Текст книги "Зодчие москвы XX век. Книга 2"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 30 страниц)

М. И. Астафьева-Длугач, Ю. П. Волчок, А. М. Журавлев
Зодчие москвы XX век

московский РАБОЧИЙ 1988

Составители: М. И. АСТАФЬЕВА-ДЛУГАЧ, Ю. П. ВОЛЧОК, А. М. ЖУРАВЛЕВ

Рецензенты: доктор архитектуры Л. И. КИРИЛЛОВА, кандидат архитектуры В. С. ТИХОНОВ

Зодчие Москвы. Кн. 2.– М.: Моск, рабочий, 1988.– 3-78 368 с., ил.

Заведующая редакцией Т. Митрофанова

Редактор К. Стародуб

Художник В. Мирошниченко

Художественный редактор Р. Адагамов

Технические редакторы Н. Привезенцева, О. Иванова

Корректоры

Н. Кузнецова, Л. Шандарина, Е. Ишаева

В книге, содержащей рассказ о наиболее выдающихся зодчих начала XX в. и советского времени, чья жизнь и творчество свяэаны с Москвой, приводится ряд адресов, позволяющих пользоваться ей как путеводителем.

Предназначена для широкого круга читателей.

ЗОДЧИЕ МОСКВЫ XX.

Д. СУХОВ ♦ И. ЖОЛТОВСКИЙ ♦ И. РЕРБЕРГ ♦ И. ФОМИН Л. ЩУСЕВ ♦ В. СЕМЕНОВ ♦ А.КУЗНЕНОВ ♦ В.ШУКО ♦ Г. БАРХИН ♦ A. РУДНЕВ ♦ В. ГЕЛЬФРЕЙХ ♦ А.ЛАНГМАН ♦ К. МЕЛЬНИКОВ ♦ B. КРИНСКИИ ♦ Б. ИОФАН ♦ М. ГИНЗБУРГ ♦ Г. ГОЛЬЦ ♦ М ПАРУСНИКОВ ♦ н. колли ♦ Л. МОРДВИНОВ ♦ К. АЛАКЯ Н В. СИМБИРНЕВ ♦ Л. БУРОВ ♦ Л. ВЛАСОВ ♦ П. АБРОСИМОВ ♦ И. НИКОЛАЕВ ♦ Л.ЧЕЧУЛИН ♦ И. ЛЕОНИДОВ ♦ Л. ДУШКИН М.БАРШ ♦ Л. ПОЛЯКОВ ♦ П. ШТЕЛЛЕР ♦ Л. МНДОЯНЦ ♦ Е ЗАХАРОВ ♦ Б. ME3EHUEB ♦ Д. БУРДИН ♦ Г.ПАВЛОВ ♦ Н. ОСТЕРМАН

М. И. Астафьева-Длугач, Ю. П. Волчок

Город и мастера

О Москве всегда много писали и пишут: воспевают красоту ее старинных улиц, восхищаются архитектурными памятниками прошлого, поражаются размаху современного жилищного строительства. Но, пожалуй, никогда прежде не писали о столице так много, как в наши дни. И главное – с такой озабоченностью судьбой города в будущем, которая сквозит и в выступлениях тех, кто впрямую причастен к делу застройки Москвы, и тех, кто просто живет в ней или даже приезжает сюда ненадолго. Понятно: ведь речь о городе, чья значимость для страны не нуждается в дополнительных пояснениях.

Недовольство современной архитектурно-строительной практикой Москвы зрело уже давно. Когда с высокой трибуны XXVII съезда партии прозвучали горькие слова о том, что «в разряд политических перешел вопрос о потере своеобразия Москвы, особенно ее центра», проблема застройки Москвы получила точную и емкую формулировку. С одной стороны, она суммировала неполадки и огрехи, скопившиеся в столице за последние десятилетия, с другой – стала точкой отсчета, сильным импульсом для работы с архитектурным пространством города на будущее.

Как сохранить своеобразие столицы? Как в наше стремительное время удержать то, подчас неуловимое, что делает Москву Москвой? Как наделить – и возможно ли такое – этим неуловимым новые жилые районы, плотным кольцом окружившие город? Эти и другие, подчас не менее важные вопросы мучают сегодня архитекторов и заставляют браться за перо людей, весьма далеких от архитектуры.

В последнее время горожанин, как правило, недоволен архитектором. Ему, в сущности, безразлично, почему не состоялось то или иное архитектурное сооружение, как случилось, что дома вокруг одинаковые, а квартал старой, «малоценной», но такой милой и симпатичной застройки пошел под бульдозер... Он твердо знает: виноват архитектор. И тут он прав, потому что по смыслу своей профессии архитектор должен отвечать и за новые дома, и за старые улицы, и за нормальное функционирование всего архитектурного организма города. Должен, если у него есть не только обязанности, но и права, и, наконец, возможности, которые ему предоставляет общество. Только в сотворчестве общества и архитектуры рождаются истинные архитектурные произведения, складывается стратегия отношения к городу, его истории, его прошлому, настоящему и будущему.

При обсуждении современных проблем застройки Москвы на самых разных уровнях все настойчивее звучат упреки в адрес архитекторов, при попустительстве которых столица утратила много из того, что составляло ее особость, ее дух, ее характер. Конечно, утраты невосполнимы и чрезвычайно болезненны для города, каким мы сегодня его воспринимаем и хотим видеть. Но ведь восприятие города, его ощущение, наше отношение к истории – не застывшая догма, не нечто раз и навсегда сформировавшееся и неизменное; с годами они эволюционируют, у каждого времени свои идеалы, свое понимание соотношения прошлого и будущего в настоящем. И архитектор, будучи, с одной стороны, профессионалом, а с другой – частицей общества, не может не реагировать на требования, которые выдвигает перед ним время.

Сейчас мало кому приходит в голову упрекать зодчих классицизма в том, что они, восстанавливая Москву после пожара 1812 г., не воссоздали в прежнем виде всю застройку, а возвели, в сущности, новый город, соответствующий новым идеалам. И хотя не всем современникам (вспомним хотя бы саркастические высказывания Гоголя) нравилась послепожарная Москва, творения Казакова и Бове, Жилярди и Григорьева ныне входят в золотой фонд архитектуры столицы.

Архитекторы, работавшие в Москве в первые послереволюционные годы и позже —в 1930—1950-е гг., создавали новую, социалистическую Москву.

Революционное время – время коренной ломки и общественных отношений, и общественного сознания, и эстетических оценок. Прошлое, независимо от того, далекое оно или совсем недавнее, как бы перестало существовать, воспринимаясь лишь явной помехой на пути в лучезарное будущее. Оно – носитель всего отжившего, устаревшего, всего того, что надо, и притом незамедлительно, заменить всем новым.

Небольшой, но очень характерный пример: в самом начале 1930-х гг. рабочие Пролетарского района Москвы, идя на воскресник для того, чтобы разбирать постройки Симонова монастыря, на месте которого собирались построить Дворец культуры (ныне Дворец культуры автозавода имени И. А. Лихачева), несли лозунг «Построим на месте очага мракобесия очаг пролетарской культуры».

Замещение одних общественных институтов, одних предпочтений другими неизбежно влекло за собой утраты архитектурных сооружений, прежде всего, конечно, культового характера (кстати, есть многочисленные свидетельства тому, как именно архитекторы энергично возражали против необоснованных, на их взгляд, «расчисток»).

Сформированное обществом требование построить новую, социалистическую Москву влекло за собой и кристаллизацию иных взглядов на город: если магистрали – то широкие, если улицы – то прямые как стрела, если площади – то просторные, если жилые кварталы – то наполненные светом и воздухом. Новому всегда отдавалось предпочтение перед старым, новое всегда было желанным, хотк бы уже потому, что оно новое.

Понадобились десятилетия, вобравшие в себя и страшный опыт войны с гибелью многочисленных памятников архитектуры и культуры, чтобы постепенно, набирая со временем силу, сложилось другое отношение к прошлому. Невосполнимые утраты, зияющие бреши в нем придали этому отношению вполне понятный и объяснимый характер болезненности и остроты. Порой кажется, что в наши дни старое лучше, а потому предпочтительнее нового. И в среде профессионалов архитекторов ценится скорее не собственное я, а преодоление этого я, во имя города, во имя сохранения и поддержания старых, исторически сложившихся фрагментов.

Но было бы непростительным забвением своей истории, своего недавнего прошлого требовать от московских архитекторов, работавших в столице в 1920—1950-е гг., сегодняшнего отношения к городу. У них были иные мерки и иные взгляды, продиктованные им обществом и временем. Только с учетом этих мерок и взглядов мы сможем оценить тот гигантский труд, тот талант и мастерство, с какими они творили будущее нашего города. Будущее, которое сегодня уже стало прошлым, а потому – в полном соответствии с современными воззрениями – требует к себе и пристального внимания, и сочувствия, и заботы, и охраны.

Наряду с памятниками, пришедшими к нам из старины, вместе с современными зданиями и сооружениями, которые, будем надеяться, скоро станут достойными времени, архитектура, созданная во многом мастерами, чьи творческие портреты помещены в этой книге, и составляет то, чему имя – Москва. «Самобытность Москвы,– пишет журналист Анатолий Макаров,– в том, что в ней все есть – и храмы, и заводы, и ампир, и барокко, прихотливость особняков в стиле модерн чередуется со смелой и непререкаемо-четкой логикой конструктивизма, от мятежной пресненской брусчатки два шага до легконогого Меркурия при входе в центр международной коммерции. Беречь московский дух – значит следовать этому сочетанию несочетаемого, хранить патриархальный уют переулков, задушевность Замоскворечья, державную гулкость кремлевских площадей, индустриальную мощь рабочих клубов, воздвигнутых в годы первой пятилетки».

Между первыми рабочими клубами, ставшими символом новой жизни, и точкой отсчета этой жизни – октябрем 1917-го пролегло десятилетие напряженных поисков и свершений.

Несколько романтическое отношение к действительности, к новым возможностям создавало искреннюю убежденность не просто в созидательной мощи нового социального строя, но и в том, что грандиозных результатов можно достичь в кратчайшие сроки. Отсюда – твердая уверенность в реализации невиданных прежде замыслов. Вспомним план ГОЭЛРО – многим успехам в дальнейшем мы обязаны тому, что в основе своей он был выполнен. Вспомним всемирно известный ленинский план монументальной пропаганды и первые конкретные шаги по его реализации. Укрупнение масштаба мышления стало одним из реальных проявлений новой, порожденной революцией жизни.

Строго говоря, такая укрупненность масштаба и ритма жизни в большой степени созвучна профессиональному мышлению архитектора. Архитектору по определению его профессии и дано думать о будущем, заботиться о создании нового уклада жизни, нового ее строя, ее нового качества. Рожденные революцией социальные и культурные задачи преобразования мира как бы наложились на задачи, привычные для профессии, породив совершенно новое, во многом нетрадиционное ее восприятие и уважение к созидательному труду зодчего.

Среди грандиозных планов своего времени одним из самых первых стал проект преобразования Москвы. Как и многое другое, он выполнялся при прямой заинтересованности В. И. Ленина. План стал началом многолетней работы, которая каждый год приносит свои результаты, и в то же время ей не было, нет и не может быть конца. И если сегодня московские зодчие думают над тем, какой Москва войдет в третье тысячелетие, то это тоже одно из последовательных звеньев преемственности творческих усилий многих их поколений, начальная точка отсчета которым – в первом проекте перепланировки социалистической Москвы.

Наверное, эту книгу о творческой судьбе наиболее ярких мастеров, оставивших творчеством память о себе в нашем городе, нужно начать с разговора о том, что, быть может, никогда в истории судьба города и профессиональная жизнь создающих его архитекторов не были так тесно связаны и с общими задачами государственного строительства, и с нуждами тех, кому это государство принадлежит и для кого этот город строится.

Думая о том, как ввести читателя в круг проблем нашей книги, мы отдавали себе отчет в том, что менее всего здесь уместно писать еще один, к тому же по необходимости весьма краткий, очерк истории советской архитектуры. Хотя, конечно, творческие биографии всех без исключения московских зодчих неразрывны с историей зодчества нашей страны, эта книга – не история архитектуры, а собрание творческих портретов мастеров, чья жизнь в основе своей прошла в Москве и в полном смысле слова была отдана городу. Еще точнее, наша книга – это и галерея творческих портретов зодчих, и отражение лица Москвы. Город и мастера жили одной общей для них жизнью, развиваясь, проходя через многочисленные и практически всегда не имеющие прецедентов в истории мировой культуры эксперименты. Вот почему мы сочли правильным и необходимым рассказать здесь о том, как в общих заботах и в решении общих проблем росли и город, и люди, призванные профессионально думать о том, каким он будет завтра. Время скоротечно, и движение его открывает новые горизонты перед архитекторами. Учащенный ритм жизни заставляет зодчих активно развивать свои профессиональные представления об образе жизни и об образе столицы. Изменчивые, а порой и противоречивые суждения мастеров, от которых во многом зависела судьба и будущее архитектуры Москвы, собранные воедино, создают не только любопытную и познавательную, но профессионально емкую и в основе своей убедительно целостную картину преемственности архитектуры Москвы. От реальных высказываний, мыслей и рассуждений московских зодчих и отталкивались мы, реконструируя эту картину, пытаясь передать динамику ощущения (и человеческого и профессионального) города на протяжении нескольких десятилетий.

Точка отсчета – 1918 г., когда впервые, почти сразу же после переезда Советского правительства из Петрограда в Москву в марте 1918 г., возник вопрос, какой должна быть столица пролетарского государства. Общее для нарождающегося советского градостроительства ощущение, удачно сформулированное А. В. Луначарским,– «явилась потребность как можно скорее изменить внешность наших городов, выразить в художественных произведениях новые переживания, уничтожить все оскорбительное для народного чувства, создать новое, в форме монументальных зданий, монументальных памятников – и эта потребность огромна» – для новой столицы становилось особенно важным и существенным, требовало профессионального осмысления и обеспечения.

Для работы над перепланировкой и созданием образа новой Москвы уже в апреле того же года при Московском Совете была создана архитектурно-планировочная мастерская (бюро). Ответственным зодчим мастерской стал И. В. Жолтовский, старшим мастером – А. В. Щусев.

Первое, что бросается в глаза, когда по фотодокументам и чертежам восстанавливаешь облик Москвы, которую они задумывали, это черты города-сада, идея которого была популярна и среди профессионалов градостроителей, и в рабочей среде еще в предреволюционное время.

В проекте академиков И. В. Жолтовского и А. В. Щусева концепция города-сада обрела самостоятельное звучание, достаточно изящно вобрав в себя и реальную картину города, и современные к началу работы над проектом представления о современном городе, и собственное, авторское понимание взаимосвязи прошлого и будущего, которую формирует архитектура. Поэтому проектируемому городу-саду не чужды ни небоскребы, ни промышленные предприятия, ни памятники старины. В проекте естественно отразились личный опыт и пристрастия обоих его авторов – Жолтовского и Щусева. Удивительным образом сплелись склонность Щусева к древнерусской архитектуре и знание Жолтовским архитектурной классики.

Щусев исходил в общей работе из восстановления традиционной планировки Москвы XVII – начала XVIII в., Жолтовский же работал над проектом, основываясь на своей теории статического и динамического, по которой, в общих чертах, город, представляющий собой законченный художественный организм, должен иметь статическое, т. е. главное, определяющее начало. Он писал: «В проекте «новой Москвы» мы исходили из наличия Кремля как статического центра города, подчиняя ему всю организацию городского плана, площадей и улиц».

Работу над планировкой Москвы авторы понимали как «научнопроектировочную». Цель ее видели в создании плана реконструкции Москвы на новых социальных основах и поэтому своими непосредственными предшественниками считали авторов проекта перепланировки Парижа, выполненного во времена Великой французской революции. Общность понимания социальной основы будущего развития столицы и удачное наложение друг на друга разных авторских концепций стали необходимым и достаточным условием для совместной работы над проектом города. Содержательная его основа имела крепкий фундамент исторической традиции, а общие результаты ее, уходя в далекую перспективу, по своему масштабу поднимались до уровня лучших социально-градостроительных утопий.

Но естественно, что над этим проектом академики работали не одни. Состав мастерской был достаточно обширен. В разное время в ней сотрудничали Л. А. Веснин, И. А. и П. А. Голосовы, Н. В. Докучаев, А. И. Ефимов, В. Д. Кокорин, Н. Д. Колли, Б. А. Коршунов, Г. Л. Лавров, Н. А. Ладовский, К. С. Мельников, Э. И. Норверт, Л. М. Поляков, А. М. Рухлядев, С. Е. Чернышев и другие.

Одного этого перечня уже достаточно, чтобы понять, сколь по– разному должны были воспринимать эти очень разно мыслящие и по-разному понимающие архитектуру (кстати, молодые в большинстве своем) мастера общую концепцию города, предлагаемую Жолтовским и Щусевым. Это не могло не проявиться в работе над осмыслением отдельных фрагментов города, порученной им.

Видимо, и это также привело Щусева к потребности попытаться перевести свои представления о перспективах Москвы с языка архитектурной графики на широкодоступный язык публицистики. И тем самым как бы добиться единого представления и понимания проблемы развития столицы. Под его пером проект перепланировки как будто приобретает третье измерение, и перспективные виды, нарисованные на подрамниках в мастерской Моссовета, становятся живой наглядной перспективой будущей Москвы. Он писал: «Центр Москвы монументален и строг. Старина сквозит ярким ажуром исторического прошлого, углубляя значение великого центра Республики. По кольцам бульваров, обработанных пропилеями и лестницами, располагаются памятники великим людям, писателям, политическим деятелям, музыкантам, ученым – это наглядная азбука для подрастающих поколений... Красота в простоте и величии для монументов и в теплоте и уюте для жилья – вот девиз архитектуры новой Москвы».

Однако такой подход к формированию идеи города будущего составлял только одно из реально существовавших направлений профессиональной трактовки развития и реконструкции Москвы, что, естественно, порождало дискуссии с остро критическими выступлениями в профессиональной печати.

В частности, уже в 1921 г. архитектор Л. М. Лисицкий резко критиковал такое решение проблемы: «Эта новая школа смела до «утопий»... Они разрабатывают проект застройки будущей Москвы. Вы ждете новых артерий, по которым должна течь новая жизнь новой Красной Москвы. Чтобы установить эти новые пути, утописты из архитектурной мастерской (Московского совдепа) вытащили мумию плана Москвы XVII в., «восстанавливают» существовавшие кольцевые магистрали Белого города и пр. и пр.... Где рождаются такие нелепые утопии? – В архивах».

Не ограничиваясь критикой этого проекта в печати, Лисицкий в 1921 г., т. е. тогда, когда, с одной стороны, работа в мастерской Моссовета была еще в полном разгаре, а с другой – первые результаты ее были достаточно хорошо известны, сам выступил с проектом частичной реконструкции Москвы. Утверждая, что города, доставшиеся нам в наследство, плохо отвечают современным нуждам, он в то же время понимал невозможность «сбрить их с сегодня на завтра и «правильно» выстроить». Поэтому Лисицкий, как и авторы генплана, исходил из сохранения радиально-кольцевой структуры города, но при этом он не только не тяготел к прошлому, но старался максимально преодолеть его, насыщая свой план острохарактерными чертами современности. Полагая, что радиально-кольцевая структура обладает целым рядом недостатков, Лисицкий пытался максимально их преодолеть. В частности, он считал, что в местах пересечения кольцевых магистралей с основными радиальными возникают «критические точки», которые рассматривались автором как система площадей, расположенных по кольцу А в местах пересечения его с радиусами. Эти площади, трактованные как «узлы» единой общегородской транспортной магистрали, Лисицкий предлагал застраивать так называемыми «горизонтальными небоскребами» – крупными, горизонтально протяженными зданиями, поднятыми высоко над землей на три вертикальные опоры.

Строительство зданий, высоко поднятых на опорах, не просто позволяло отводить для них незначительное количество всегда ценной в центре города земли, но и давало возможность «оторвать» их от существующей застройки. Восприятие нового и старого города как бы в двух планах, в двух измерениях создавало единую пространственно целостную структуру города. Лисицкий писал: «Город состоит из атрофирующихся старых частей и растущих новых, живых. Этот контраст мы хотим углубить».

Таким образом, в проектном предложении Лисицкого исторически сложившаяся ткань города сохраняется, а новый облик столицы создается на контрастах прошлого и будущего.

Полемикой Лисицкого с концепцией Жолтовского – Щусева отнюдь не исчерпывалось разнообразие точек зрения как на будущее города в целом, так и на решение отдельных его узлов.

Хотя проект перепланировки Москвы, начатый разработкой в 1918 г., как известно, не был законодательным документом, тем не менее он стал отправной точкой, основой целого ряда проектных поисков. Общим для них была не просто разработка градостроительной концепции развития Москвы, но и поиски образа города будущего.

В процессе общей работы над перепланировкой Москвы были созданы детально разработанные проекты ряда районов – центра, Замоскворечья, Хамовников, Юго-Восточной промышленной зоны и т. д. К проектированию привлекалась широкая архитектурная общественность. Для этой цели были объявлены несколько конкурсов на отдельные здания, сооружения и комплексы.

Начиная с этого времени на протяжении последующих 10—12 лет, практически до начала разработки следующего, ставшего первым законодательным Генерального плана советской Москвы, утвержденного в 1935 г., обилие конкурсов, проводившихся в столице, весьма впечатляет. Одно развернутое перечисление их равнялось бы по объему тексту этой статьи. Но в данном случае важны не цифры, а то, что конкурсы стали практически идеальной организационной формой творческой жизни московских зодчих.

Прошли десятилетия, но специалисты не устают выявлять все новые и новые факты, штрихи и детали, характерные для каждого творческого соревнования тех лет. И это имеет под собой глубокое основание, поскольку общей характеристикой всех конкурсов стали поиски нового слова в архитектуре. Втягивая в свою орбиту все новые и новые имена, первые советские конкурсы породили несчетное число по-настоящему талантливых начинаний, которые стали со временем основой целых творческих направлений и до сих пор до конца не исчерпаны.

Читатель по достоинству оценит сказанные в 1930 г. слова французского архитектора Ле Корбюзье, трижды побывавшего к этому времени в Москве и достаточно хорошо знавшего картину архитектурной жизни нашей столицы: «Москва – это фабрика планов, обетованная земля для специалистов, но совсем не в духе Клондайка. Страна переоснащается. В Москве поразительное обилие всяких проектов; здесь планы заводов, плотин, фабрик, жилых домов, проекты целых городов. И все делается под одним лозунгом: использовать все достижения прогресса».

Одним из первых московских конкурсов стал конкурс на проекты мостов, объявленный в июле 1920 г., что представляется нам очень важным и убедительным свидетельством активной роли архитектора в преобразовании города. Здесь важно все. Во-первых, то, что ведущие авторы проекта перепланировки Москвы Жолтовский и Щусев, бесспорно, были причастны к конкурсу, поскольку приняли активное участие и в его организации, и в выработке условий его проведения, и в самом конкурсном проектировании. Во-вторых, то, что, вамысливая грандиозную работу над сооружением большого числа уникальных мостов – крупных инженерных сооружений, они втягивали в орбиту профессиональных забот о будущем Москвы инженеров-строителей, высокий уровень квалификации которых для России первого десятилетия нашего века был в достаточной мере традиционным. Знания и талант таких крупных специалистов, обладающих мировым именем, как профессора И. Александров, Г. Кривошеин, Г. Передерий, Н. Стрелецкий и другие, были поставлены на службу преобразования Москвы в столицу новой жизни.

И в-третьих, в романтическом мировосприятии первых послереволюционных лет любые, даже самые простые и практические понятия способны были перерастать в понятия символические и восприниматься в ином, порой весьма далеком от своего первозначения смысле. Поэтому проектирование мостов было не только градостроительной необходимостью при создании единого, целостного функционирующего организма многомиллионного города, но и (что не менее важно) художественно-образной архитектурной задачей. Строительство мостов, как и во все времена, было самым общепонятным и убедительным символом созидания нового. Мосты новой, социалистической Москвы становились, таким образом, нетривиально и прочно осознаваемым «мостом» новой, социалистической жизни.

Не менее остро воспринимаемую символическую функцию выполняли и другие, из числа первых, московские конкурсы. Прежде всего – конкурсы на Международный Красный стадион и на показательные дома для рабочих. Пожалуй, название их говорит само за себя. Но важно, что символическая функция этих предполагаемых к строительству московских сооружений была заложена уже в конкурсных программах.

Конкурс на составление проекта Всероссийского спортивного стадиона, как первоначально назывался Международный Красный стадион, был объявлен Главным управлением Всевобуча 21 сентября 1920 г. Место для стадиона было выбрано на Воробьевых (ныне Ленинские) горах, как это и предусматривалось проектом перепланировки Москвы.

По конкурсной программе Красному стадиону отводилась роль содержательного центра, символа новой жизни. «Всевобуч задался целью,– писала газета «Коммунистический труд»,– создать в сердце Красной России образцовый храм спорта и физической культуры... Новый первый в России стадион будет отличаться от существующего обычного типа. Он по архитектуре всецело будет отражать Октябрь».

Таким образом, стадион претендовал на роль центра культурной жизни Москвы: он был задуман как место всесоюзных, а в будущем и всемирных спортивных празднеств и представлял собой сложный комплекс, включающий помимо спортивных агитационные, зрелищные и увеселительные сооружения. В 1921—1922 гг. для стадиона ряду скульпторов были заказаны эскизы памятников, в том числе посвященных различным этапам революционной борьбы.

Все перипетии конкурса на Красный стадион растянулись на несколько лет, работа над проектом стадиона привлекла к себе внимание многих практикующих в те годы московских зодчих. В конкурсное проектирование включились и студенты-выпускники московских высших архитектурных и художественных школ. Так, в составе студенческих бригад, чьи труды в 1924 г. были отмечены премиями, мы встречаем такие, ставшие вскоре известными имена, как В. В. Кратюк и Н. X. Поляков из МИГИ (Московского института гражданских инженеров), студенты Вхутемаса (Высшие художественно-технические мастерские) М. А. Туркус, М. П. Коржев, И. В. Ламцов, С. Е. Гельфельд, В. С. Попов, А. Е. Аркин, Г. Т. Крутиков, В. Н. Симбирцев и другие.

В 1922 г. опубликовал свой проект архитектурной конструкции стадиона авторитетный в те годы художник Г. Б. Якулов (автор всемирно известного проекта памятника 26 бакинским комиссарам). Несколько позднее студия В. Э. Мейерхольда приступила к подготовке массовых действ и постановок на начавшем строиться стадионе.

Создание Красного стадиона на некоторое время стало не только эпицентром профессиональной жизни московских зодчих, но и одним из наиболее значительных полигонов для выявления и демонстрации творческих концепций как отдельных мастеров, так и целых творческих группировок.

В годы работы над Красным стадионом сложилось как самостоятельное направление АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов), возобновило свою деятельность МАО (Московское архитектурное общество), складывалось ОСА (Объединение современных архитекторов). Общим достоянием, материалом для обсуждений и дискуссий становились достаточно определенно сформулированные к этому времени значительные разногласия по принципиальным творческим вопросам.

К лету 1924 г. вся работа над проектом стадиона перешла в руки второго отделения архитектурного факультета Вхутемаса, входящего тогда в созданную годом раньше и руководимую Н. А. Ладовским АСНОВА.

В окончательном варианте проекта обыгрывается и само расположение стадиона на Воробьевых горах, которые рассматриваются не просто как высокая подставка или пьедестал для стадиона, а как составная часть единого архитектурно-пространственного решения. Так, Щусев, например, писал о стадионе: «Весь горный склон превращается при помощи монументальных лестниц в спортивный акрополь с памятником Ленину, стадионами, гимназиумами, школами плавания и речного спорта». Нелишне напомнить, что окончательный вариант проекта Красного стадиона, выполненный авторским коллективом под руководством Н. А. Ладовского, экспонировался на Международной выставке в Париже в 1925 г., где был удостоен Гран при.

В 1922 г. в Москве был проведен еще один чрезвычайно важный конкурс – на проект комплексной застройки участков показательными домами для рабочих. Он преследовал две цели: создание типа жилого дома, отвечающего нуждам рабочего класса, и детальную проработку планировки двух участков в Москве – Симоновского и Замоскворецкого, отведенных по проекту перепланировки под жилищное строительство.

Вот как два года спустя М. Я. Гинзбург оценивал программу этого конкурса: «Задание конкурса «показательных домов для рабочих» выгодно отличается от других тем, что давало зодчему мыслить в масштабе, более близком современному. В этом задании... имелся в виду и общий замысел в целом, т. е. создание единого могучего коллектива, объединяющего большинство общественных функций коммунальным путем. Таким образом, вместо маленьких обособленных домиков, двориков, садиков открывалась перспектива создания монументальных архитектурных массивов, огромных внутренних дворов-садов, площадок для игр и ряда общественных организмов (зал собраний, читальня, амбулатория, детский сад, ясли и пр.)».

Аналогично тому, как Гинзбург, осмысливая программу этого конкурса, находился под впечатлением и обаянием его результатов, т. е., видя проекты, имел возможность по достоинству оценить и программу, так и мы сегодня, спустя много десятилетий (сменилось уже несколько «поколений» проектов массовой жилой застройки), имеем возможность по достоинству и масштабно оценить те усилия в сфере создания нового быта, которые предпринимались буквально с первых же дней переустройства Москвы.

И по сей день задача создания «единого могучего коллектива» остается притягательной профессиональной проблемой для архитектора. Развиваясь во времени через проекты далеко не всегда осуществленных в натуре домов-коммун, домов нового быта, многочисленных экспериментальных жилых районов и домов будущего, она теперь во многом иначе осмысливается. При этом всеми мастерами очень индивидуально, личностно, передавая свойственное для каждого из них понимание содержания и способов общественной жизни, организующей быт.