Текст книги "Зодчие москвы XX век. Книга 2"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 30 страниц)

Главный вход на выставку располагался у Крымского моста на Крымском валу. Отсюда посетитель попадал на квадратную в плане площадь со стороной немногим более 100 м. К этой площади примыкала самая возвышенная часть территории, не затопляемая даже в большое половодье. На ней размещался научно-просветительный отдел, чьи корпуса формировали обширный, замкнутый со всех сторон двор, отгораживающий посетителя от остальной территории и способствующий внимательному изучению расположенных там экспонатов. А. В. Щусев сравнивал двор по размерам с Театральной площадью (ныне пл. Свердлова). Из этого двора открывался вид на всю территорию выставки как по главной оси, так и по лучам: с правой стороны на Воробьевы горы (Ленинские горы), с левой – на нагорную часть, застроенную старинными зданиями городских больниц.

Через партер 200-метровой ширины открывался вид на вековой сад Голицынской больницы, к которому примыкала группа республиканских павильонов. В приречной части выставки располагался отдел старой и новой деревни. На противоположной стороне у главного павильона вдоль Крымского вала, на берегу небольшого естественного пруда, был размещен отдел животноводства, центром которого был беговой ипподром. Вертикальный акцент создавал купол закрытого манежа. По той же стороне вдоль главной оси выставки располагался крупный, выстроенный в железобетоне (в отличие ото всех остальных деревянных сооружений) павильон машин и орудий, имевший в плане форму шестеренки.

«Большим успехом мастера,– писал А. В. Власов,– являлась также архитектура созданных им павильонов. Исконный материал русского сельскохозяйственного строительства того времени – дерево – зажил в композициях И. В. Жолтовского новой архитектурной жизнью. Зодчий не стал прятать этот материал под штукатурку или другую «монументальную» оболочку. Дерево применялось в самых разнообразных целях – для опор, для балок, стен, перекрытий, декоративных деталей и пр. Но мастер придал дереву новую, повышенную выразительность, архитектурно подчеркивая его тектоническую роль.

Он вводит дерево в классические композиционные темы (триумфальная арка, портик, фронтон, портал и т. д.), контрастно сопоставляет ажурные формы с глубокой поверхностью обшивок, использует новейшие технические приемы для увеличения масштаба деревянных конструкций, для создания совершенно новых пропорций частей зданий и их объемов».

Одновременно с обширной проектной и организационной Жолтовский ведет большую преподавательскую работу. Противопоставляя новым методам обучения, пропагандируемым «левыми» архитектурными силами, устоявшиеся, он продолжал на архитектурном факультете Свободных художественных мастерских, а затем во Вхутемасе, по словам одного из наиболее серьезных исследователей советской архитектуры В. Э. Хазановой, «традиционные формы обучения, основанные на тщательном изучении классического наследия».

Благодаря высокой творческой активности Жолтовского, его последовательности и настойчивости «в 1918—1922 гг. через циклы бесед Жолтовского в Училище живописи, ваяния и зодчества (затем в Свободных художественных мастерских и во Вхутемасе) и в руководимых им мастерских Моссовета и Наркомпроса прошла большая группа талантливых зодчих – Н. Ладовский, К. Мельников, Н. Докучаев, С. Чернышев, И. и П. Голосовы, Э. Норверт, Н. Колли, В. Кокорин, В. Владимиров, Г. Гольц, С. Кожин, М. Парусников, В. Фидман и другие»,– писал историк советской архитектуры С. О. Хан– Магомедов.

В 1923 г. Жолтовский уехал в Италию, где построил на выставке в Милане советский павильон, а когда спустя три года вернулся в Москву, то обнаружил, что маятник архитектурной жизни резко качнулся в сторону «левых» течений. За время его отсутствия организационно оформились и стали достаточно авторитетными АСНОВА и ОСА. В первые ряды выдвинулись зодчие, многие из которых еще вчера были его учениками, а теперь, казалось, стремились опровергнуть любые истины, совсем еще недавно безоговорочно принимавшиеся как аксиомы.

Жолтовский оказался словно на распутье. В течение 1926—1927 гг. он сделал одновременно три проекта (и выполнил их в натуре), которые свидетельствуют о сложных творческих исканиях мастера. Речь идет о здании Госбанка на Неглинной, о котельной МОГЭСа на Раушской набережной и о Доме Советов в Махачкале.

Эти сооружения позволяют, видимо, говорить о том, что мастер пробовал свои силы в разных творческих направлениях. Особенно интересен в этой связи Госбанк. Задуманный Жолтовским в рамках конкретного, стилистически традиционного канона, он в то же время вобрал в себя и новые объемно-пространственные представления, и новый художественный строй архитектурной формы. В здании банка зодчий органично соединил, естественно выявив их внутреннюю структуру, внешне, казалось бы, совершенно несовместимые и, строго говоря, в рамки одной стилистической традиции не укладывающиеся решения: классически выверенный каменный ордерный фасад, выходящий на Неглинную, и громадный стеклянный витраж, «упакованный» в сетку сот металлического каркаса на фасаде явно делового, утилитарного здания, каким выглядит банк со стороны переулка. Таким образом, художественно-образное решение, соответствующее объемно-пространственной композиции, способствует созданию представления о гармонично сосуществующих двух зданиях, объединенных общей функцией.

В здании котельной МОГЭСа Жолтовский еще дальше продвинулся по пути художественного освоения новых архитектурных форм. Он вовсе отказался от ордерной системы и ренессансного декора, однако сохранил принципы гармонизации, присущие классической архитектуре. Впервые в своей практике, столкнувшись с новыми для классической традиции материалами – металлом и стеклом, он нашел им в данном случае принципиально новое тектоническое выражение. Сплошь стеклянная стена фасада решена группами сильно выступающих вперед граненых эркеров и воспринимается не как ограждающая плоскость, инертная «выгородка» в пространстве, а как упругая оболочка, самостоятельно формирующая облик сооружения. «Благодаря этому,– писал А. М. Зальцман,– стена приобретает выразительную тектоническую структуру и богатую пластическую насыщенность». Спустя два года Жолтовский еще раз попробовал свои силы в создании «новой архитектуры» – один из двух вариантов Днепрогэса он выполняет в металле и стекле, вновь используя тему эркеров.

В третьем сооружении из числа тех, о которых мы говорили выше,– в Доме Советов в Махачкале Жолтовский вновь обращается к любимому им итальянскому Возрождению. Однако, избрав прообразом замок Капрароле близ Витербо в Италии, построенный в середине XVI в., он, как нам представляется, ищет принципы создания национальной архитектуры. Конечно, здесь нет стремления «скрестить» итальянскую и дагестанскую архитектуры (как это будут делать спустя несколько лет многие зодчие в поисках «национального стиля»), а скорее желание «приживить» на национальной почве превосходный образец замковой, тяготеющей к средневековью архитектуры, близкой по смыслу зодчеству Дагестана.

Интересно обратить внимание еще на одну особенность – близкий пропорциональный строй всех трех сооружений. Можно проследить также определенное сходство в решении фасадов одного из вариантов Госбанка и Дома Советов в Махачкале – те же спаренные полукруглые башни, фланкирующие вход, небольшие оконные проемы в верхней части фасадов и крупные арочные членения в нижней (в одном случае – циркульные, в другом – стрельчатые). Обе композиции завершались вертикалью квадратной в плане башни.

В 1931 г. Жолтовский по приглашению организаторов участвовал во Всесоюзном конкурсе на проект Дворца Советов. А. В. Щусев так характеризовал проект Жолтовского: «Академик Жолтовский стоит на точке зрения строгого классицизма. Как человек больших архитектурных знаний, он теоретически разрешает вопрос о взаимоотношениях объемов Кремля и Дворца Советов, полагая, что Дворец должен быть подобной Кремлю группой зданий, объединенных по всей площади сооружения колоннадами... По мнению Жолтовского, Кремль является организующим началом Москвы, он есть теза и этой тезе должен быть подчинен Дворец Советов... Стремление автора придать сооружению наиболее совершенные формы, отмеченные экспертной комиссией, получило очень высокую оценку и со стороны совета строительства Дворца».

Несмотря на обвинения в ретроспективизме, высказываемые в печати, проект Жолтовского был настолько убедительным (именно в силу стремления решить связи с Кремлем), что был удостоен одной из трех высших премий (наряду с Б. М. Иофаном и американским архитектором Г. Гамильтоном). Более того, несомненно, его проект был одним из тех, который повлиял на формулирование дальнейших задач проектирования Дворца, опубликованных советом строительства Дворца Советов 28 февраля 1932 г.: «Не предрешая определенного стиля, совет строительства считает, что поиски должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры, одновременно опираясь на достижения современной архитектурно-строительной техники».

Комментируя это постановление, Щусев писал: «Совет строительства... вынес определенное решение о том, что в здании могут быть использованы как новые, так и лучшие приемы классической архитектуры. Совет строительства выражает этим желание, чтобы Дворец Советов был произведением классическим, но это желание отнюдь не должно быть понимаемо в смысле требований построить здание в духе старого классицизма. Классика понимается здесь как решение задачи, наилучшей по замыслу и оформлению, как решение, выражающее идеологию в наиболее совершенных по красоте формах. Мы думаем, что ни один архитектор и не мыслит себе Дворец Советов иначе, как в наиболее совершенных, и, следовательно, классических, формах».

Таким образом, мы видим, что пущенное в обиход понятие «классика» тут же приобрело несколько трактовок. Неоднозначность толкования содержания этого понятия, от приподнято-метафорического, призывающего к проявлению высот профессионализма, до буквально «натуралистического», ассоциирующегося с тотальным внедрением архитектурных форм классики, привело к появлению новой проблемы– возможного разночтения термина «классика», которая и стала главным, но в то же время достаточно неопределенным «фоном» для дальнейшего развития советского зодчества.

Мы специально так подробно останавливаемся на этом вопросе, поскольку, как известно, с именем Жолтовского в первую очередь связывается установка на «историзм» как методологическую основу архитектурного творчества, ему приписывается едва ли не решающая роль в той творческой перестройке, которую претерпела советская архитектура в начале 30-х гг. и в которой по сложившейся традиции значительное место отводится конкурсу на Дворец Советов.

Тем не менее необходимо помнить, что в ходе дальнейшего проектирования Дворца Советов предпочтение было отдано не проекту Жолтовского (хотя он также в соавторстве со Щусевым участвовал в последнем туре конкурса), а проекту Б. М. Иофана.

В 1932 г. Жолтовскому было присвоено звание заслуженного деятеля науки и искусства РСФСР. В это время зодчий был занят проектированием и строительством жилого дома на Моховой (ныне просп. Маркса, 16, Государственный комитет СССР по иностранному туризму). Это программное для зодчего сооружение вызвало массу откликов в печати. Его то называли гвоздем майской архитектурной выставки 1934 г., то хвалили, то ругали, то называли образцом, то чуть ли не требовали снести. Изо всех многочисленных высказываний нам хочется привести только одно – А. В. Щусева, который, как нам представляется, наиболее точно оценил это здание, разглядев за «колоссальным ордером» его фасада решение целого ряда современных проблем. Вот что писал Щусев: «Дом, построенный Жолтовским на Моховой, называют гвоздем выставки и сезона и сравнивают его красоту с красотой павловского гренадера, который ходит в кирасе по улицам современной Москвы. Дом Жолтовского будто бы является сколком архитектуры XVI в., хотя следовало бы знать, что в XVI в. была принята иная система конструкции для сооружения зданий. Конструкция дома Жолтовского ближе к современной. Большие стеклянные поверхности и колонны, которые поддерживают стены здания, делают дом современным. Научная критика должна отметить, что Жолтовским применена современная, а не архаическая конструкция дома... Это – архитектурная работа, которая подобна написанию в музыке специального этюда на ту или иную тему... Жолтовский когда-то мне говорил: «Я выступаю с классикой на Моховой, и если провалюсь, то провалю принципы классики»... Я считаю, что даже в Европе трудно найти мастера, который так тонко понял бы классику. Эта постройка является большим завоеванием современной архитектуры».

Обаяние облика дома на Моховой с его тщательно прорисованными и не менее тщательно выполненными деталями, его монументальность, так отвечавшая веяниям времени, и в то же время пластическое богатство фасадов стали предметом для множества подражаний. Нельзя не отметить и еще одну особенность – кажущуюся для непосвященного легкость удачи, легкость открытия новых путей в архитектуре. Многим казалось достаточно изучить классические образцы для того, чтобы раскрылись тайны создания истинных произведений архитектуры. Однако при этом ускользало главное – что изучение классики требует упорной и кропотливой работы. В связи с этим интересно привести высказывание одного из учеников Жолтовского:

«Путь, по которому идет творчество Жолтовского, труден, и на вопрос – за классику ли он? – последовал ответ: нет, я не за классику.– Почему? – Потому что никто не умеет работать в классике.

Конечно, такой дом мог построить только один Иван Владиславович Жолтовский. Даже мы, его ближайшие ученики, не в силах такой вещи одолеть».

В 1933 г. были созданы архитектурно-планировочные мастерские Моссовета. Жолтовский возглавил мастерскую № 1. Мастерская строила свою работу «на базе глубокого изучения культурного наследия – лучших образцов классической архитектуры, критически их осваивая и стремясь к максимальному повышению общего культурного уровня и уровня работ мастерской». Эти слова на долгие годы определили творческую направленность работы как самого И. В. Жолтовского, так и его школы.

Середина и конец 1930-х гг. были очень плодотворны для зодчего. Он выполнил ряд проектов для Сочи (в том числе дом уполномоченного ВЦИК – ныне выставочное здание, театр, мост через реку Сочинку и т. д.), разрабатывал проекты Института мировой литературы имени А. М. Горького в Москве, театра для Таганрога и т. д.

Важным для творчества мастера явилось проектирование (1940 г.), а спустя несколько лет строительство жилых домов на Смоленской площади и на Большой Калужской улице в Москве. В основу обоих домов, строившихся почти одновременно в конце 1940-х гг., была положена одна и та же секция шириной 18,5 м с двухтрехкомнатными квартирами для посемейного заселения, что особо подчеркивалось архитектором.

На рубеже 1940—1950-х гг. внутри архитектурной профессии и вне ее начали вызревать предпосылки для серьезной творческой перестройки. Необходимость освоения новых творческих методов строительства, начало развития которым было положено еще в конце 1920-х – начале 1930-х гг., новых строительных материалов, новых конструкций ощущалась буквально всеми. Этого требовали развитие общества и логика эволюции профессии архитектора. Появление крупнопанельных конструкций не только означало коренную ломку буквально всех устоявшихся представлений о строительстве, но и требовало от архитектора их профессионального осмысления.

В цепи событий, связанных с этим процессом, немаловажным был конкурс на крупнопанельные жилые дома, проведенный в 1952– 1953 гг. Мастерская-школа И. В. Жолтовского представила на конкурс шесть проектов крупнопанельных жилых домов различной этажности и конфигурации. Проекты были выполнены под руководством И. В. Жолтовского архитекторами В. Л. Воскресенским, П. И. Скоканом, Г. Д. Лебедевым, Б. Н. Лазаревым, М. Н. Кругловым, Н. П. Сукояном, В. В. Васильевой, С. Никулиным, В. М. Аникиным. Характерной особенностью проектов явилось сосредоточение всех нестандартных элементов в нижнем и верхнем ярусах зданий, а также – что главное – в примененных здесь впервые открытых стыках панелей. Поясняя свое решение, Жолтовский писал: «Очень важен вопрос о стыке стеновых панелей. Некоторые архитекторы эту проблему ненужно усложняют. Боязнь открытого стыка заставляет их вводить лишние детали, маскирующие стыки между панелями. Эти накладные элементы, совершенно ненужные конструктивно, ведут к неоправданной затрате материалов, ограничивают художественные возможности архитектуры. Стеновые панели высотой в этаж помогут создать новый масштаб дома, созвучный грандиозному размаху нашего строительства».

Жолтовский не только теоретически обосновал возможность и необходимость открытого стыка, но и практически доказал его жизнеспособность при строительстве в 1953 г. (совместно с инженером В. И. Сафоновым) здания автоматического холодильника в Сокольниках.

В здании холодильника швы между панелями не декорированы пилястрами, как это было распространено в те годы, а оставлены открытыми. Открытый стык, таким образом, рассматривался Жолтовским как эстетический прием, признак индустриального домостроения, достойный включения в понятие «типовое».

Владение Жолтовским всем арсеналом тектонических закономерностей, тем, что Д. Аркин назвал в свое время «методом логической тектоники», особенно отчетливо выступает при анализе тех объектов, над которыми Жолтовскому пришлось работать вне стилистической традиици (из-за отсутствия в истории архитектуры прецедентов), в том числе здание холодильника и проекты крупнопанельных домов (так же как несколькими десятилетиями раньше – здание котельной МОГЭСа и проект машинного зала Днепрогэса).

Во всех этих примерах Жолтовский столкнулся с необходимостью решать принципиально новые задачи, вызванные применением новых, современных материалов (стекла, стали, железобетона), а также незнакомым истории архитектуры функциональным назначением сооружений. И во всех из них Жолтовский не просто добился оригинального профессионально интересного прочтения новых задач, но смог достичь принципиально нового их решения.

«Метод логической тектоники», рожденный в рамках одной стилистической традиции, позволил мастеру «освободиться» от нее и добиться существенных новаций в рамках нового, отвергающего традиционализм стилистического направления. Сегодня, когда популярность Жолтовского стремительно возрастает, когда к его постройкам все чаще и чаще обращаются в поисках если не источника вдохновения, то, во всяком случае, некоего камертона для деятельности, на эту сторону профессионализма мастера особо стоит обратить внимание.

И. ЖОЛТОВСКИЙ

Особняк Тарасова на Спиридоновке (ныне ул. Алексея Толстого). 1910

Жилой дом на Моховой улице /ныне просп. Маркса/. фрагмент

Жилой дом на Моховой (ныне одно из зданий Главного управления по иностранному туризму при Совете Министров СССР на просп. Маркса). 1932-1934

Жилой дом на Смоленской площади. 1940-1951

Ипподром. Входной портик. 1951-1955

Г. М. Щербо

И. РЕРБЕРГ

(1869-1932)

И. И. Рерберг сформировался как строитель и мастер архитектуры еще в дореволюционное время, а в советские годы очень активно и с большим успехом работал над решением крупных архитектурно-строительных задач. А. В. Щусев считал его большим мастером, сказав: «Богатый опыт и огромные организаторские способности И. И. Рерберга дают право назвать его одним из крупнейших строителей Москвы». Среди его построек такие здания, без которых нельзя представить нашу столицу.

Родился Иван Иванович Рерберг 4 октября (по новому стилю) 1869 г. в Москве. Среди его предков было немало высокоодаренных людей. Согласно семейному преданию, при Петре I датский кораблестроитель Рерберг был приглашен в Россию и поселился в Прибалтике. По данным документов конца царствования Петра I в адмиралтействе Ревеля (ныне Таллин) работало 300 «мастеровых людей», в том числе корабельный мастер с подмастерьем и двумя учениками, несколько других мастеров и помощников (например, мачтовый, конопатный) и целый штат «рядовых» рабочих. Вероятно, упомянутым корабельным мастером был приехавший в Россию Рерберг. Дед И. И. Рерберга Федор Иванович переселился из Ревеля в Петербург, начал учиться на кораблестроителя, затем окончил созданный за три года до этого Институт инженеров путей сообщений. В дальнейшем он был заместителем председателя комиссии по постройке Исаакиевского собора в Петербурге. Дядя Ивана Ивановича Петр Федорович был профессиональным военным, участником героической обороны Севастополя (в 1854—1855 гг.). Отец, Иван Федорович, инженер путей сообщения, крупный организатор железнодорожного транспорта, автор капитальных печатных трудов. По окончании кадетского корпуса, а затем военного училища Иван Иванович был направлен в саперный батальон. После этссо поступил в Петербургскую военно-инженерную академию. Основой его интересов в студенческие годы служили не военно-оборонительные сооружения, а строительство транспортных, гидротехнических и других объектов. Он прошел, как полагалось в то время, на практике путь от каменщика и плотника до десятника строительных работ. Получив в 1896 г. звание военного инженера, Иван Иванович участвовал в строительстве крупного паровозостроительного и механического завода в Харькове, что позволило ему овладеть передовыми для того времени методами строительства.

С конца 1897 г. И. И. Рерберг участвовал в строительстве грандиозного и величественного здания Музея изящных искусств в Москве (ныне Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) в качестве одного из двух заместителей его автора и строителя архитектора Р. И. Клейна.

Возведение этого уникального здания, воплотившего многие архитектурные и технические достижения рубежа XIX и XX столетий, творческое общение с крупными архитекторами, учеными и инженерами, участвовавшими в проектировании здания, явились для Рерберга замечательной школой опыта и мастерства. По его предложению была создана эффективная отопительно-вентиляционная система здания. Основатель музея профессор Московского университета И. В. Цветаев часто адресовал письма по вопросам строительства непосредственно И. И. Рербергу.

Сохранилась копия удостоверения, выданного Рербергу и подписанного директором и ученым секретарем музея: «Администрация Музея изящных искусств удостоверяет, что инженер Иван Иванович Рерберг состоял заместителем и помощником строителя Музея изящных искусств Р. И. Клейна за все время постройки здания Музея изящных искусств в Москве с 1897 по 1909 г. и в заслугу за его деятельность был награжден званием пожизненного безвозмездного архитектора здания музея». И. И. Рерберг продолжал работу над музеем до 1912 г., т. е. до полного окончания всех работ и его открытия.

Став признанным специалистом, Иван Иванович еще в период строительства музея участвовал в реставрационно-ремонтных работах здания Манежа в 1904 г. Он руководил также возведением ряда зданий по проектам Р. И. Клейна: универмага «Мюр и Мерилиз» (ныне ЦУМ, 1907—1908 гг.), здания клиники на Малой Пироговской улице, корпуса Московского университета, выходящего торцовым фасадом на проспект Маркса рядом со старым университетским зданием (ныне Московский геологоразведочный институт), жилых, учебных и других зданий.

В самом конце XIX в. началась самостоятельная творческая деятельность И. И. Рерберга. С середины 1900—1910-х гг. он развернул активную проектную работу, в том числе в соавторстве с архитекторами. Одним из первых осуществленных проектов был патронный завод вблизи Сущевского вала (не сохранился). В 1906 г. Рерберг разработал проект самого большого в Москве пятиэтажного «дома дешевых квартир для семейных» на 2-й Мещанской улице (ныне ул. Гиляровского, 27) на средства, завещанные богатым московским купцом. В докладе, сделанном в Московском архитектурном обществе, действительным членом которого он состоял, Иван Иванович отметил, что работу над проектом он начал с ознакомления с тяжелыми условиями жизни городской бедноты, которая должна иметь «неотъемлемое право на ограждение от несправедливой судьбы». Этот необычный по планировке дом, где кроме жилых комнат было много помещений обслуживания, был заселен в 1909 г. и получил положительную оценку в печати. В 1960-е гг. здание было полностью реконструировано и передано Российскому союзу потребительских обществ.

Еще более крупную постройку Иван Иванович осуществил в самом центре Москвы. Идущая от Красной площади торговая Ильинская улица (ныне ул. Куйбышева) упиралась в массивную каменную башню с воротами Китайгородской стены (не сохранились). На участке между стеной и стоящей на Ильинке очень богатой по своему архитектурному убранству церковью Николы большой крест XVII в. (не сохранилась) Северное страховое общество решило построить комплекс доходных зданий конторского и торгово-складского назначения. На объявленный Московским архитектурным обществом конкурс было подано 22 проекта. Весной 1909 г. жюри присудило одну из двух первых премий авторам проекта под девизом «Центр» – петербургскому архитектору М. М. Перетятковичу и И. И. Рербергу. Решая задачу сочетания новых, отвечающих эстетическим требованиям начала XX в. зданий с сооружениями прошлого, авторы акцентировали торцы зданий, выходящие на Ильинку, высокой башней с куполом-ротондой. Был удачно использован весь участок, предусмотрен удобный внутриквартальный проезд между пятиэтажными корпусами, соединенными переходом на уровне четвертого и пятого этажей. В процессе подготовки и осуществления строительства, в котором принимал участие архитектор В. К. Олтаржевский, И. И. Рерберг значительно доработал проект с целью достижения большей четкости и отточенности архитектурного облика в формах нового для того времени стиля – неоклассицизма, на который он возлагал большие надежды. Ритм крупных оконных проемов определил характер фасадов. Существенная роль в их формировании принадлежит отдельным деталям и лепным украшениям. Это была одна из типичных попыток сочетать приемы проектирования, характерные для начала XX в., с архитектурными формами первой трети XIX в., свободно их видоизменяя. Строительство зданий было завершено в 1911 г. Куранты на башне были хорошо видны над уступом башни Ильинских ворот со стороны площади и сквера. Как отмечалось в издававшемся тогда ежегоднике «Архитектурная Москва», «по монументальности и красоте это одно из лучших произведений современной московской архитектуры». Здесь сейчас помещается Комитет народного контроля СССР и другие советские и партийные органы.

В формах русского ампира, характерных для пушкинского времени, Рерберг разработал и осуществил по заказу Общества поощрения трудолюбия проект здания женской гимназии (до сих пор сохранился проектный макет здания). Пропорции и детали фасада, интерьеры здания, возведенного в 1911—1912 гг. в Большом Казенном переулке (ныне пер. А. Гайдара, средняя школа № 330), отличаются изяществом.

Из других построек Рерберга этого времени отметим красивый бывший особняк Н. В. Урусова на Новокузнецкой улице, 12, торговый пассаж, существовавший на месте нового здания ЦУМа, двухэтажное здание Московско-Брестского технического железнодорожного училища возле Белорусского вокзала, трехэтажное здание ремесленного училища на 1-й Миусской улице, которое в настоящее время входит в состав корпусов Московского химико-технологического института имени Д. И. Менделеева, инфекционные корпуса Московского военного госпиталя в Лефортове и др.

Ежегодник «Архитектурная Москва» писал в 1911 г.: «Иван Иванович Рерберг принадлежит к группе сравнительно молодых, но очень популярных строителей». Начиная с 1910 г. на всех проектах подпись Рерберга была первой, что соответствует его ведущей творческой роли среди соавторов. В отличие от гражданских инженеров, именовавшихся также инженерами-архитекторами, Иван Иванович несравненно глубже знал строительные конструкции и особенности их работы, а также ориентировался в технике строительного производства. Поэтому он смело применял железобетон и другие современные материалы, умело используя заложенные в них потенциальные возможности архитектурного формообразования.

В творчестве И. И. Рерберга ценили четкость и глубину проработки объемно-планировочных решений, умение вписаться в городской ансамбль. Эпоха, породившая разброд в архитектурно-стилевых вопросах, наложила отпечаток на творчество талантливого мастера, хотя он и сумел оградить себя от крайностей и бесплодных творческих увлечений, но его поиски в основном связаны с развитием неоклассицизма.

В самом начале века Иван Иванович жил на казенной квартире в Лефортове (2-я Бауманская ул., 3), затем вблизи Разгуляя, некоторое время в доме № 6 по Доброслободскому переулку и около 20 лет занимал часть двухэтажного особняка в Денисовском переулке, 6. Здесь он разрабатывал проекты, активно пополнял свою библиотеку, свободные часы отдавал акварельной живописи, а летом жил на даче в Болшеве, где сочетал отдых с напряженной работой.

С 1906 г. Рерберг в течение 13 лет преподавал в Училище живописи, ваяния и зодчества (ул. Кирова, 21) и в Московском инженерном училище (так назывался до 1913 г. Московский институт инженеров железнодорожного транспорта (ул. Образцова, 15); выступил инициатором обучения женщин на архитектурных курсах, учредителем и преподавателем которых был долгое время.

После того как Рерберг принял участие в работах по перестройке старого здания на Чистопрудном бульваре, 6, для Правления Московско-Киевско-Воронежской железной дороги, он получил заказ на проектирование и строительство грандиозного Брянского вокзала (с 1934 г.– Киевский) на месте существовавшего деревянного.

При разработке проекта, осуществленного при участии архитектора В. К. Олтаржевского, были использованы достижения мирового архитектурного опыта и практики применения большепролетных арочных покрытий над платформами. Основу творческих поисков определило расположение вокзала вблизи Москвы-реки и оживленной радиальной городской магистрали, проходящей через Бородинский мост. Мост, построенный за год до рождения И. И. Рерберга по проекту его отца (совместно с инженером И. Ф. Кенигом), в 1912– 1913 гг., перед постройкой вокзала был заменен современным (архитектор Р. И. Клейн, инженер Н. И. Осколков).