Текст книги "Зодчие москвы XX век. Книга 2"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 30 страниц)

Подача проектов на конкурс показательных домов для рабочих была назначена на 10 января 1923 г. (напоминание о датах представляется нам здесь просто необходимым, поскольку позволяет плотнее связать архитектурную жизнь Москвы с реальной картиной времени). На конкурс поступило более 50 проектов. Интерес к ним был чрезвычайно велик. Выставку проектов, развернутую в стенах Московского архитектурного общества, посетила масса людей. В многочисленных стихийно возникавших обсуждениях высказывались самые разноречивые мнения и суждения о проектах. Значение конкурса вышло за узкопрофессиональные рамки, приобрело общественный интерес. Вот мнение одного из ведущих градостроителей того времени А. П. Иваницкого: «Русскому архитектору приходится решать задачу для него новую и... трудную. Естественны поэтому ошибки и промахи, разногласия и несхождения в простых, казалось бы, вопросах. Естествен и неизбежен также повышенный интерес к общественной стороне задачи и страстность в ее освещении».

Немалое число проектов этого конкурса в полном смысле слова вошло в историю, прежде всего проекты Л. А. Веснина, К. С. Мельникова, С. Е. Чернышева, А. Е. Белогруда, совместный проект С. Н. Ридмана, М. П. Парусникова и А. С. Фуфаева, проект братьев И. А. и П. А. Голосовых и целый ряд других. Разработанные на конкурсе проекты планировки участков в Симоновской (ныне Ленинская) слободе и в районе Серпуховки были включены в общий план преобразования Москвы. М. Я. Гинзбург отметил: «Конкурсные проекты, а особенно премированные... дали вполне законченные результаты: мы имеем в них первичную квартирную ячейку, не уступающую лучшему из европейских решений».

Общеевропейскому уровню отвечали, а порой и превосходили его, получая мировое признание, многие работы московских архитекторов. На той же Международной выставке в Париже в 1925 г. (где, кстати, и сам советский павильон стал блистательной и ошеломляющей демонстрацией профессионального мастерства и иного миропонимания, от лица которого выступал на этой выставке автор павильона – К. С. Мельников) наряду с проектом Красного стадиона, выполненным группой Ладовского, высшие награды выставки получили еще несколько проектов. Наибольшим успехом среди них пользовался проект Дворца труда в Москве братьев Весниных, премированный на конкурсе, проведенном в 1922—1923 гг.

По замыслу этот конкурс решал еще одну жизненно необходимую задачу – формирование главного в городе здания, которое призвано было стать содержательным центром и идейным штабом столицы.

Дворец труда можно рассматривать как первую попытку реализации идеи такого главного здания в самом точном и прямом понимании этого слова. Поэтому вопрос о его размещении в городе приобретал особо важное значение. В конечном итоге место для него было выбрано в самом центре, в Охотном ряду (ныне просп. Маркса) – примерно на этом месте сейчас стоит здание гостиницы «Москва». Включение нового —как в физическом смысле слова, так и по назначению – здания в сложившуюся ткань исторического центра города вызвало обсуждение разных аспектов проблемы сосуществования старого и нового, взаимного влияния их друг на друга.

На конкурс было представлено 47 проектов, 25 – премированы. Некоторые имена авторов нельзя не назвать хотя бы для того, чтобы стало понятнее, как непросто было жюри сориентироваться и соотнести между собой столь непохожие друг на друга и столь индивидуально яркие проявления творческих усилий. По сути, жюри конкурса предстояло не столько предрешить, каким быть одному из зданий московского центра, а какими путями предстоит развиваться советской архитектуре. Такой силой, такой энергией обладали, обладают и будут обладать крупные архитектурные конкурсы.

Теперь уже истории принадлежит тот факт, что проект Весниных, который на десятилетие вперед стал эталоном для многих зодчих (и не только в Москве), по итогам конкурса получил не первую, а третью премию. Уже буквально через год в профессиональной среде понимали несправедливость этого решения. А. В. Щусев (бывший председателем жюри на этом конкурсе), в частности, писал: «Первая премия была дана неудачно из-за нескольких членов жюри, побоявшихся новаторства».

Среди наиболее известных проектов конкурса, перечисленных здесь в порядке премий, были работы Н. А. Троцкого, А. В. Кузнецова и С. А. Торопова, И. А. Голосова и А. П. Удаленкова при участии А. В. Сивкова, проекты Г. М. Людвига, И. Г. Лангбарда, В. К. Олтаржевского, а также М. Я. Гинзбурга и А. 3. Гринберга.

Жилые дома для рабочих и мост, Красный стадион и Дворец труда в совокупности дают общую картину города, а в отдельности – самостоятельные направления творческого мышления, специализацию на будущее для целого ряда зодчих. Первые конкурсные проекты жилых домов для рабочих (два-три года спустя), застройка магистралей и набережных (спустя 10—15 лет), новые микрорайоны 1950-х гг. и сегодняшние новые жилые районы – это реалии на карте города и реальные вехи в биографии многих мастеров-архитекторов.

Пожалуй, эти конкурсы, кроме всего прочего, показывают, какие проблемы считались первоочередными для города. Решаемые в отдельности и сливаясь в единое целое, они переплавлялись в новое представление о городе и порождали большое число авторских представлений о профессии архитектора и как следствие о сумме тех проблем, которые должен решать зодчий, и тех средств, которыми он оперирует. Отсюда столь характерные для культуры начала 1920-х гг. жаркие бескомпромиссные полемики. Они дополняют конкурсные соревнования, в каком-то смысле составляя одно целое с ними в выработке общего профессионального видения города в целом.

С первых же лет работы над генпланом города было, таким образом, как бы запрограммировано, что единство города, запечатленное генпланом, может и должно реализовываться в натуре через разнообразие авторских представлений о достаточно крупных его фрагментах, решение которых доверено различным мастерам.

Такое устройство проектного дела в Москве преследовало много целей, в том числе и организационных. Далеко не в последнюю голову оно давало возможность добиться неповторимости облика отдельных городских районов.

Окончание гражданской войны, первые реальные успехи в восстановлении народного хозяйства, курс на индустриализацию, стабилизация внутрихозяйственной и внешнеполитической жизни отразились в проектировании, а также в реальном строительстве первой половины 1920-х гг. Происходило переосмысливание веками складывавшихся традиций и представлений, ломка их или даже в самой осторожной редакции – дополнение, расширение, обогащение за счет нового социального содержания. Революционная Красная Пресня, бывшее Ходынское поле, где проходили первые советские военные парады, Воробьевы (ныне Ленинские) горы, где был заложен Международный Красный стадион – далекий предшественник олимпийских сооружений Москвы, Шаболовка с построенной новой радиобашней, 1-я Всероссийская сельскохозяйственная выставка – вот новые содержательные центры столицы, которые так или иначе были включены в структуру общегородского центра.

Один из крупнейших и тонко чувствующих градостроителей того времени В. Н. Семенов в 1922 г. заметил эти только наметившиеся тенденции формирования городского ядра: «Москва растет не красивыми радиусами и кольцами, а звездой неправильного рисунка, вытягивая свои щупальца по линиям железных дорог, по направлению к успевшим уже оформиться центрам местной жизни».

В середине 1920-х гг. наряду с широко известными в наши дни теоретическими работами и экспериментальными футурологическими проектами московских зодчих в столице начали появляться первые объекты новой, советской архитектуры, реализованные в натуре. Конкретные задачи архитектурной практики «спровоцировали» интерес к творческим экспериментам с новым социально-функциональным содержанием сооружения и новыми материалами и конструкциями. Что же осталось на карте города от тех дней?

1923 год. Открылась 1-я Всероссийская сельскохозяйственная выставка. В ее проектировании и строительстве принимали участие многие из работавших тогда в столице архитекторов. Выставка строилась по генплану, разработанному И. В. Жолтовским. Главным архитектором выставки был А. В. Щусев. Над отдельными павильонами работали Н. Д. Колли, В. Д. Кокорин, А. М. Рухлядев, М. Я. Гинзбург, К. С. Мельников, Б. В. Гладков и многие другие зодчие, а также целая плеяда художников и среди них С. Т. Коненков, К. Ф. Юон, Г. Б. Якулов, П. Д. Корин, И. И. Нивинский, А. А. Экстер, П. П. Кончаловский, К. С. Петров-Водкин, А. А. Осмеркин и другие.

Основные павильоны выставки были выполнены из дерева и до наших дней не сохранились. Уцелел только один и то частично – павильон машин и орудий, построенный в отличие от других из бетона. Конечно, это маленький штрих в панораме города, но главное, что осталось от выставки,– это освоение большой территории, на месте которой в начале 1930-х гг. был построен Центральный парк культуры и отдыха им. М. Горького, как бы «поглотивший» сельскохозяйственную выставку.

В том же 1923 г. началось, а через два-три года завершилось строительство поселка Сокол, в проектировании которого участвовали А. В. Щусев, Н. В. Марковников, А. А. Веснин и другие. И сегодня он представляет собой градообразование, вобравшее представления целого ряда зодчих первых двух десятилетий века об идеальном городе-саде.

Тогда же была перепланирована Советская площадь (архитекторы А. В. Щусев и И. А. Голосов), где чуть позже выросло здание Института марксизма-ленинизма (архитектор С. Е. Чернышев), на какой-то момент взявшее на себя функцию главного здания. Был переустроен Тверской бульвар, и на нем утвердился памятник К. А. Тимирязеву (скульптор С. Д. Меркуров, архитектор Д. П. Осипов) – один из немногих, представляющих первый этап осуществления ленинского плана монументальной пропаганды.

В конце 1920-х – начале 1930-х гг. внимание архитекторов все более сосредоточивалось на формотворческих композиционных возможностях железобетона. Предпринимались разнообразные попытки создать на его основе современные по социальному звучанию и художественному облику сооружения. В 1927 г. было закончено строительство четырехэтажного здания лаборатории шерсти Московского технологического института на Донской улице. Архитекторы А. В. Кузнецов, И. С. Николаев, А. С. Фисенко возвели сооружение полностью в монолитном железобетоне. Безбалочные перекрытия, плоская кровля, сплошное ленточное остекление, подчеркнуто элегантные сочетания цилиндрических и прямоугольных объемов, просторные поверхности стекла и железобетона развивали и закрепляли уже известные ранее тенденции, сложившиеся в промышленном зодчестве. Кроме того, здание лаборатории наглядно демонстрировало устойчивость вновь складывающихся формообразующих и стилистических закономерностей в архитектуре, которые распространялись и на строительство жилых и общественных зданий. Практически рядом расположенный дом-коммуна (архитектор И. С. Николаев) может служить убедительным тому примером.

Первым, наиболее значительным опытом, успешно реализовавшим в жилищном строительстве многочисленные требования и условия индустриального заводского домостроения, можно считать возведение в 1928—1929 гг. шестиэтажного жилого дома на Новинском бульваре (ныне ул. Чайковского, архитекторы М. Я. Гинзбург, И. Ф. Милинис, инженер С. Л. Прохоров). Здесь проходили экспериментальную проверку не только методы и приемы индустриального домостроения как таковые, а проводился творческий эксперимент в области пространственной композиции, создаваемой индустриальными методами.

Аналогичные приемы успешно решались и при создании общественных зданий. В 1929—1930 гг. по проекту французских архитекторов Ле Корбюзье и Пьера Жаннере, получивших первую премию на конкурсе, проведенном в 1928 г. Центросоюзом, было построено на улице Кирова семиэтажное административное здание (в его проектировании и авторском надзоре на строительстве принимал участие московский архитектор Н. Д. Колли). «Громадные поверхности его стеклянных стен чередуются с плоскостями, облицованными розово-фиолетовым туфом из Армении. Формы постройки лаконичны, масштаб крупен, да и по абсолютным размерам она превосходит любое другое сооружение на улице. Вместе с тем здание кажется удивительно легким, не стесняющим пространство узкой улицы и как-то даже прибавляющим ей простора» так характеризует эту постройку А. В. Иконников в книге «Каменная летопись Москвы».

Проверка на практике методов индустриального домостроения, в том числе и их эстетических достоинств, не была и не стала единственной возможностью художественно-образной трактовки новых возможностей архитектуры. Поиски И. А. Фомина, например, сформулировавшего концепцию «пролетарской классики» и впервые реализовавшего ее в комплексе «Динамо» на улице Дзержинского, были не просто связаны с применением железобетонного каркаса, но демонстрировали еще одну авторскую трактовку понятия «стандарт», с которым чуть ли не в первую очередь ассоциировалось профессиональное осмысление современности.

«Проблема стандарта,– писал Д. Ф. Фридман,– является не только экономической, но и архитектурной проблемой. Социалистический город будущего будет весь проникнут стандартом. К этому неумолимо толкают нас условия развития техники и задачи по снижению себестоимости. Новизна и сложность должны не тревожить, а глубже захватить и действительно пробудить в нас творческие силы для отыскания путей наиболее правильного разрешения художественной стороны проблемы стандарта».

Очень большое значение придавалось в те годы архитектуре клубов. Вплоть до того, что понятие «общественное здание» замещалось понятием «клуб». Клубы и Дворцы культуры – общественные здания нового типа, быть может, наиболее полно отражали социальные изменения, происходившие в стране. Так, Дворец культуры Пролетарского района (ныне Дворец культуры ЗИЛа, архитекторы братья Веснины) во время его проектирования и строительства называли «культурным Днепростроем». И тем самым подчеркивали, что его значение для культурной жизни соизмеримо с тем значением, которое играл Днепрострой для развития энергетики. Знак равенства, поставленный современниками между смыслом строительства Днепростроя и Дворца культуры Пролетарского района, красноречиво свидетельствует еще об одной важной стороне дела – так же как Днепрострой на долгие годы стал символом индустриализации Страны Советов, так и клубы становились своего рода символом новой жизни.

Это естественно приводило к поискам образа клуба, который мог бы соответствовать важнейшим задачам, поставленным перед ними. К. С. Мельников, автор нескольких широко известных московских клубов, писал: «Здания клубов проектировались мною не просто как здания: я составлял проект грядущего счастья, проект архитектуры большого подъема строительства новой жизни». И закономерно, что клубы, построенные в конце 20-х гг., стали частицей образных представлений о Москве. Клуб имени И. В. Русакова с его «лопастями» фасада, нависающая консоль клуба завода «Каучук» (автор обоих зданий К. С. Мельников), цилиндр на фасаде клуба им. С. М. Зуева (архиктектор И. А. Голосов), знаменитая ротонда Дворца культуры ЗИЛа (архитекторы братья Веснины) обладают столь яркими характеристиками, что делают без труда узнаваемыми фрагменты города, в которых они существуют.

Ниже мы еще не раз будем возвращаться к памятникам архитектуры тех лет. Но уже и здесь у нас есть все основания утверждать, что творческий подход к решению всего комплекса архитектурнохудожественных и функционально-технологических проблем, высокий уровень качества строительных работ позволили создать интереснейшие произведения зодчества, органически вошедшие в исторически сложившуюся ткань Москвы.

К середине 1920-х гг. проект перепланировки Москвы, выполненный под руководством Жолтовского и Щусева, исчерпал себя. Этому во многом способствовало проектирование, а затем и строительство объектов общегородского значения вне территории исторически сложившегося центра и, наоборот, проникновение в центр объектов утилитарных. Ситуация «разрушения» генплана усугублялась также возведением зданий, не совпадающих по стилистике с теми классическими представлениями, на которые ориентировались его авторы. Пришедшая на смену проекту перепланировки схема С. С. Шестакова, механически делившая город на четыре сектора с разным функциональным назначением, весьма недолго принятая в качестве основополагающего документа для застройки Москвы, положения не меняла.

Все это в целом привело к необходимости пересмотреть и принципы общего градостроительного подхода к проектированию Генерального плана Москвы, и его объемно-пространственное решение. Несомненно, что по-новому должны были сложиться и представления об общественном центре столицы, и о главном ее здании. Конкурс на перепланировку Москвы, проведенный в 1931—1932 гг., а также относящийся к тому же времени предварительный конкурс на Дворец Советов, в строительстве которого на новом этапе видели реализацию идеи главного здания, были призваны наметить пути дальнейшего развития и реконструкции города, закрепленной законодательным документом – Генеральным планом.

Основная задача обоих конкурсов, собственно, и состояла в том, чтобы выявить и сформулировать определенные условия, дающие направление последующим творческим разработкам.

В десятилетие, прошедшее между конкурсом на Дворец труда и двумя рассматриваемыми конкурсами 1931 г., происходил своеобразный «натурный эксперимент», проверка реальной практикой строительства отдельных фрагментов, на которые как бы расслаивается многогранное содержание Генерального плана Москвы в целом и идеи главного здания в частности.

Здания Моссельпрома, телеграфа, Института марксизма-ленинизма, построенные в середине 1920-х гг., брали на себя одну из функций главного здания. Клубы в миниатюре как бы представляли его в целом, совмещая в себе агитационно-пропагандистские, зрелищные, до какой-то степени административные и другие функции.

Таким образом, и конкурс на перепланировку Москвы, и предварительный этап конкурса на Дворец Советов должны были подытожить и в полном смысле суммировать не только весь предшествующий опыт проектных поисков, но и практику строительства в столице.

В июне 1931 г. состоялся Пленум ЦК ВКП(б), который выдвинул задачу разработать научно обоснованный план расширения и застройки Москвы. Во исполнение этого решения при Моссовете было создано АПУ, которое, как писал бывший в то время главным архитектором Москвы В. Н. Семенов, было призвано «думать о будущем, действовать так, чтобы результаты видеть и сегодня и завтра, заниматься не только расширением Москвы, но главным образом ее реконструкцией».

В этой связи вновь возникла необходимость обратить особое внимание на целостное восприятие города. На этом этапе идея пространственного видения столицы была много важнее конкретной, пусть и практически убедительной, но недальновидной, т. е. не дающей ясного представления о перспективе дальнейшего развития города, разработки.

«Искания архитектурного оформления,– писал В. Н. Семенов,– работа длительного характера. Мы сделаем план Москвы, но выявление характера архитектуры Москвы будет работой более длительной, будет работой не одного человека и не одной группы людей».

К участию в заказном конкурсе на проект-идею перепланировки столицы кроме советских зодчих были приглашены и некоторые зарубежные специалисты. До этого конкурса все известные проекты перепланировки Москвы, и полные и частичные, как мы уже видели, исходили из незыблемого сохранения исторически сложившейся структуры города. Даже проект С. С. Шестакова с его жесткими красными линиями, безжалостно расширявшими улицы, в конечном итоге предусматривал дальнейшее развитие Москвы именно в радиально-кольцевых направлениях. На конкурсе же впервые появились проекты, либо игнорировавшие сложившуюся структуру, либо до неузнаваемости ее перекраивавшие. Появился еще один «слой» раздумий о городе. Так, бригада Всесоюзного объединения пролетарских архитекторов (ВОПРА) в составе В. В. Бабурова, А. А. Карпова, И. П. Кычакова, А. И. Васильева и А. Ф. Фридлянда предложила линейное развитие центра по диаметру в северо-восточном и юго– западном направлениях от Кремля. На этот протяженный центр проектировщики нанизывали вытянутые прямоугольники жилых районов.

Не менее радикальным было и предложение Ле Корбюзье, высказанное им еще в 1930 г.: «В Москве все нужно переделать, предварительно все разрушив». Основой его схемы стали две пересекающиеся под прямым углом оси, вдоль которых регулярными прямоугольниками располагались районы различного назначения.

Семенов, анализируя это предложение, соглашался с Корбюзье, что «для реконструкции нужны решительные меры. Нужна хирургия». Но при этом не без иронии писал: «Когда нужен хирург, не приглашают палача».

На конкурс были представлены и проекты, традиционно сохранявшие исторически сложившуюся радиально-кольцевую структуру. Среди них можно назвать проекты немецких зодчих Э. Мая и Г. Майера, предлагавшие территориальное развитие Москвы за счет городов-спутников.

Только у Э. Мая эти города скорее напоминают небольшие жилые и промышленные образования, равномерно окружающие столицу, а у Ганнеса Майера – крупные населенные пункты, по большей части сконцентрированные в восточной части агломерации, где размещалась основная промышленность. Здесь же располагали промышленную зону Г. Б. Красин и другой немецкий архитектор, брат Ганнеса, К. Майер. В их проектах Москва вытягивалась от основного ядра щупальцами радиально вдоль магистралей и приобретала звездообразную форму.

Время показало, что наиболее интересные предложения содержались в проектах бригад В. В. Кратюка и Н. А. Ладовского. Последний был разработан двумя годами раньше совместно с архитекторами И. Л. Длугачем и Е. Л. Иохелесом и практически без изменений представлен на конкурс. Оба эти проекта исходили из идеи сохранить исторически сложившийся центр и намечали территориальное развитие города в каком-либо одном направлении. (В проекте бригады В. В. Кратюка таким направлением явилось северо-восточное, в проекте Ладовского – северо-западное.) Предложение Н. А. Ладовского носило более последовательный характер. Вот как он предполагал подойти к решению проблемы: «Центр города должен иметь возможность расти не только по третьему измерению, вверх, но и в горизонтальной проекции, поступательно вперед. Следовательно, центром города должна быть не статическая точка, а динамическая линия-ось. Разорвав кольца и отогнув их в виде подковы, мы дадим возможность центру, а также и соответствующим ему ветвям бывших колец расти. Центр города приобретает форму веера».

Реализовавший эту идею проект вошел в историю мировой архитектуры под названием «параболы Ладовского» и произвел буквально революцию в теории градостроительства.

Конкурс дал прекрасный материал для раздумий о судьбах крупных городов и их культурно-исторических ценностях, о путях их сохранения. Тем не менее ни один из конкурсных проектов не был признан достаточно убедительным, чтобы стать основой будущего реального плана реконструкции Москвы. Поэтому для разработки такого плана в 1933 г. были организованы проектные мастерские Моссовета. Работу возглавили крупные советские зодчие В. Н. Семенов и С. Е. Чернышев.

Организация проектных мастерских ознаменовала новый этап не только в истории создания Генерального плана Москвы, но и качественно новый этап в организации всего проектного дела в столице, ориентированный на повышение художественного, индивидуального, очень личного для авторов отношения к городу.

Предоставим слово современнику. К. С. Мельников писал: «В мастерских Моссовета следует максимально развивать и культивировать в архитектуре искренность и чутье к представлениям художественных образов, и тогда недалек будет желанный нами подъем настоящих художественных творений советского искусства, а Москва получит ряд ценных, отражающих современную эпоху архитектурных памятников».

Разработка нового Генерального плана шла в тесном взаимодействии с разработкой другого объекта, проектированию которого уделялось не меньшее внимание,– Дворца Советов, главного здания Москвы, которое и на этом этапе трактовалось не только как символ нового общества, но и как новый смысловой центр Москвы. С одной стороны, творческие поиски, связанные с Дворцом Советов, должны были соотноситься с еще не сформированными, но так или иначе заявленными задачами нового Генерального плана, с другой – конкурсное проектирование Дворца Советов становилось важным элементом сложения градоформирующей концепции. Иными словами, поиски градостроительной и пространственной структуры Москвы стали еще неразрывнее связаны с решением проблемы главного здания.

Тесно увязанные между собой работы над Генеральным планом и Дворцом Советов были важны не только сами по себе, но и как своеобразная модель отработки решения любой серьезной архитектурной задачи. Для уточнения отдельных, наиболее сложных как в градостроительном, так и в объемно-пространственном отношениях «узлов» города был проведен целый ряд конкурсов: на проектирование Дома радио (1933 г.), Дома Наркомтяжпрома (1934 г.), Дворца техники (1934 г.) ит. д. Такое совместное проектирование не могло не привести к сложению целостного представления о новой, социалистической Москве.

Одним из наиболее важных звеньев в этой цепи был, пожалуй, конкурс на проектирование Дома Наркомтяжпрома.

«Каждый наш большой конкурс,– писал Л. М. Лисицкий,– этап на пути рождения новой, советской архитектуры. Конкурс проектов Дома Наркомтяжпрома – это одновременно конкурс на реконструкцию Красной площади, на реконструкцию бывшего Китай-города и всех прилегающих центральных площадей Москвы. По своему удельному весу эта задача не менее существенна, чем проектирование Дворца Советов...

Этот конкурс заставляет нас сосредоточить внимание на создателе архитектурного образа, на субъекте архитектуры, на создателе архитектурного объекта. Здесь будет речь только об архитекторе, хотя архитектурное произведение в большей степени, чем во всяком другом искусстве, является результатом соавторства «заказчика» и «исполнителя»... Конкурс, таким образом, ставит вопрос о типе советского архитектора».

В сущности, конкурс на проектирование Дома Наркомтяжпрома имел две цели: он призван был не только разработать градостроительное решение центральной части столицы, которая трактовалась как форум социалистической Москвы, но и синтезировать художественно-образные представления о ней. В процессе решения этих задач возникла весьма оригинальная проблема. При работе над проектом надо было учитывать наличие в непосредственной близости от Дома Наркомтяжпрома памятников архитектуры – Кремля и собора Василия Блаженного, а также,– не построенного, но тем не менее воспринимавшегося как реально существующий,– Дворца Советов.

Конкурс дал несколько вариантов профессионального осмысления очень сложной, двуединой по содержанию задачи: разрешить конфликт между старым и новым и увязать между собой, если можно так сказать, «новое и новое», т. е. не просто объединить в ансамбль новые сооружения и исторические памятники Красной площади, но создать новый и по содержанию и по композиции столичный центр.

Многие проекты этого конкурса породили дискуссии, борьбу мнений, теоретические споры. Неудивительно, что и в наши дни практически ни одна крупная выставка советской архитектуры как в Москве, так и в других городах страны и за рубежом не обходит вниманием проекты братьев Весниных, М. Я. Гинзбурга, И. И. Леонидова, В. И. Фидмана, Д. Ф. Фридмана, поданные на этот конкурс.

На примере конкурса на проект Дома Наркомтяжпрома видно, как при разработке Генерального плана срабатывал метод «проекции в пространство» его наиболее сложных градостроительных узлов. Наглядно проявилась и роль Дворца Советов как «организатора» нового масштаба города. Ориентируясь на его гигантский силуэт, архитекторы вполне сознательно стремились ответить крупными, вертикально трактованными объемами. Так исподволь формировалась идея архитектурного сопровождения Дворца, его градостроительной поддержки, реализованная в конце 1940-х – начале 1950-х гг. в строительстве первых высотных зданий, кстати сказать, в рамках генплана 1935 г.

Одним из главных результатов работы над Генеральным планом 1935 г. было восприятие города как некоей суммы крупных единовременно сооружаемых ансамблей. Это восприятие, ставшее своего рода характеристикой времени, сквозило буквально во всех высказываниях московских зодчих, так или иначе причастных к разработке Генерального плана. П. А. Голосов, исходя из общих сложившихся к этому времени задач советской архитектуры, писал: «В наше время, когда мы имеем дело с проектированием и реконструкцией городов, в частности ...Москвы, приобретает особую важность работа над проблемами ансамбля. Переход от проектирования и строительства отдельных домов к созданию целостных ансамблей является в настоящее время важнейшей задачей советской архитектуры».

К таким же выводам приходили С. Е. Чернышев и В. Н. Семенов, имея в виду направление творческого мышления архитектора от общего к частному, от города в целом к отдельным его фрагментам, что естественно, поскольку именно они возглавляли работу над Генеральным планом. При этом для Семенова отправной точкой рассуждений становился образ города, т. е. его наиболее полное, целостное восприятие: «Проект города – это образ города не только в плоскости, но и в объемах... Основной архитектонический мотив советского города не отдельное здание, а группа их, ансамбль».

Чернышев искал в ансамбле то наиболее существенное, что должно отличать Москву – столицу социалистического государства ото всех других городов мира: «Основное принципиальное отличие нашего города от капиталистического состоит именно в том, что социалистический город является не механическим соединением отдельных элементов, конкурирующих между собой и часто вредящих один другому, как это было в прошлом и у нас и теперь еще за границей, а городом-комплексом, единым по замыслу и выполнению... Проблема крупных ансамблей, из которых складывается стиль города, весь его архитектурный колорит, ставится перед нами во весь рост».

А. А. и В. А. Веснины, в логике их понимания развития архитектуры, шли к проблеме ансамбля не столько от города – объекта проектирования, сколько от метода профессионального мышления: