Текст книги "Зодчие москвы XX век. Книга 2"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 30 страниц)

Г. ГОЛЬЦ

(1893-1946)

«Искусство имеет будущее только тогда, когда оно опирается на свое прошлое. Но внешнее копирование прошлого – это признание своей несостоятельности. Многим кажется, что путь изучения классики – легкий, что освоение ее сводится к механическому заимствованию и комбинированию внешних приемов. Меж тем, для того чтобы создавать архитектуру, опирающуюся на предшествующий опыт человечества, нужно глубокое изучение и понимание классического наследия». Это высказывание Георгия Павловича Гольца относится к 1940 г. Для того времени оно скорее типично. В своих выступлениях, письменных и устных, архитекторы щедро заверяли о приверженности к классике. Но для Гольца это больше чем декларация, больше чем вежливая реплика в сторону общепринятого – это глубоко личная художественная программа, подтвержденная всем его творчеством – живым, изменчивым, иногда артистически двойственным.

Архитектор, подаривший нам блестящие образцы интерпретации наследия, начинал, как это часто бывает, с новейших течений в искусстве. Все тесно взаимосвязано в его биографии и творчестве. Г. П. Гольц родился в 1893 г. в Болшеве под Москвой, учился в московской классической гимназии. Классическое образование – факт немаловажный. Гимназия – а 9-я гимназия была одной из лучших в Москве – давала отличное знание культуры прошлого: истории, истории искусств, древних языков, мифологии, античной литературы. Без этого не мыслилось истинное понимание классики. А рядом рождалась культура новая, неожиданная, поражающая. Великолепные собрания Щукина и Морозова стали галереями нового искусства. С равным участием здесь принимали известных и начинающих художников. Георгий Гольц узнал французскую живопись, лишь наполовину признанную академической критикой: «В искусстве была пустота, очень мало живого... А с Запада уже наплывают пленэризм, футуризм, кубизм, супрематизм и прочие измы, и эти измы страшно увлекают и привлекают, потому что это переворачивает всю жи8нь».

В 1913 г. он поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества.

В. В. Маяковский и Д. Д. Бурлюк уже со скандалом покинули его стены, но в студенческой среде футуризм пользовался не меньшей популярностью, чем официально-школьное искусство, впрочем несколько разбавленное демократизмом московской живописной школы. Гольц начинал как живописец, но через год по настоянию родителей перешел на второй курс архитектурного отделения. Академические программы и увражи [1 Увраж – богато иллюстрированное художественное изделие большого формата, нередко состоящее из гравюр.] задания «в стилях» – строгая основа ремесла, затем работа по первоисточникам Египта и Греции, их «чистота и простота», вспоминал Гольц. Призванный в 1915 г. в армию, он ушел из Училища ваяния. Вернулся уже во Вхутемас, в мастерскую Н. А. Ладовского.

В 1920-х гг. произошла встреча, оказавшая на Гольца особое влияние. У И. В. Жолтовского было много учеников. Обаяние его личности и славы было столь велико, многообещающая универсальность художественного метода столь заманчива, что иные так и не пошли дальше ученичества. Работая с Жолтовским в 1927—1929 гг., в 1932-м и в 1934—1935 гг., Гольц имел возможность познакомиться с концепциями выдающегося мастера. Впоследствии он много рассказывал о том впечатлении, которое производили на него беседы с Жолтовским. Но Гольц не стремился стать апостолом его архитектурной школы, он слишком ценил самостоятельность. Быть может, именно футуристические увлечения, программная широта интересов, нелюбовь к прописным истинам и постоянная жажда нового сделали Гольца не учеником – мастером, «равным первым».

Дипломный проект города-сада в Останкине (1922 г.) дал молодому архитектору право на поездку в Италию. Гимназическая латынь оживала в архитектурных образах. Гольца восхищали и античные постройки, и работы мастеров Возрождения. В Италии он по-настоящему оценил гений Ф. Брунеллески, которому адресовал впоследствии одну из лучших своих работ – скульптурный двор Изокомбината. И все же его привлекали не только оригиналы, он упивался «списками», прелестью свободных цитат, той восхитительной простотой и вольностью, с которой использовали наследие неизвестные итальянские зодчие XVIII—XIX вв. И отнюдь не искусствоведческим описательством, не академическими дневниками римского пенсионера – легкой и веселой архитектурной прозой стали опубликованные в 1925 г. очерки Гольца «Неаполь сегодня», «На раскопках Помпеи». Семь месяцев путешествия по Италии Гольц считал «вторым этапом своего творческого развития».

Хотя Гольц и узнал все богатство сочетаний, дарованных классикой итальянским городкам, он оставался в те годы футуристом и вхутемасовцем, а значит, вдвойне новатором. Его пребывание в ОСА оказалось кратковременным, но первые значительные работы, выполненные вместе с М. П. Парусниковым и И. Н. Соболевым – Госбанк в Иванове (1927 г.), Госбанк в Минске (1927 г.), прядильная фабрика в Ивантеевке (1929 г.) – принадлежат конструктивизму во всем: от объемов и планов до проектной графики. Оформляющая функцию асимметрия, разнообразные сетки колонн, легкие стены, фасады на грани промышленного предприятия и общественного здания... Но среди ранних проектов есть один, уже несущий многие черты его зрелых работ – проект котельной КиевГРЭС. Он был выполнен Гольцем и Парусниковым в 1929 г. Сугубо утилитарное сооружение (всего лишь машинный зал) превращено в произведение искусства, строгое и эмоциональное одновременно. Главный фасад решен просто и мощно на контрасте двух стеклянных экранов-витрин и тяжелой кирпичной стены, увенчанной карнизом. На заднем фасаде рефреном темы становятся четыре экрана и четыре круглых окна-иллюминатора. В этой работе уживаются два понимания архитектурного организма. Едва ли не к урокам Н. А. Ладовского восходит повышенная, функцией не оправданная эмоциональность простой формы, ясное противопоставление стекла и камня. По-конструктивистски решен задний фасад, где архитектурными деталями выглядят воздухозаборники и дымовые трубы. Но на главном фасаде характерная для конструктивизма игра объемов уступает место симметричному, плоскостному решению стены, строгому и «классическому», о чем напоминает простой карниз. Это первый шаг к архитектурному рисунку на стене, который в разных формах (ордера, рельефа, фрески) охотно использовал Гольц. В чем-то эта работа предвосхищает знаменитую стену-фасад с тремя арками, возведенную А. К. Буровым для московского Дома архитектора.

С 1932 г. началась работа над комплексом зданий изогородка Всекохудожника в Москве (Балтийская ул., 14, и Часовая ул., 28). К 1936 г. были построены скульптурный корпус, литейная, склады, к 1937 г.– здание изоучилища и корпус мастерских. Двор скульптурного корпуса с его изящной аркадой не только дань Италии, гению Брунеллески. Сам замысел двора с периметральными лоджиями предполагает создание особого внутреннего пространства – парка скульптуры, музея, выставки. Несомненно, Гольц адресовался и к тем слепкам – античным и «под античность», которые должны были вскоре заселить двор, создать небывалое разнообразие поз и жестов, взглядов, одежд, серийных повторов, авторских работ. Пространство двора, организуемое помимо архитектуры и этими гипсовыми, алебастровыми, мраморными, бронзовыми мизансценами, становилось живым, постоянно обновлялось. Технологический прием открытого двора (организация освещения, хранение крупных отливок и скульптурного материала) приобрел тонкое, слегка ироническое воплощение города статуй, театра скульптур.

Архитектурные формы были лаконичны и просты, но во всем обнаруживали вкус и мастерство. Легкие арки на восьмигранных колоннах, темные тона карнизов и капителей накладных полуколонн второго яруса, асимметричность башенок на крыльях корпуса. Критика отмечала «удивительное единство и музыкальность» фасада. Это была работа, которую хотелось анализировать до мелочей, здесь замечалась уже некоторая тайна, которую следовало постичь. Говорили о многом. Например, Н. П. Былинкин писал о цвете: «Здание оштукатурено известью. В известь введена умбра, поэтому фасады приобрели теплый золотисто-коричневый фон – тон, меняющийся на протяжении дня. Коричневая окраска колонн, поясков, рамки строенных окон, теплые тона раскраски карниза – все это дает пример тактичного использования цвета архитектором, чувствующим архитектурную сторону красок земли». Гольц действительно мастерски владел цветом как в архитектуре, так и в живописи. В 1940 г. он применял графитовые и сиеновые добавки в бетон при строительстве дома на Большой Калужской (ныне Ленинский просп., 22). И все же в Изокомбинате художественный эффект не раскладывается на составляющие. Или, вернее, все они равнозначащи, внимание можно обратить на любую деталь. Вот круглое окно. Как отличается его форма от иллюминатора КиевГРЭС. Слуховое окно скульптурного корпуса – это коническая ниша-раковина, раскрывающая тело стены, обрамленная поясками. По своему расположению на гладкой оштукатуренной плоскости это почти скульптурный медальон. Но на скульптурном дворе Изокомбината банальным показался бы обычный рельеф, и Гольц создает «архитектурную скульптуру», напряженную форму – из воздуха.

Круглые окна насосных станций на Дербеневской и Тульской набережных (работа, современная Изокомбинату, 1937 г., угол Павелецкой наб. и 3-го Павелецкого пер), накладываются на круглую форму ротонды, рождая на пересечении немыслимые кривые. Появляется иллюзия пластического движения стены между двумя опоясывающими ротонду карнизами. Изофабрика – огромный комплекс, но в нем доминирует легкость. Насосные станции – маленькие объекты, меж тем монументальны, мощны, величественны. Гольц обращается здесь к традициям парковой архитектуры – павильонам, беседкам, уединенным храмам, точно вписывая ротонду в абрис холма.

При строительстве насосных станций Гольц внимательнейшим образом следил за исполнением деталей. По словам Н. Н. Третьякона, обнаружив какие-то незначительные отступления от прорисованного шаблона, Гольц заявил: «Это уже не мое!» Это обостренное внимание к мелочам тем более удивительно, что сами насосные станции были лишь мельчайшей частью грандиозного проекта застройки набережных Москвы-реки. По Генеральному плану 1935 г. набережные были отданы под жилую застройку. Большой отрезок речной магистрали проектировала мастерская Гольца. Работая над главным речным фасадом столицы, Гольц показал себя мастером городской панорамы, изысканным градостроителем. Он понимал, как важно открыть реку городу, не отгораживая ее сплошной стеной 9—16-этажных домов, и в то же время решить застройку не точечными высотными зданиями, а протяженными жилыми корпусами. Из ярко выраженных индивидуальных жилых домов он создал удивительно цельную панораму, в которой равнозначащей становилась застройка, разрывы между домами, гигантские арки, зелень.

Попытки градостроительного оформления крупных ландшафтных реалий – типическая черта архитектуры 1930-х гг. Проект реконструкции набережных предусматривал создание величественного ансамбля, сформированного вдоль динамической оси реки. Его художественная выразительность удвоена гладью воды, мосты связывают две линии застройки, появляются новые точки обозрения плавноизвилистых берегов. Замысел Гольца – прекрасный архитектурный парад от Кремля до Южного порта, объединенный ритмом «шествия» немногочисленных высотных акцентов, гранитной набережной, высотными кулисами.

Проект не был воплощен. Кроме насосных станций построены лишь Большой Устьинский мост (1936—1938 гг., архитекторы Г. П. Гольц, Д. М. Соболев, инженер В. М. Вахуркин) и шлюз на реке Яузе, набережная Туполева (1937—1939 гг., архитектор Г. П. Гольц). Здание изокомбината – это классическая реплика, образец виртуозной стилизации, насосные станции – это уже классика, шлюз на Яузе – высокая классика. Небольшой ансамбль абсолютно совершенен. Здание управления – образец тончайшего пропорционального решения стены. Такого не найти и в увражах. Восемь окон на гладкой плоскости, по штукатурке нарисованная раскреповка[¹ В данном случае – изображение каменной кладки.], фонтан... Фонтан —как подарок, как нотка изящной мелодии Яузы. На островке московской речки «работает» стереоскопический воздух Эллады: чудесным образом соединяются устойчивость и зыбкость. Начинаешь понимать, почему, говоря о Гольце, современники чаще всего употребляли мнимопротивоположные пары: «простота и богатство», «сила и легкость», «мощь и изящество».

Портики, фрески, полукруглые лестницы, спускающиеся к реке... Дорические колонны поставлены прямо на землю, мы как будто слышим шелест разговора театрально беседующих статуй. Что говорить о культуре детали – здесь она доходит до звучания карнизов и наличников, впечатления драгоценности простой штукатурки. Три соединенных ажурным мостиком павильона между водой и небом – лучшее произведение Гольца, и понимание классики в этом случае уже неотделимо от сотворения классики.

Яузский шлюз демонстрирует не только высочайшую проектную культуру, но и умение в совершенстве выразить идею, провести ее последовательно – от большего к меньшему, от объема к детали. Это и имел в виду А. В. Власов, когда писал о Гольце: «Его композиции интересны, остры и закончены в намеченном им плане». Сам архитектор, артистически исполняя чертежи и перспективы, основное внимание уделял постройке, Гольц отмечал: «Проект —это еще не образ и не архитектура. Архитектура – это выстроенное сооружение».

Далеко не всегда удавалось Гольцу воплощать свои проекты. Из 30 работ, созданных им для Москвы, осуществлено лишь 9. Необычайно интересны жилые дома, но построен лишь один, наиболее ординарный (для Гольца, разумеется), на Калужской улице (ныне Ленинский просп., 22). Меж тем он отмечен Государственной премией СССР. Остается лишь предполагать, сколько потеряла Москва, оттого что время не позволило реализовать проекты застройки набережных, дома на улице Горького, на площади Пушкина, на Можайском и Ленинградском шоссе. Гольц спроектировал восемь театров, каждый из них был удивителен, ни один не построен. В чертежах остались 2-й Дом Совнаркома в Зарядье, здание Наркомвоенфлота, многочисленные градостроительные проекты для Сталинграда, Киева, Владимира, Смоленска. Словом, пропорции осуществленного и неосуществленного явно случайны. Возведены были не самые «главные» здания – несколько фабрик, насосные станции, шлюз, мост. Почему же они так прекрасны? Ведь не честолюбивое желание вложить в одну постройку все руководило мастером в этих работах. Трудно представить ныне, что заставило насосную станцию превратить в храм, шлюз – в тончайший гармонический ансамбль. Еще труднее понять, как это сделано.

Творчество Гольца настолько классично и цельно, что велик соб * лазн найти какой-либо общий принцип, некий ключ, объединяющий столь разные постройки. Быть может, ближе всего к разгадке подошел М. В. Алпатов, заметивший, что «во многих его работах чувствуется опыт мастера сцены». На театральные реминисценции в отдельных работах Гольца указывали исследователи его творчества В. Г. Быков, Н. Н. Третьяков, Ю. Ю. Савицкий. Гольц много работал для театра как художник и как архитектор. В проектах театров ВЦСПС, имени Вс. Мейерхольда и Камерного он по-разному, но с одинаковым мастерством стремился вынести на фасад все великолепие сцены, использовал мотивы прозрачных стен, игровых лоджий или даже «театральных» фресок. Особенно интересен проект Камерного театра на Тверском бульваре: весомая пелена остекления сочеталась с тонкими профилями колонн и портиков, с росписью в полукруглой нише, тема которой конечно же сцена. «Театр, театральное действие должно быть выражено в образе здания, вынесено на улицу путем введения «открытой сцены» или какого-либо другого аналогичного приема»,– писал Г. П. Гольц о театре. Но это проявлялось и в иных его проектах: театре статуй на скульптурном дворе Изокомбината, ротонде насосной станции, словно явившейся из Павловского парка, Яузском шлюзе, где, по замечанию архитектора и критика В. Я. Хигера, «пассажиры проходящих шлюз судов «включаются» в систему интерьера двух смежных стен». Смешение интерьера и экстерьера, город на сцене, сцена в городе – это ли не давняя привилегия театра. Не менее театральны градостроительные работы мастера.

Еще во Вхутемасе Гольц создал серию рисунков: фантастические города, мосты, виадуки. В этих композициях уже проявилось отношение к городу как к «живому организму», непостижимому, иногда страшному, иногда загадочно-прекрасному творению человека. Гольц бесчисленно рисовал город – Неаполь и Чимкент, таинственные мрачные проулки, рукотворные купола мавзолеев и мечетей, заводские окраины и горделивые замки, итальянские порталы, в тенях хранящие влажную близость моря и нагретое солнцем дерево народного жилища. С годами пугающий, но притягательный город-символ (серия «Капиталистический мир», 1925—1927 гг.) сменяется в его работах циклопическими самаркандскими развалинами (серия «Средняя Азия», 1942—1943 гг.) или куртуазно-изысканной панорамой сказочного городка для Золушки (эскизы к «Золушке» Т. Г. Габбе в Ленинградском кукольном театре, 1944 г.). В его архитектурных проектах появляются величественные перспективы Крещатика, сталинградских набережных, днепровского склона в Смоленске, превращенные из утилитарного перспективного вида в художественные произведения отменного графического вкуса, способные объединить «серебряный» расцвет рубежа веков, величавое спокойствие классики, лаконичность и драматизм авангарда 1920-х гг.

Представим себе город Гольца. Пусть займут места в обширной панораме жилые дома и фабрики, административные здания и мемориальные комплексы, театры и обелиски. Вознесутся шпили, раскинутся зеленые партеры, повиснут над рекой мосты, и вода повторит плавный изгиб гранитных набережных. Над таким городом небо невольно мыслится в виде театральной падуги.

Театральность – отнюдь не синоним легковесности, пестроты, мишурности, всевозможных внешних эффектов. «В архитектурной терминологии нет слова, адекватного театральности в хорошем смысле этого слова. Или мы растеряли это ощущение?» – писал архитектор А. К. Буров.

Архитектура 1920-х, 1930-х, 1950-х гг. и театр – особая, увлекательная тема. Незаурядность дарования, острота художественного видения, небывалая «пространственная» модель нового искусства, которую зодчие ощущали так отчетливо, сделали А. А. Веснина, В. А. Щуко, Г. П. Гольца подлинными соавторами театральных новаций. Сценические находки незамедлительно возвращались в архитектуру.

Удивительно преломляется для сцены в оформлении Гольца не только реальность, будничность, но и сама сказочность. Розовая «вилла» Красной Шапочки под красной черепичной крышей, странно устойчивый карточный домик, быть может, прообраз индустриальных щитовых домов, винтовая лестница на сцене, по ходу действия превращающаяся то в башню рыцарского замка, то в дуб Шервудского леса,—вот архитектурные реальности театрального мира Гольца, населенного кокетливыми курицами, веселыми негритятами, суровыми стражниками, справедливыми разбойниками.

Дань светоносной гармонии классики – декорации к «Электре» Софокла. На сцене Театра имени Евг. Вахтангова Гольцу предстояло воспроизвести архитектурный космос Греции. Знаток игры масштабов и пропорций, театральный художник и бывший актер-любитель, тончайший стилизатор и совершенно оригинальный мастер, он смог наполнить маленькую площадку живым пространством античного ансамбля, трепетным противоборством света и тени, стремительными вертикалями колоннад, горизонтальными повторами ступеней.

«Электра» стала последним осуществленным проектом Г. Гольца. На античной ноте оборвалась его работа.

В архитектуре наследовать трудно. Размыта грань между «освоением» и «присвоением». У декларативного отрицания и безого– * ворочного принятия через много лет находится более сходства, чем различия. «Истинный урок наследия толкает нас прежде всего к новаторству» – эти слова М. Гинзбурга, адресованные всей эпохе, сейчас кажутся нам ключом к пониманию удивительного мастерства Георгия Гольца.

Г. ГОЛЬЦ

Жилой дом на Большой Калужской (ныне Ленинский проси.). 1939-194/

Шлюз на реке Яузе. 1938-1939

М. И. Астафьева-Длугач

М. ПАРУСНИКОВ

(1893-1968)

Михаил Павлович Парусников родился в Москве в 1893 г., окончил реальное училище, затем Училище живописи, ваяния и зодчества и в 1924 г. получил диплом архитектора во Вхутемасе.

Когда произносится имя Парусникова, то рядом сразу возникают имена А. К. Бурова, Г. П. Гольца, И. Н. Соболева – молодых архитекторов, сплотившихся вокруг И. В. Жолтовского в середине 1920-х гг. и составивших бригаду единомышленников, которая вскоре активно вошла в архитектурную жизнь столицы.

Та выучка, которую Парусников получил у Жолтовского, оказала огромное влияние на всю его дальнейшую творческую жизнь. Однако первые проекты молодого архитектора, выполненные им совместно с Гольцем,– прядильная фабрика в Ивантеевке, КиевГРЭС, Госбанки в Минске и Иваново-Вознесенске – отличаются господствовавшими тогда конструктивистскими формами. Это было закономерно: ведь даже учитель – Жолтовский построил котельную МОГЭС в духе конструктивизма, доказав тем самым, что «так он тоже может». Тем не менее и у учителя и у учеников под конструктивистскими одеждами хорошо прочитывалась простая классическая подоснова, веками выверенные пропорции и приемы компоновки.

Естественно, что знание жолтовцами классики, которое еще совсем недавно вызывало упреки в ретроспективизме, в начале 1930-х гг., когда советская архитектура поворачивалась к освоению классического наследия прошлого, стало ощущаться как необычайное богатство. В 1933 г. Парусников наряду с другими молодыми архитекторами пришел в только что организованный институт «Моспроект», где начал работать в мастерской № 1, которую возглавлял И. В. Жолтовский. Спустя три года он вместе с коллегами был приглашен в Московский архитектурный институт для укрепления системы преподавания. «Преподаватели эти,– вспоминал впоследствии архитектор А. И. Криппа,– поразили нас своим творческим накалом и глубоким знанием классики». Жизнь Парусникова оказалась навсегда связанной с Московским архитектурным институтом: будучи профессором этого института, он умер в 1968 г. Те же жодтовцы преподавали в Академии архитектуры, оказав тем самым огромное влияние на формирование профессионального мировоззрения значительного числа советских зодчих.

Наряду с большой педагогической работой Парусников продолжал и активную проектно-строительную деятельность. Достаточно сказать, что в середине 1930-х гг. по его проектам в Москве было построено несколько школ. Их массовое строительство явилось прямым следствием постановления СНК СССР и ЦК ВКП(б) от 28 февраля 1935 г. «О начальной и средней школе». 1 сентября 1935 г. 127 тыс. учащихся сели за парты в новых, еще пахнущих штукатуркой зданиях – 72 школы были построены в Москве за 145 дней.

Проектирование школьных зданий, отвечавших новым требованиям, когда основным местом занятий оказывался класс, а внешний облик здания должен был отвечать еще совсем не сформулированным представлениям об архитектуре советской школы, было делом совершенно новым и для большинства участников этой работы вовсе профессионально непривычным. Поэтому столь велико было разнообразие авторских предложений, поэтому столь непохожи друг на друга московские школы, построенные в 1930-е гг. Достаточно сравнить, например, школы на 2-й Черногрязской, 7а, и на Нижней Пресненской (ныне Рочдельская, 22) улицах, сооруженные по проектам М. П. Парусникова и И. Н. Соболева, чтобы убедиться в том, что архитекторы воспринимали эту работу как экспериментальную. Действительно, в ее процессе отрабатывался тот облик школьного здания, который на какое-то время стал для Москвы одним из ее символов.

Строительство школ в столице было важной частью осуществления Генерального плана 1935 г. Другой важнейшей работой, связанной с генпланом, была реконструкция улицы Горького, в которой Парусников принял самое деятельное участие.

Сегодня, анализируя Генеральный план реконструкции Москвы 1935 г., мы в первую очередь склонны подчеркивать его преемственность по отношению к исторически сложившейся структуре города – главную позицию важнейшего для всей советской архитектуры документа. При этом как-то выпадает из поля зрения двойное содержание этой позиции. Провозглашая сохранение и развитие исторически сложившейся структуры столицы, Генеральный план одновременно нацеливал архитекторов на создание принципиально нового облика столицы. Таким образом, сохранение исторически сложившейся структуры столицы как признанного памятника русского градостроительства сопровождалось решительной ломкой обществоравщих зданий и сооружений.

Одним из ярких примеров того, как срабатывала ада двойственная постановка задачи на практике, может служить реконструкция улицы Горького. Особенно важно подчеркнуть, что работа над улицей Горького осознавалась как в первую очередь работа над ансамблем и что характер ее определялся как триумфальный, она трактовалась как улица встречи героев, народных шествий, празднеств.

В проектировании отрезка улицы Горького от площади Пушкина до площади Маяковского кроме М. П. Парусникова приняли участие А. К. Буров, Г. П. Гольц, И. Н. Соболев. Чрезвычайно сложной оказалась противоречивая задача, поставленная перед архитекторами,– выразить триумфальный характер улицы не общественными или мемориальными зданиями, но зданиями жилыми, к выражению такой идеи, в сущности, малопригодными. Была проявлена масса выдумки и изобретательности, чтобы решить задачу с требовательностью, присущей этим мастерам.

Тему триумфа были призваны нести нижние этажи зданий, получившие крупный масштаб системой членений – арками (у Гольца, Парусникова и Соболева) или накладными порталами (у Бурова).

На долю Парусникова пришелся, пожалуй, наиболее сложный участок – от угла Пушкинской площади до здания Музея Революции. Сложность состояла прежде всего в том, что архитектуру новых жилых домов необходимо было решить в ансамбле с превосходным особняком XVIII в., в котором и по сей день размещается Музей Революции СССР (д. № 21). Это обстоятельство по нынешним временам едва ли обыденное (хотя от этого не ставшее менее трудным) в контексте московской архитектурно-строительной практики 1930-х гг., когда новому всегда отдавалось предпочтение перед старым, воспринималось как досадное, мешающее творческому самовыражению. И надо отдать должное той тонкости и одновременно смелости, с которой Парусников сделал особняк содержательным центром протяженной композиции. Развернутая фронтально вдоль улицы, она начинается от угла площади Пушкина монументальным восьмиэтажным зданием с мощными, на три первых этажа прямоугольными арками (д. № 19). Следующее здание ступенчато понижается на два этажа, затем через трехэтажные реконструируемые крылья музея – пространственный переход к неглубокому курдонеру, где торжественно стоит музей с восьмиколонным портиком, хорошо читающимся на фоне яркоокрашенной стены. Далее композиция развивается симметрично – через второе крыло музея к Драматическому театру имени К. С. Станиславского и далее к восьмиэтажному объему жилого дома.

Вся эта композиция в проекте производит впечатление удивительно сбалансированной, «разыгранной» на нюансных соотношениях масс и объемов, форм и деталей. Абсолютно естественным и просто необходимым выглядит даже шестиколонный портик, вопреки логике завершающий два последних этажа торца шестиэтажного дома, выходящего в курдонер. Без него пространственное равновесие композиции не было бы достигнуто.

При осуществлении проекта в 1946—1947 гг. угловое восьмиэтажное здание получило несколько иную, более мягкую трактовку фасадов, к тому же в застройку был включен сохранившийся жилой дом, образовавший не предусмотренный проектом перепад высоты.

Вскоре после окончания войны Парусников переехал в Минск. Как и многие московские и ленинградские архитекторы, он включился в восстановление столицы Белоруссии. В 1947 г. среди конкурсных проектов застройки Ленинского проспекта на участке от площади Ленина до площади Победы (названия современные) лучшим был признан проект Парусникова, и вскоре Михаил Павлович был назначен магистральным архитектором проспекта. Несомненно, что привлекательность проекта Парусникова заключалась прежде всего в целостном, ансамблевом подходе к решению магистрали. Недаром у современников сразу возникали сравнения с Невским проспектом в Ленинграде.

Вклад Парусникова в создание этой важнейшей для Минска магистрали трудно переоценить.

Пафос послевоенного строительства привел к формированию единой градостроительной концепции, когда каждый восстанавливаемый город воспринимался как памятник Победы. Отсюда – представление о восстанавливаемых городах как о городах идеальных, в планировке и застройке которых преодолены все недостатки прошлого, а в художественном строе выражены идеалы настоящего.

Первая очередь застройки Ленинского проспекта в Минске, по общепризнанному мнению, один из лучших советских градостроительных ансамблей, может с полным правом рассматриваться как осуществленный в натуре фрагмент идеального города – случай в истории архитектуры совсем не частый. Работа Парусникова над застройкой центральной части Минска была высоко оценена: в 1950 г. он был избран академиком АН БССР, а в 1968 г. удостоен Государственной премии БССР.

Если участие в реконструкции улицы Горького можно рассматривать как своеобразную подготовительную работу к проекту Ленинского проспекта в Минске, то проектирование последнего, несомненно, было серьезнейшей репетицией перед началом методологически важной для всей советской архитектуры работы – созданием серии типовых проектов четырех-пятиэтажных жилых домов, к которой коллектив мастерской № 1 Гипрогора, возглавляемой тогда Парусниковым, приступил в сентябре 1951 г. (над серией работали архитекторы Л. К. Дюбек, А. Н. Белоконь, Т. И. Звездина).

Сейчас затруднительно (для этого требуются специальные исследования) сказать, кто именно и где первым поставил вопрос о проектировании серий. Ясно только, что бригада Парусникова была в авангарде таких разработок. Серия, над которой работали в Гипрогоре, предназначалась для застройки крупных городов РСФСР, в ее основу была положена серия типовых жилых секций № 11, разработанная Горстройпроектом.