Текст книги "Если бы Пушкин…"

Автор книги: Бенедикт Сарнов

Есть магнитофон системы «Яуза»

Едва ли не главной, определяющей самую ее природу особенностью поэзии «эпохи магнитофона», как я уже говорил, была ее неподцензурность. Песни Окуджавы, Галича, Высоцкого распространялись по стране со скоростью лесного пожара без ведома и соизволения начальства – никем не разрешенные, не «залитованные». Это была – впервые за десятки лет – подлинно свободная литература, подлинно свободная поэзия:

 
Их имен с эстрад не рассиропили,
В супер их не тискают облаточный,
«Эрика» берет четыре копии.
Вот и все!
А этого достаточно!..
 
 
Бродит Кривда с полосы на полосу,
Делится соседка с Кривдой опытом,
Но гремит напетое вполголоса,
Но гудит прочитанное шепотом.
Ни партера нет, ни лож, ни яруса,
Клака не безумствует припадочно.
Есть магнитофон системы «Яуза»,
Вот и все!
А этого достаточно.
 

Александр Галич «Мы не хуже Горация»

Я вспоминал, как Поликарпов, придравшись к строчке Булата Окуджавы – «Я Москвы не представляю без такого, как он, короля», осудил песенку про Леньку Королева как монархическую. Осудить-то он ее осудил, но сделать ничего не мог: песню уже подхватила и пела вся страна, не нуждаясь ни в каких разрешениях.

Тот же Поликарпов бессильно махал кулаками после драки, с пеной на губах проклиная строки Булата:

 
Настоящих людей очень мало.
На планету – совсем ерунда.
А на Россию – одна моя мама.
Только что она может одна.
 

Песня уже жила своей отдельной жизнью, и никаким Поликарповым и Ильичевым за ней было уже не угнаться. Но Булат – задним числом – все-таки вынужден был оправдываться. Объяснял, что мать тогда была в ссылке, он очень тосковал по ней, ему было грустно, одиноко. Вот и вырвались у него такие странные слова.

После подписи под письмом в защиту арестованных правозащитников Гинзбурга и Галанскова, когда Брежнев – публично – пригрозил, что кое-кого, может быть, придется даже и выслать из Москвы, Булат сочинил – и пел – песню, в которой были такие слова:

 
Когда безумный наш султан
Сулит нам дальнюю дорогу,
Возьмемся за руки, друзья,
Возьмемся за руки, друзья,
Возьмемся за руки, ей-богу!
 

Все понимали, конечно, о каком «султане» идет речь. Но все-таки это был – эвфемизм. И когда Булат сочинил – и пел – свою знаменитую песенку: «Как славно быть ни в чем не виноватым, совсем простым солдатом…», он назвал ее – «Песенкой американского солдата».

Таковы были неписанные условия той игры. И он их принял.

В открытую с властью он не воевал. Он просто не вписывался в официальную советскую поэзию всем своим существом, самой сутью своего песенного, лирического дара.

И в конце концов власть – скрепя сердце – вынуждена была его признать. В день его 60-летия (это был День Победы – Булат родился 9 мая) был большой его вечер в зале Чайковского. На афише значилось что-то казенно-патриотическое, вроде – «Вечер фронтовой лирики». Но пел и читал там Булат все свои песни и стихи. Все, какие хотел. В том числе и те, которые в глазах начальства были совсем уж крамольными.

У Галича так не получилось. И не могло получиться.

Он сразу, с самых первых своих песен попер на советскую власть, что называется, впрямую. В лоб.

Дело тут, конечно, совсем не в том, что Галич был храбрее Булата, что у него было больше политической, да и простой человеческой, так сказать, физической смелости. Просто такова была природа его художественного дара. Природа песенного дара Булата Окуджавы была иной. Вот и все.

Песни Булата – это лирика, лирическое самовыражение свободного человека. Песни Галича – это, скорее, эпос. Или, если угодно, – драма.

До того как он стал сочинять свои песни, Александр Аркадьевич, как известно, был вполне преуспевающим драматургом. Его комедия «Вас вызывает Таймыр» на протяжении многих лет шла в Театре сатиры с большим успехом.

Этот опыт драматурга в песнях Галича очень ощутим.

И отчасти именно это объясняет, почему уже самыми первыми своими песнями Галич, ощутив сладость свободы, сладость неподцензурности, сразу впал в самую что ни на есть откровенную антисоветчину.

Вот одна из ранних, самых первых его песен – про останкинскую девочку Леночку Потапову, стоявшую на своем милицейском посту. В нее влюбился проезжавший мимо «красавец-эфиоп», и дело кончилось ослепительно счастливым браком:

 
Когда, покончив с папою,
Стал шахом принц Ахмет,
Шахиню Л. Потапову
Узнал весь белый свет.
 

Вроде бы никакой политики не предполагает эта маленькая мелодрама, а тем более благостный ее «хеппи-энд». Голубая мечта девочки из народа, претворенная в реальность. И если бы случилось так, что этот сюжет привлек к себе внимание Булата Окуджавы, у него вышла бы пусть ерническая, стилизованная, но в конечном счет е лирическая песенка вроде «Ваньки Морозова».

Галич сразу насыщает разработку этого сюжета такой конкретностью, наполняет его такими реалиями и деталями, что песня уже с самых первых своих строк становится «непроходимой»:

 
Судьба милиционерская —
Ругайся цельный день,
Хоть скромная, хоть дерзкая —
Ругайся цельный день.
Гулять бы ей с подругами
И нюхать бы сирень!
А надо с шоферюгами
Ругаться цельный день.
 
 
Итак, стояла Леночка,
Милиции сержант,
Останкинская девочка,
Милиции сержант.
Иной снимает пеночки,
Любому свой талант,
А Леночка, а Леночка —
Милиции сержант.
 

Это еще – только экспозиция. Действие еще даже не началось. А у цензора уже есть повод (и не один!) бдительно вскинуться:

– Разве работники нашей милиции ругаются? Насколько нам известно, они безукоризненно вежливы. И что это за слово такое – «шоферюги»? И кто это, интересно, в нашей стране «снимает пеночки»? Кого имеет в виду автор?

Но это все, как говорится, цветочки. Ягодки впереди:

 
А утром мчится нарочный
ЦК КПСС
В мотоциклетке марочной
ЦК КПСС
Он машет Лене шляпою,
Спешит наперерез —
Пожалте, Л. Потапова,
В ЦК КПСС!
 
 
А там, на Старой площади,
Тот самый эфиоп,
Он принимает почести,
Тот самый эфиоп,
Он чинно благодарствует
И трет ладонью лоб,
Поскольку званья царского
Тот самый эфиоп!
 
 
Уж свита водки выпила,
А он глядит на дверь,
Сидит с моделью вымпела
И все глядит на дверь.
Все потчуют союзника,
А он сопит, как зверь,
Но тут раздалась музыка
И отворилась дверь…
 

Даже в этой, самой ранней, самой невинной, самой «неполитической» своей песне Галич замахнулся на «святая святых» – на ЦК КПСС. Священный дом на Старой площади и все происходящее в этом доме изображается автором не только без полагающегося в этом случае душевного трепета, не просто реалистически, а прямо-таки издевательски. Одна эта «модель вымпела» чего стоит.

А вскоре появился у него еще один «городской романс» – и тоже про останкинскую девочку, такую же, как Леночка.

Здесь тоже, – как всегда у Галича, – крутой замес настоящей человеческой драмы. Но уже без хеппи-энда, без счастливого, благостного финала. А от реалистических подробностей и деталей, придающих рассказываемой истории ощущение предельной жизненной достоверности, у цензора, ежели бы текст этой песни попался бы ему на глаза, просто волосы встали бы дыбом:

 
Она вещи собрала, сказала тоненько:
А что ты Тоньку полюбил, так Бог с ней, с Тонькою!
Тебя ж не Тонька завлекла губами мокрыми,
А что у папи у ее топтун под окнами,
А что у папи у ее дача в Павшине,
А что у папи холуи с секретаршами.
А что у папи у ее пайки цековские,
И по праздникам кино с Целиковскою…
 

Песня как бы разбита на два голоса. Начинает ее – голос героини, а завершает, заключает – мужской голос. Голос того, о ком героиня говорит презрительно, что его «не Тонька завлекла губами мокрыми, а что у папи у ее топтун под окнами»:

 
А папаша приезжает сам к полуночи,
Топтуны да холуи тут все по струночке!
Я папаше подношу двести граммчиков,
Сообщаю анекдот про абрамчиков!
 
 
А как спать ложусь в кровать с дурой-Тонькою,
Вспоминаю той, другой, голос тоненький,
Ух, характер у нее – прямо бешеный,
Я звоню ей, а она трубку вешает…
 
 
Отвези ж ты меня, шеф, в Останкино,
В Останкино, где «Титан» кино,
Там работает она билетершею,
На дверях стоит вся замерзшая,
 
 
Вся замерзшая, вся продрогшая,
Но любовь свою превозмогшая,
Вся иззябшая, вся простывшая,
Но не предавшая и не простившая!
 

Этой не предавшей и не простившей останкинской девочке противостоит у Галича номенклатурная «товарищ Парамонова», самим своим номенклатурным положением обреченная на то, чтобы простить своего согрешившего супруга:

 
И сидим мы у стола с нею рядышком,
И с улыбкой говорит товарищ Грошева —
Схлопотал он строгача, ну и ладушки,
Помиритесь вы теперь, по-хорошему.
 
 
И пошли мы с ней вдвоем, как по облаку,
И пришли мы с ней в «Пекин» рука об руку,
Она выпила «дюрсо», а я «перцовую»
За советскую семью, образцовую!
 

И вот так – буквально в каждой своей песне – Галич издевался, глумился, пер на рожон – не потому, что поставил перед собою цель бороться с советской властью, разоблачать ее, а потому что таким было существо его художественного дара, сатирического по самой своей природе. Отнимите у него это, выньте из его песен это сатирическое глумление, эту издевку – и от них ничего не останется.

«Антисоветчиной» все песни Галича пронизаны, что называется, до мозга кости. Не то что идеи, мысли, темы, сюжеты их были антисоветскими. Антисоветской была самая их плоть, самый состав наполняющей их живой крови.

Темы могли быть любыми. Впрямую политическими, как, например, в песне «О том, как Клим Петрович выступал на митинге в защиту мира»:

 
Вот моргает мне, гляжу, председатель:
Мол, скажи свое рабочее слово!
Выхожу я,
И не дробно, как дятел,
А неспешно говорю и сурово:
 
 
«Израильская, – говорю, – военщина
Известна всему свету!
Как мать, – говорю, – и как женщина
Требую их к ответу!
 
 
Который год я вдовая,
Все счастье – мимо,
Но я стоять готовая
За дело мира!
Как мать вам заявляю и как женщина!..»
 
 
Тут отвисла у меня, прямо, челюсть,
Ведь бывают же такие промашки! —
Это сучий сын, пижон-порученец
Перепутал в суматохе бумажки!..
 
 
И не знаю – продолжать или кончить,
В зале вроде ни смешочков, ни вою…
Первый тоже, вижу, рожи не корчит,
А кивает мне своей головою.
 
 
Ну, и дал я тут галопом – по фразам,
(Слава Богу, завсегда все и то же!)
А как кончил – все захлопали разом,
Первый тоже – лично – сдвинул ладоши.
 

А мог он взять и совсем не политическую, – скажем, спортивную тему:

 
Да, игрушку мы просерили,
Протютюкали, прозяпали.
Хорошо б она на Севере,
А ведь это ж, бля, на Западе,
 
 
И пойдет теперь мурыжево —
Федерация, хренация,
Как, мол, ты не сделал рыжего —
Где ж твоя квалификация?!
 
 
Вас, засранцев, опекаешь и растишь,
А вы, суки, нам мараете престиж!
 
 
Ты ж советский, ты же чистый, как кристалл!
Начал делать, так уж делай, чтоб не встал!
 

По ярости глумления, по своей разоблачительной сатирической мощи эта «спортивная» песня не уступает самым крамольным его политическим текстам, впрямую направленным на подрыв «священных устоев» ненавистной ему маразматической власти.

Важна тут, конечно, и мысль. Как пишут в школьных учебниках – идея. Или, как любил говорить Зощенко, – «куда направлено жало художественной сатиры».

Жало направлено в государство. В государственный обман. В тотальную государственную ложь, превратившую все сферы жизни, – и спорт, и искусство, – решительно все! – в способ утверждения и торжества этой тотальной государственной лжи.

Но главным инструментом этой Галичевой сатиры, как и у прямого его предшественника Михаила Зощенко, был – язык.

На каком языке он поет?

Осенью 1956 года Константин Георгиевич Паустовский впервые в жизни оказался в Париже. Вспоминая об этих нескольких незабываемых днях, он с какой-то особой нежностью говорил об одной русской женщине, с которой ему там довелось познакомиться. Она принадлежала к так называемой первой эмиграции: родители увезли ее в Париж, когда ей было три года. Рассказывая о знакомстве с ней, Константин Георгиевич все время повторял, что он испытывал прямо-таки физическое наслаждение, слушая ее русскую речь – необыкновенно чистую и какую-то по особенному певучую. Он сказал, что сперва даже стеснялся говорить с нею. Он выразился так: «Мы отвыкли от такого языка. Мы говорить на нем уже не умеем».

А вот что рассказали мне про такую же русскую даму мои друзья уже из новой, третьей, эмигрантской волны.

На концерте Галича, напряженно вслушиваясь в его песни, в эти привычные, такие естественные для нас галичевские словечки и выражения («Я возил его, падлу, на чаечке…», «Первача я взял ноль восемь, взял халвы, пару рижского и керченскую сельдь…», «Ты, бля, думаешь, напал на дикаря, а я сделаю культурно, втихаря…», «Моя б жизнь была преотличная, да я в шухере стукаря пришил…», «Схлопотал строгача – ну и ладушки…», «Индпошив – фасончик на-ка выкуси!», «Ну, какой мне смысл на такой муре наблюдать посля небо в шашечку…»), она обернулась к человеку, сидящему в соседнем кресле, и спросила:

– На каком языке он поет?

Была ли это злая ирония? Или искреннее недоумение? Право, не знаю. Но каким бы он ни был, этот вопрос, – издевательским или наивно-простодушным – основания для такого вопроса у этой парижской дамы были более чем серьезные.

Человеку, изучавшему русский язык по Тургеневу и даже Чехову, тексты Галича надо читать со словарем.

Раньше таких словарей не было. Теперь они уже появились. Заглянув в один из них, вышедший совсем недавно, я обнаружил там множество слов, которых не то что у Даля и Ушакова, но даже и в словаре лагерного жаргона не сыщешь: «закидон», «бодун», «бомж», «кайф», «динамить», «скорешиться», «дотумкать», «дошурупить», «совок», «стремный», «нал», «обналичить»… Однако современному русскоязычному человеку объяснять значение всех этих (как и многих других) слов не нужно: он прекрасно поймет их без всякого словаря.

Вот этим новым языком – новоязом, как он назван в знаменитом романе Джорджа Оруэлла, – Галич владел в совершенстве. И в чуткости его уха к этому «новоязу» – едва ли не главная прелесть его песен и едва ли не главная причина неслыханной их популярности.

Рассказывают, что когда одна известнейшая наша поэтесса, встретившись с Набоковым, стала громко восхищаться его необыкновенно чистым, прозрачным, хрустальным русским языком, классик, грустно улыбнувшись, сказал: «Ведь это – замороженная клубника…»

Как ни прекрасна проза Набокова, нельзя не признать, что в этой горькой самооценке – немалая доля истины.

Какие слова, посмотрим, выносятся в русской эмигрантской прессе во главу угла? – размышляет на эту тему эмигрантка третьей волны Мария Розанова. – В загадки, в шарады, в кроссворды, то бишь, по-здешнему, по-старославянски, так сказать, – в «крестословицы»… – «Визит», «Портшез», «Портмоне»…

И здесь же, рядом с этими крестословицами, в русской эмигрантской газете читаем письмо-протест – против ужасного, вульгарного, нарушающего все законы русского языка, нового слова «раскладушка», занесенного на Запад советскими диссидентами. Необходимо говорить, поясняют нам, – не «раскладушка», а «раскладная кровать».

Итак, по-старому «портшез» – можно, «раскладушка» – нельзя. И в литературе, и вообще в языке.

И мы, бывшие советские люди, всю жизнь спавшие на этих самых «раскладушках» и не видавшие в глаза никакого «портшеза», вступаем в спор, в диалог. Звучит он примерно так: мы говорим «раскладушка», а слышим в ответ, как эхо, «портшез»,

– Раскладушка!

– Портшез!

– Раскладушка!

– Портшез!

– Раскладу…

Но все тише, все неувереннее звучит наша протестующая «раскладушка», и медленно, торжественно, как трон на колесиках, въезжает «портшез» и становится на место действительности, как норма языка. Как мечта о милой, доброй, дворянской России, которой давным-давно уже нет.

М. Розанова. «На разных языках». «Синтаксис», 1980, № 8, Paris

Такой вот разрыв образовался всего лишь за какие-нибудь полвека, что люди, как-никак принадлежащие к одной нации и даже к одному социальному слою, – свой же брат-интеллигент! – говорят – буквально! – на разных языках.

Строптивая М. Розанова еще сопротивляется, храбро защищает наш «новояз». Она позволяет себе даже слегка глумиться над законсервированным языком первой волны, язвительно именуя его то древнерусским, то старославянским. Но некоторые из «бывших советских людей», тоже всю жизнь спавших, как и все мы, вот на этих самых «раскладушках», как будто уже готовы капитулировать, признав полную эстетическую несостоятельность «новояза»:

Мы приехали оттуда, мы только что из этой страны, подарившей миру слово «советский»; мы еще помним ее запахи, вкус ее хлеба, синюю кромку леса на дальнем горизонте, дожди, чмоканье луж и сосущую сердце дорогу… Мы еще не забыли русский язык, не те кудрявые словеса, вычитанные из Даля, а ржавый, царапающий уши и горло язык подворотен, язык бюрократии и уголовного мира, язык, в который ушли, как в трясину, десять веков русской литературы и который точно позавчера появился на свет; язык людей, о которых трудно сказать, кто они: ни рабочие, ни крестьяне, ни интеллигенция, ни народ – ни то ни се.

Борис Хазанов. «Миф Россия»

Хотя автор и говорит об этом «царапающем горло» языке не без некоторой ностальгической нежности, возможности этого языка он, судя по всему, оценивает крайне низко. Во всяком случае, трудно представить себе, чтобы он мог рассматривать этот язык как материал, хоть сколько-нибудь пригодный для художественного творчества. И в самом деле: можно ли создать нечто художественное на уродливом псевдоязыке, который «точно позавчера появился на свет» и в который «ушли, как в трясину, десять веков русской литературы»? Что можно извлечь из него, кроме глумления над его худосочием, над его убожеством, над его мертворожденностью, как, например, это сделал однажды один замечательный наш поэт-сатирик:

 
Уходя, выключайте электроприборы,
Соблюдайте… Догнать и перегнать…
Позор поджигателям. Слава шахтерам.
Ты меня уважаешь? Мать-перемать…
 
 
Храните деньги в сберегательной кассе.
Московское время двадцать два часа.
Послушайте песенку «Мой Вася».
Да здравствует… Кто последний?.. Я за.
 
 
Не сорить! Не курить! Курите сигареты.
Все как один включимся в борьбу
Ты меня уважаешь? Читайте газеты.
Слава строителям светлого бу…
 
 
Ты меня уважаешь? Я тебя уважаю.
Вход воспрещен. Вступайте в ДОСААФ!
Братский привет народам Китая…
Да здравствует… За нарушение штраф.
 

Вл. Бахнов. «Современная песня в стиле поп-арт»

Но Галич именно вот этот «новояз», состоящий из дикой смеси языка газет, языка подворотен, языка бюрократии и уголовного мира, сумел претворить в подлинно художественную речь, достигающую необычайной пластической выразительности:

 
– Он не то чтобы достиг, – он подлез…
– А он ей в ЦУМе – пылесос и палас.
– А она ему: «Подлец ты, подлец!..»
– И как раз у них годичный баланс.
 
 
А на дворе – то дождь, то снег.
То дождь, то снег – то плач, то смех.
И чей забой – того казна…
А кто – в запой, а кто – в «козла».
 
 
«Пользуйтесь услугами «Аэрофлота»,
Экономьте время», и тра-ля-ля!
 
 
– В общежитии замок на двери…
– В нос шибает то пивком, то потком…
– Отвори, – она кричит, – отвори!..
– Тут его и цап-царап на партком!..
 
 
«Покупайте к завтраку рыбные палочки,
Вкусно и питательно», и тра-ля-ля!
 
 
– Говорят, уже не первый сигнал…
– А он им в чай и подмешай нембутал…
– А им к празднику давали сига…
– По-советски, а не как-нибудь там!..
 
 
«Граждане, подписку на газеты и журналы
Оформляйте вовремя», и тра-ля-ля!
 
 
– В общем, вышло у него так на так…
– А она опять: «Подлец ты, подлец!»
– Подождите, не бросайте пятак!..
– Ну, поставили на вид и конец!..
 
 
«Предъявляйте пропуск в развернутом виде
При входе и выходе», и тра-ля-ля!
 

Помню, собрались мы однажды компанией друзей и весь вечер пели песни Булата. И каким-то образом (по соседству, забежала на огонек) оказалась среди нас жена Галича – Ангелина (Нюша).

Она сидела рядом со мной и на протяжении всего вечера сокрушенно повторяла:

– Поют Булата. А Сашу не поют…

Я, как мог, утешал ее. Объяснял, что собрались старые друзья Булата, что все эти его песни рождались с ними и при них, что все это ровным счетом ничего не значит, что ее Саша в своем роде ничуть не хуже Булата. Говорил что-то еще, столь же невнятное и маловразумительное.

А совсем недавно я вспомнил тот вечер, прочитав в статье Андрея Синявского «Театр Галича»:

Эти песни – песни Галича, его друзей и соперников-соревнователей по песенному дару – мы не поем. Мы оживаем под эти песни и в этих песнях.

Об Окуджаве такого не скажешь. Его песни мы поем. Окуджава, как я уже сказал, лирик. Он поет от себя и про себя. И подхватывая мелодию, повторяя его слова – «Я московский муравей…», «Я с ними не раз уходил от беды…», «Протяну я Любови ладони пустые…», «Надежда, я вернусь тогда…», – произнося это лирическое «я», каждый из нас подразумевает при этом не его, а – себя.

Галич поет не от себя и не о себе. Когда он поет: «Облака плывут, облака, / Не спеша плывут, как в кино. / А я цыпленка ем табака, / Я коньячку принял пол кил о…», – он имеет в виду не себя. Это не он, не Александр Аркадьевич Галич «лед кайлом ковырял», не он «подковой вмерз в санный след», не он «двадцать лет протрубил по тем лагерям», а – его герой. И когда он поет – «Я с обеда для сестрина мальчика / Граммов сто отолью киселю, / У меня ж ни кола, ни калачика, / Я с начальством харчи не делю!» – это он, конечно, тоже не о себе. И совсем уж смешно было бы предположить, что он имел в виду себя, когда пел: «Постелилась я, и в печь – уголек… / Накрошила огурцов и мясца, / А он явился, ноги вынул, и лег – / У мадам у его – месяца…»

Пел, однако, все это – как и многое другое – от первого лица, то есть как бы – от себя.

Многие ставили это лыко ему в строку. Вот, мол, сам не сидел, а поет от имени сидевших. Сам не воевал, а поет от имени воевавших. Обращаясь к покидавшим родину, уезжавшим в эмиграцию, пел: «Уезжайте, а я останусь, кто-то ж должен, презрев усталость, наших мертвых хранить покой». И, написав это, – сам взял и уехал. Не совсем добровольно, конечно… Но ведь и те, кого он провожал той своей песней, тоже уезжали не совсем добровольно…

Честно говоря, и меня все это одно время смущало.

Когда-то, очень давно, в статье, обращенной к молодым поэтам, моим сверстникам, в назидание им, я рассказал притчеобразную историю про Гайдара и одного мальчика. Мальчик этот мечтал стать писателем, и Гайдар к этой его мечте отнесся вполне уважительно. Мальчик сказал: «А давайте, Аркадий Петрович, напишем вместе какой-нибудь рассказ!» Гайдар сказал: «Ну, что ж, давай». Мальчик написал первую фразу: «Путешественники вышли из города…» и просил Гайдара продолжить, написать следующую. Гайдар сказал: «Нет, брат, так дело не пойдет. Давай мы с тобой вместе выйдем из города и уж тогда напишем вторую фразу». И вот пошли они. Жара, пыль, грязь… А город все не кончается. Мальчик выбился из сил. «Аркадий Петрович, – говорит, – я больше не могу. Давайте сядем в автобус». «Но ведь ты же написал, что путешественники вышли из города, – возразил Гайдар. – Вот если бы ты написал, что путешественники выехали из города на автобусе, тогда – другое дело. А так, ничего не поделаешь, придется идти пешком…»

Мысль нехитрая. Но довольно долго она была для меня чем-то вроде символа веры. Я привык исходить из того, что настоящий поэт всей жизнью своей подтверждает строки своих стихов, а стихами утверждает и подтверждает то, чему следует в жизни.

Галича я любил. И его самого, и его песни. Но всем своим обликом он разрушал это мое представление о поэте. Он был пижон. Любил красиво и даже изысканно одеваться, любил хорошо жить, у него была красивая квартира, забитая антикварной мебелью. И при этом он сочинял и пел песни от имени нищих, забитых, измочаленных жизнью, замордованных людей. И песни эти в его устах не звучали фальшиво.

Всем своим обликом и всем своим жизненным поведением он разрушал мое представление о том, каким должен быть поэт. Но, разрушая, он его утвердил.

Сработал великий закон жизни и искусства: этого человека, вот такого, каким он был, его песенный дар взял за шиворот и властно поволок в ту сторону, где его ждала гибель.

Конечно, на самом деле он не был таким благополучным и преуспевающим человеком, каким казался. Эти песни, которые вылились из его души, неоспоримо свидетельствовали о каком-то глубоком внутреннем неблагополучии. Эта трещина все разрасталась, разрасталась… Эта сила дарования, сила правды, неудержимое тяготение к правде, как магнит неудержимо притягивает к северу стрелку компаса, потащила его за собой, обрекла на противостояние с властью, на исключение из Союза писателей, на отрыв от той среды, к которой он привык, в которой некогда чувствовал себя как рыба в воде. И закончилось это – не могло не кончиться! – его трагической гибелью.

О. Мандельштам говорил, что смерть поэта – это его последний творческий акт. Это значит, что смерть поэта, даже если она кажется нелепой случайностью, на самом деле таковой не является.

Трагическая гибель Александра Галича, даже если принять на веру, что она и в самом деле была случайной, перечеркнула все случайное, все наносное, что было в нем. И подчеркнула, кровавой красной чертой подчеркнула, все истинное, подлинное, – все то, чем до краев была наполнена – переполнена – его душа.