениями создает несколько «полицейских» романов, таких, как «Двойная смерть Фредерика Бело», «Фонтан» и др. Немало романов публикует и Жак Декре, пытавшийся сочетать уголовную интригу с достаточно серьезным подходом к материалу. Но все его романы, в том числе и самый удачный из них («Три девушки из Вены»), очень слабы в художественном отношении и весьма наивны по сюжету. Станислав А. Стеман, который и сейчас продолжает фабриковать детективно-авантюрные сочинения, не превышает среднего, то есть посредственного, уровня, характерного для этого жанра («Шесть мертвых», «Убийца живет в 21-м», «Смерть манекенщицы», «Враг без лица», «История одного изнасилования» и многие другие). Пьер Вери и своими произведениями, и своими высказываниями пытается доказать необходимость замены исчезающего «романа-расследования» «романом-мистерией» («Завещание Базиля Крока», «Четыре змеи», «Исчезнувшие из Сент-Ажиля» и др.). Ноэль Виндри использует свой опыт следователя, чтобы написать несколько весьма убедительных с профессиональной точки зрения, но Художественно бесцветных произведений («Дом, который убивает», «За стеной» и др.).

Лишь один-единственный французский автор этого периода заслуживает серьезного внимания. Это – известный Жорж Сименон (род. в 1903 году), который с 1930 года начал публиковать первую серию романов, посвященных комиссару полиции Мегрэ. К этой первой, состоящей из восемнадцати романов серии впоследствии прибавились вторая и третья серии, включающие несколько десятков романов, количество которых, правда не столь бурным темпом, продолжает расти и в настоящее время.

Еще юношей Сименон посвятил себя сразу и литературе, и журналистике. Ему было всего семнадцать лет, когда он под псевдонимом Ж. Сим опубликовал свой первый роман – «Арочный мост».[23]23
  G. Sim. Au pont des arches. Paris, 1921.


[Закрыть] А в 1968 году количество изданных Сименоном книг превысило двести, но те, кто хорошо знаком с его огромным по объему творчеством, утверждают, что эту цифру нужно было бы увеличить до двухсот пятидесяти, так как в первые годы своей писательской деятельности Сименон большое количество книг выпускал под различными псевдонимами. Не вдаваясь в споры по поводу полусотни романов, все-таки необходимо отметить, что эта феноменальная продуктивность в одинаковой степени используется как врагами, так и друзьями писателя в качестве аргумента для его восхваления или отрицания. Разумеется, вопрос о плодовитости– это такой вопрос, который каждый автор имеет право решать так, как он сочтет лучшим, и который органически связан с его характером, темпераментом и методом его работы. И все же быстрота, с какой пишет Сименон, определенно показывает, что в данном случае мы имеем дело скорее со сложившимся процессом производства, чем с углубленным творчеством. По собственным признаниям писателя, он долгие годы писал по восемьдесят страниц в день. Впоследствии он настолько «замедлил» свою работу, что на создание одного романа у него стало уходить «целых» одиннадцать дней. В качестве источника жизненного материала писатель использует телефонную книгу, откуда он берет имена для своих героев, и карту города, где должно развиваться действие. Неделю он отводит на размышления о характерах героев и особенностях конфликта, две недели – на работу над рукописью (включая три дня, необходимые на правку), после чего следуют несколько недель отдыха, а затем все начинается сначала. Такой график работы позволяет писателю каждые два месяца создавать по роману.

Что это, конвейерное производство или творчество, можно решить, лишь анализируя качество публикуемой продукции. Бесспорно, Сименон – автор весьма опытный. Не владея всеми тонкостями ремесла, он достаточно хорошо освоил те, которые ему нужны в работе. Обладая сильным, хорошо развитым воображением, он в изобилии создает живые, но недостаточно оригинальные и разнообразные типы и ситуации. Ум Сименона комбинаторского склада, и это позволяет ему размножать каждый конфликт и каждую ситуацию в десяти различных вариантах. И все же они остаются всего лишь вариантами, разновидностями, а не самостоятельными конфликтами и ситуациями. Достаточно наблюдательный, Сименон составил себе несколько концепций, касающихся человеческой психологии, и старательно пускает их в обращение, стремясь превратить сенсацию в психологическую драму. Но познания автора о внутреннем мире человека слишком скудны и элементарны, чтобы они могли питать такое объемистое творчество. В его книгах мы повсюду сталкиваемся с одним и тем же ограниченным набором мотивов и побуждений – пороки, любовь, сексуальное влечение, одиночество, стремление уйти от самого себя и от окружающих. Кроме того, эта элементарная психологическая диссекция слишком редко затрагивает глубокие и сложные связи между индивидуальной и социальной патологией. Бессильный понять личностно-человеческое как функцию общественного, писатель в своем социальном анализе значительно уступает таким старым мастерам классического реалистического романа, как Бальзак и Золя, с которыми, непонятно почему, его непрерывно сравнивают. Наконец, сам стиль писателя, так же как его типы и ситуации, носит отпечаток однообразия. Подкупающий вначале своей непретенциозностью, тон его повествования постепенно начинает надоедать монотонностью.

Оценка, которую мы только что дали Сименону, разумеется, противоречит не только мнению его многочисленных поклонников-читателей, но и мнению некоторых критиков и историков. Пьер де Буадеффр в своей книге «Живая история современной литературы» утверждает, что Сименон – «романист беспокойства… гораздо менее элементарный и смущающий, чем это кажется, и в конечном итоге гораздо более близкий к Достоевскому, чем к Бальзаку. Так как он умеет по-новому смотреть на человека, учит нас сомневаться в его видимом существовании, в его психологическом и моральном фасаде, он гораздо дальше, чем это обыкновенно думают, продвинулся по пути, на котором создается завтрашний роман».[24]24
  P. de Boisdeffre. Une histoire vivante de la littérature d’aujourd’hui. Paris, 1968, p. 393–394.


[Закрыть] Эти хвалебные слова, однако, нелегко подкрепить примерами из творчества самого писателя. Сименон одинаково далек от Достоевского и по степени таланта, и по взглядам. И хотя трудно гадать, достиг бы французский автор более значительных результатов при более серьезном подходе к своему труду, ясно, что с творческим багажом в двести романов, каждый из которых написан за две недели без предварительного изучения материала и углубленных размышлений, у него нет никаких шансов приблизиться ни к Бальзаку, ни к Достоевскому.

Впрочем, спор между поклонниками и отрицателями, как всегда, решает практика. Не отрицая известных достоинств писателя, мы не можем закрывать глаза ни на слабости, характерные для его творчества, ни на историческую судьбу этого творчества. Несмотря на то что Сименон вот уже четыре десятилетия находится в центре внимания читающей публики, несмотря на то что он достиг такого морального и материального успеха, какой выпадает на долю лишь очень немногих писателей, несмотря на то что им написано свыше ста романов, претендующих на место в «серьезной» литературе, Сименон, по существу, продолжает находиться на периферии этой самой «серьезной» литературы, оставаясь в глазах миллионов читателей создателем комиссара Мегрэ, так же как Конан Дойль, несмотря на свои упорные попытки стать «настоящим» беллетристом, был и остается создателем Шерлока Холмса. Таковы факты, и, как бы мы их ни объясняли, спорить с ними трудно.

В одном из интервью, данном писателем французскому еженедельнику «Ар», Сименон с завидной искренностью делит свои произведения на «коммерческие» и «некоммерческие», причем свою серию о Мегрэ он относит к первым. В другом интервью, опубликованном в газете «Фигаро литтерер», Сименон снова пренебрежительно отозвался об этой серии: «Я начал с того, что, стремясь овладеть ремеслом романиста, написал одну за другой восемнадцать книг о Мегрэ. Потом остановился и сказал себе: «С этим покончено». И начал писать настоящие романы. Но прошло лет семь, и за эти годы я получил столько писем, что опять начал писать о Мегрэ – просто для развлечения. Кроме того, видите ли. между каждыми двумя романами слишком много времени проходит в бездействии. И я решил выдавать по одному «Мегрэ» в год. Дело в привязанности. И в упражнении тоже».[25]25
  «Quand Simenon et Fleming parlent métier». – «Le Figaro littéraire». Paris. 9. IV. 1964, p. 20.


[Закрыть]

Однако, как видно в силу некоего парадокса, если Сименон и считается фигурой в литературе, то именно в детективной литературе и именно благодаря серии, посвященной Мегрэ. Это не значит, разумеется, что детективная литература– «низший» жанр, где блеснуть гораздо легче, чем в «высших» литературных сферах. Это означает, что в период, когда жанр, как таковой, еще был в плену примитивных и сковывающих формул, Сименон сумел разрушить бесплодные догмы, поставить перед повествованием новые задачи и, отодвинув на второй план исследование вещественных улик, создать роман, посвященный исследованию человеческих характеров, эмоций и психологии.

В детективной литературе Мегрэ – первый по-настоящему живой герой, первая жизненно достоверная человеческая индивидуальность в точном смысле этого слова. У него есть биография, семья, характерные достоинства и слабости, симпатии и антипатии. Он отнюдь не сверхчеловек, не бесстрастная сыщицкая машина. Он не страдает излишней самоуверенностью, не обращается с окружающими как с нищими духом и за внешней грубоватостью и сдержанностью прячет свое благожелательное отношение к людям, доходящее иной раз до сострадания. В своих суждениях он вовсе не так уж непоколебим и часто страдает от раздвоенности между сочувствием и сознанием профессионального долга. Мегрэ – герой, данный в развитии. Мы видим, как от романа к роману этот комиссар полиции все глубже проникает в человеческие драмы, все реже раскрываясь перед нами как исполнитель своих служебных обязанностей и все чаще – как человек. Это образ, который не ошеломляет публику, но вызывает у нее симпатию. И именно этим объясняется тот факт, что у десятков тысяч читателей хватает терпения в течение стольких лет следить за своим любимым героем, шествующим по страницам столь длинной вереницы романов. История покажет, будет ли когда-нибудь воздвигнут памятник Сименону, но в Дельфсайле (Голландия) давно уже поставлен памятник инспектору Мегрэ.

В отличие от большинства детективных авторов прошлого, у которых, как мы уже отмечали, человеческая драма представляет собой некий придаток к преступлению и придумывается лишь затем, чтобы хоть как-нибудь объяснить это преступление, у Сименона, наоборот, преступление рассматривается просто как эпилог драмы и служит вступлением к последующему ее раскрытию. Каждый роман – это, в сущности, более или менее трагическая человеческая история, которая, однако, всегда начинается с конца; мы же, заинтригованные этим концом, идем назад, чтобы восстановить историю во всех подробностях.

Сименон исходит из совершенно верной точки зрения, что преступление, и особенно убийство, явление исключительной крайности. Поэтому он выбирает героев, которые и вследствие собственного своего характера, и вследствие сложившихся обстоятельств оказываются на таком крайнем пределе отчаянья или страсти, когда преступление становится неминуемым. В уже упомянутом интервью еженедельника «Ар» Сименон на вопрос, зачем он описывает насилие, ответил так: «У меня привычка интересоваться людьми, дошедшими до крайности». И немного дальше: «Когда я пишу, то всегда начинаю так, словно передо мной задача по геометрии – даны: такой-то мужчина, такая-то женщина, такая-то среда.

И вопрос: что именно могло бы довести их до крайности?»

Задача действительно поставлена абсолютно правильно. Писатель исходит из своеобразия человеческих характеров и обстоятельств, определяющих особенности развития сюжета, а не приспосабливает характеры к сюжету, как это делает множество авторов детективных (и не только детективных) произведений. Слабость Сименона, однако, состоит в том, что он понимает свою задачу лишь в узкопсихологическом плане. Корреспондент итальянской газеты «Фьера леттерариа» задал писателю следующий вопрос: «Многие Ваши герои больны неврозами… Однако эти неврозы всегда вызваны чем-то, что окружает героя, например атмосферой семьи, или наследственным заболеванием, или перенесенной в детстве травмой. Не думаете ли Вы, что истинная причина этих неврозов лежит в экономической структуре общества, в котором мы живем?» На что Сименон ответил: «Нет. Некоторые душевные болезни встречаются в любом типе общества. Скажу больше: в любом типе цивилизации. Ужас, страх, вообще любые травмы, порождающие теперешние неврозы, порождали их и вчера, и всегда, и происходят они от неких коренных особенностей человеческого существования, возникающих постоянно и независимо от экономических структур».[26]26
  «La Fiera letteraria». Roma, 11. V. 1967, p. 8–9.


[Закрыть]

Такое исследование человеческой психики, оторванное от анализа общественных условий, ее определяющих, в значительной степени снижает социальную ценность созданных Сименоном произведений. Разумеется, на практике писатель нередко принимает во внимание и определенные экономические факторы, и проявления коррупции или корысти, но в этом отношении он не идет дальше, скажем, Бальзака, который раскрыл зловещую роль денег в общественных и личных драмах своих современников. Сименон известен своей осторожностью и нежеланием высказываться по каким бы то ни было политическим вопросам. И вполне естественно, что в своей беллетристике он тоже уклоняется от любых, даже самых неопределенных политических выводов.

Очень трудно назвать лучшие среди многочисленных произведений Сименона, особенно если не иметь достаточно времени или терпения, чтобы прочесть всю эту длинную цепь романов. Буало и Нарсежак в своей книге «Полицейский роман» выходят из затруднения следующим замечанием: «Фанатики предпочитают книги начального периода (серия «Фай-ар»). Мы же считаем, что все книги о Мегрэ одинаково ценны. Все они замечательны».[27]27
  Р. Воilеau et Тh. Nаrсеjас. Le roman policier. Paris, 1964, p. 229.


[Закрыть] Формула удобная, но неверная. Далеко не все написанное о Мегрэ замечательно, а некоторые вещи, повторяющие уже известные ситуации, попросту утомительны. Не претендуя на полноту, среди наиболее удачных мы могли бы назвать следующие произведения: «Желтый пес», «Дом у канала», «Обручение господина Ира», «Мегрэ развлекается», «Мегрэ возвращается».[28]28
  G. Simenоn. Le chien jaune, 1931; La maison du canal, 1933; Les fiangailles de M. Hire, 1933; Maigret s’amuse, 1957; Maigret revient, 1964.


[Закрыть] Но значение Сименона в развитии жанра нельзя свести к достоинствам того или другого романа, речь должна идти об общих тенденциях всей серии. Отодвигая на второй план собственно детективную историю и исходя из своих гуманистических взглядов, Сименон использует интерес читателя к тому, кто же окажется преступником и как совершено преступление, для того чтобы подвести его к гораздо более важному вопросу – какая человеческая драма скрывается за преступлением. Тем самым он открывает новый этап в развитии жанра, и это дает ему право занимать заслуженное место среди виднейших представителей этой литературы.