Текст книги "Зодчие москвы XX век. Книга 2"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 30 страниц)

С. ЧЕРНЫШЕВ

Институт марксизма-ленинизма при ЦК КПСС (ныне Центральный партийный архив). 1927

Здание Министерства морского флота СССР

Здание Московского автодорожного института

Л. И. Лоповок

П. ГОЛОСОВ

(1882-1945)

Есть люди, говоря о которых забываешь их высокие степени, звания и награды. Помнишь только одно: они полностью и бескорыстно отдали силы, талант и жизнь любимому делу, подлинному призванию. К ним принадлежал профессор, доктор архитектуры П. А. Голосов, высшим титулом для которого было звание архитектора, которое с честью несли Баженов, Воронихин, Захаров, Росси и другие. Оправдать это высокое предназначение и стало смыслом жизни мастера советской архитектуры Пантелеймона Александровича Голосова.

Эти строки о П. А. Голосове – не просто попытка биографического анализа и обогащения творческого опыта одного из ведущих зодчих страны. Они основываются в первую очередь на непосредственных воспоминаниях об этом своеобразном и крупном мастере.

Мы порой бываем несправедливы в оценке деятельности мастеров, которые предпочитают делом, а не декларациями формулировать творческое кредо. П. А. Голосов относился к архитектуре как к области особой значимости и смысла, он видел в ней художественное выражение лучших чаяний человека. Его восприятие архитектурного творчества было почти благоговейным, он решительно, а иногда в резкой форме отклонял вульгарный взгляд на зодчество и на ограничение его только текущими, сиюминутными задачами.

Те, кому посчастливилось работать под его руководством, хорошо помнят, что этот немногословный, скромный и даже несколько застенчивый человек был глубоко принципиальным, неуступчивым, а порой даже резким, когда вопрос касался архитектуры. П. А. Голосов принадлежал именно к той немногочисленной категории зодчих, которые выражали свои творческие установки предельно скупо и вместе с тем ясно и четко.

В 1920—1930-х гг., которые могут быть названы «веком Перикла» советской архитектуры, архитектурные мастерские создавались не по ведомственным, а по творческим принципам. Каждая мастерская, отражая кредо того или иного мастера, уже этим определяла свои идеи и направленность.

Творческая биография П. А. Голосова на первый взгляд не очень обширна, если говорить о количественной стороне созданных им проектов, и еще меньше – построек. Однако это не снижает творческой значимости мастера.

Склонность П. А. Голосова к четко конструктивно осмысленной и во всем оправданной форме сказалась уже на самых первых самостоятельных работах. Участие в разработке первого советского проекта перепланировки Москвы в мастерской Моссовета оказалось для Голосова связанным с проектированием и строительством павильонов 1-й Всероссийской сельскохозяйственной выставки. С первых самостоятельных шагов в области архитектуры Пантелеймон Голосов с большой целеустремленностью практически реализует свои творческие установки, придавая ведущую роль не упрощенному конструктивизму начала 1920-х гг., а конструктивизму «работающей» архитектурной формы, которая неотделима от художественных требований. Ориентация на подлинно современные решения с их конструктивно-архитектурной правдивостью выявилась в полной мере в наиболее для него характерном решении – здании комбината «Правды» в Москве. »

С 1930 г. П. А. Голосов целиком переключается на разработку проекта этого комбината, реализация которого стала для мастера главной в его творческой деятельности. Следует напомнить, что в начале 1930 г. в результате закрытого конкурса, в котором участвовали несколько архитекторов и в их числе А. В. Щусев, был принят к строительству проект П. А. Голосова, отличавшийся строгой обоснованностью всей композиции, предельной экономичностью общего приема и подлинно художественной простотой.

Комбинат «Правды» был задуман в виде двух массивов, составляющих целостный архитектурный ансамбль. Сочетание высотной композиции редакционного корпуса с горизонтальной протяженностью производственного корпуса, простота и сдержанность комплекса всегда вызывали самую высокую оценку.

В этой работе, сугубо современной и лишенной черт заимствования и эклектики, проявилась главная творческая особенность мастера – создать сооружение, отличающееся практической целесообразностью и эстетической значимостью.

В творчестве Пантелеймона Александровича начала 1940-х гг. центральное место занимают проблемы реконструкции столицы и ее главных магистралей. Основной становится тема архитектурного ансамбля и использования опыта классического наследия. В этот период Голосов участвует в проектировании таких объектов, как комбинат газеты «Известия», жилые дома для артистов Малого театра, Дом Совнаркома в Зарядье, ряда зданий и сооружений для Алма-Аты, Владивостока и других городов. В этих работах он делает попытку найти синтез классики и современных взглядов на искусство архитектуры. Строгость и сдержанность общего решения – вот главное в его работах.

Если попытаться обобщить высказывания П. А. Голосова по вопросам архитектуры, то с большим огорчением приходится признать, что его литературное наследие весьма ограничено. В статье, названной «Наше творческое кредо» (1935 г.), Голосов отмечал, что советская архитектура призвана решать новые задачи, выдвинутые революцией,– строить новые города, Дворцы труда, Дома Советов, новые типы жилых зданий и пр. Архитектура этих объектов должна говорить новым языком, отличным от известного нам ранее. Он призывал критически использовать для этой благородной цели весь опыт, накопленный столетиями, в том числе и достижения науки. Он призывал не заимствовать только внешние признаки культуры прошлого, а и искать новые пути, созвучные новой эпохе.

Подчеркивая особую роль формирования архитектурного ансамбля, зодчий отмечал, что эта новая задача требует полной перестройки мышления архитектора и его творческих методов. Он говорил, что быть хорошим архитектором – значит быть новатором, и призывал к этому своих коллег. П. А. Голосов особый акцент делал на то, что создание ансамбля исключает однообразие и безликость архитектурных комплексов. В качестве одного из примеров подлинно художественного понимания роли и значения ансамбля он приводил Ленинград.

Из нескольких архитектурных мастерских, созданных в 1930-е гг., были выделены три, в задачу которых входило непосредственное участие в работе различных отраслей промышленности. Мастерская, возглавляемая П. А. Голосовым, была передана Наркомату промышленности строительных материалов СССР, и основой ее деятельности было проектирование объектов гражданского строительства, связанных с работой этой отрасли.

В мастерской, которую возглавлял Пантелеймон Александрович, работали впоследствии безвременно погибший в начале войны В. Н. Владимиров, А. В. Юганов, В. И. Лукьянов, С. Н. Щербаков, Ю. Ю. Савицкий и другие. Это было творческое содружество архитекторов, разных по возрасту и опыту, но объединенных признанным мастером.

Те, кто видел П. А. Голосова в процессе работы, помнят, что его рабочее место всегда было за доской, а не за широким краснодеревным письменным столом. К работе он приступал почти священнодействуя, тщательно и скрупулезно разглядывая и налаживая карандаши, резинки, рейсшину. Даже небольшой эскиз, вычерченный на бумажной кальке тонко очиненным острым карандашом, всегда нес в себе законченность и изящество.

Голосов никогда не успокаивался, добившись, казалось бы, наилучшего решения. Он нередко приглашал сотрудников покритиковать эскиз, при этом пытливо всматривался в лицо «критика». Однажды на его вопрос, нравится ли одному из нас задуманный им комплекс промышленных зданий, ему быстро был дан утвердительный ответ. Возмездие наступило немедленно. До сих пор помню каждое слово: «Как вам не стыдно, ведь по выражению ваших лиц вижу, что моя идея не дошла до вас. Нельзя быть неискренним в таком вопросе, как архитектура».

Будучи подлинным новатором, постоянно ищущим и неуспокаивающимся, Пантелеймон Александрович с глубоким уважением относился к классике. «Новаторство,– говорил он,– это в первую очередь глубокое знание и понимание прошлого. «Рутину» легче бранить, чем познать». Он с искренним уважением относился к И. В. Жолтовскому, В. А. Щуко, А. В. Щусеву.

Характеризуя творческую направленность руководимой им мастерской, П. А. Голосов самокритично отмечал, что многие проекты страдают недостаточной выразительностью общей композиции и плохой прорисовкой деталей, которые нередко подменяются измельченными членениями и значительным числом украшений, чуждых подлинной архитектуре.

В 1939 г. П. А. Голосов возглавил авторскую группу по проектированию комплекса зданий для Куйбышевского гидроузла, и несколько его коллег-архитекторов сопровождали е^о в поездке на Волгу.

В связи с поездкой вспоминается один эпизод, доставивший Пантелеймону Александровичу большое удовольствие. Приволжские просторы потрясли нас, и мы решили сделать несколько акварелей. Но когда выяснилось, что не все захватили с собой краски и кисти, мы решили втроем (по методу Кукрыниксов) написать этюд волжского заката. Е. Е. Дементьев, А. В. Юганов и автор этих строк, подходя к этюднику, делали по одному-два мазка кистью по очереди. Этюд был сделан за какие-нибудь 40 минут, и шедевром его было назвать немыслимо. Подписали этюд, соединив три фамилии, получилось – ДЮЛО, а так как в этой фамилии было что-то французское, по-французски и расписались. Приезжаем в Москву, этюд на столе у Голосова. Входит один крупный московский архитектор, и Пантелеймон Александрович, обращаясь к нему, говорит: «Вот были в Куйбышеве и в комиссионном магазине купили этюд французского живописца Дюло. Знаете вы такого художника?» – «Да, конечно, знаю,– последовал ответ,– и я очень люблю его работы».

Надо было видеть, в какой восторг привел Голосова ответ. Глаза от смеха наполнились слезами, он хохотал несколько минут искренне и заразительно.

П. А. Голосов был красив какой-то благородной, своеобразной и необычной красотой. Его голова с седыми, вернее, серебряными волосами напоминала волюту ионической капители, походка была медлительной и изящной и вместе с тем уверенной и энергичной.

Будучи одним из крупных мастеров архитектуры, П. А. Голосов (это далеко не всем известно) прекрасно пел, обладая тонким чутьем подлинного артиста. Исполнение им произведений русских композиторов Глинки, Чайковского, Рахманинова и других всегда было не просто любительским, оно не уступало лучшим образцам профессионального исполнительского искусства. Акварели Голосова поражали тонкостью и чуткостью подлинного мастерства, но прежде всего был он замечательным архитектором.

П. ГОЛОСОВ

Комбинат издательства «Правда». 1930-1935

С. О. Хан-Магомедов

И. ГОЛОСОВ

(1883-1945)

Творческое кредо И. А. Голосова имело одну очень важную особенность, которая позволила ему проявить свое художественное дарование на всех этапах развития советской архитектуры в 1917– 1945 гг., несмотря на изменения ее творческой направленности. Он был мастером крупной формы. На выявлении геометрической определенности крупной формы, господствующей в объемно-пространственной композиции и подчиняющей себе все остальные формы и детали, построены практически все его произведения вне зависимости от конкретного стилевого решения. «Плоскость стены,– говорил Голосов своим ученикам,– можно украсить любыми деталями, но со временем они могут отвалиться, их могут сбить или заменить другими со сменой моды, а объем живет вечно».

Илья Александрович Голосов родился 19 июля 1883 г. в Москве. В 1898 г. он был принят в Московское Строгановское художественно-промышленное училище, где прошел полный курс обучения (8 классов) и в 1907 г. поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, которое окончил в 1912 г. со званием архитектора. Еще будучи студентом, а также в первое время после завершения учебы И. А. Голосов работал в качестве помощника у ряда московскиех архитекторов.

Как и многие другие архитекторы, работавшие в первые годы Советской власти в неоклассике, И. А. Голосов отбирал из ордерных форм те, которые, как ему представлялось, были более созвучны эпохе. Он использовал лаконичный по формам, лишенный сложных декоративных элементов тосканский ордер, еще более упрощая и одновременно монументализируя его детали.

Голосов пе «реконструирует» ордер (как это делал И. А. Фомин во второй половине 1920-х гг.), а лишь упрощает его, лишает многих деталей, не переходя границу, за которой упрощение ордера перерастает в его реконструкцию. Он стремился выяснить, какую степень упрощения выдерживает классический ордер, сохраняя при этом свои основные художественно-композиционные качества.

Эксперименты над ордером показали И. А. Голосову, что архитектурные формы несут неодинаковую нагрузку в художественном облике здания. Одни из них определяют его структуру, и их изменение приводит к перестройке всей композиции, другие играют второстепенную роль в ее изменении, замена или вообще отказ от них не ведут к разрушению основной структуры художественного образа.

Уже в проектах 1918—1919 гг. (школа-памятник в Ясной Поляне, крематорий в Москве) И. А. Голосов поставил перед собой задачу найти в архитектурной детали, в художественно-композиционной системе (например, в классическом ордере) или в объемнопространственной композиции здания то звено, которое берет на себя львиную долю в создании конкретного художественного эффекта. Он приходит к выводу, что при активной роли объемной композиции значение архитектурных деталей в создании художественного образа здания резко падает. И. А. Голосов теряет интерес к архитектурным деталям и постепенно полностью переключает свое внимание на крупную форму и объемную композицию здания.

Еще до того, как окончательно сформировались творческие позиции рационализма и конструктивизма, в 1920—1924 гг., в советской архитектуре сложилась новаторская школа символического романтизма. Признанным лидером этой школы и был И. А. Голосов. От упрощенной неоклассики 1918—1919 гг. он приходит в 1920—1923 гг. к символико-романтическим формам. Именно в это время он разрабатывает свою теорию построения архитектурного организма и метод преподавания, создает ряд оригинальных произведений, которые так и остались в его творчестве наиболее «голосовскими».

Большое значение в своей теории построения архитектурных организмов И. А. Голосов придавал выяснению различия понятий «масса» и «форма». Массу, по мнению И. А. Голосова, отличает от формы ее нейтральность к таким свойствам, как вес, структура, материал, плотность и т. д. Все эти физические свойства, считает он, могут быть присущи только форме, а не массе. Под массой И. А. Голосов понимал простейшую объемную форму, не несущую в себе никакого внутреннего содержания. Форма же, считал он, наоборот, зависима от определенного содержания и выявляет его.

И. А. Голосов делит массу на «объективную» и «субъективную». Под субъективной массой он понимает такую, которая не зависит от взаиморасположения других, связанных с нею масс. Это объем, являющийся не только композиционным ядром общего построения архитектурного организма, но и композиционным центром, в котором концентрируется общая объемно-прострапствепная идея данного сооружения или комплекса. Архитектурная роль такой субъективной массы – подчинение всех остальных входящих в общую композицию масс, хотя сама она остается при этом независимой от этих масс.

Важное значение И. А. Голосов придавал выявлению «движения, заключенного в массах». Именно в этом внутреннем движении, которое он связывал с геометрическими свойствами масс, И. А. Голосов видел важные предпосылки закономерностей формообразования.

И. А. Голосов вводит в свою теорию понятие «линия тяготения». По его мнению, всякий организм несет в себе заложенную в нем силу, некий импульс, представляющий собой «равнодействующую напряжений всех элементов организма». Вот эту равнодействующую И. А. Голосов и называл «линией тяготения», выражающей тяготение данного организма в ту или иную сторону. По мнению И. А. Голосова, именно с помощью «линий тяготения» происходит объединение отдельных элементов в общую архитектурную композицию.

И. А. Голосов различает «активную» (или вертикальную) «линию тяготения» и «пассивную» (горизонтальную). «Линии тяготения» Голосов рассматривал как основу создания архитектурной композиции. Он считал, что они представляют собой тот невидимый, но ощущаемый художником композиционный «каркас», придающий зрительную целостность архитектурному организму, как бы скрепляющий его. Именно умение видеть и чувствовать «линии тяготения» и использовать их для создания гармоничной композиции, по мнению Голосова, отличает подлинного художника.

В 1920 г. И. А. Голосов создает проект городской хлебопекарни, в котором горизонтальное движение расположенных по дуге объемов (навес для транспорта) как бы завихряется и переходит по спирали складского корпуса в вертикальное движение по оси главного цилиндрического объема.

В проекте радиостанции 1921 г. здание как бы вырастает из земли и, поднимаясь уступами, «движется» по направлению к радиомачте, где горизонтальное движение останавливается уже за пределами здания, переходя в вертикальную ось отдельно стоящей мачты.

Для некоторых следующих работ И. А. Голосова характерно, что при простом по конфигурации или даже строго симметричном плане завершающая объемную композицию часть проектируется в виде сложной беспокойной композиции (кузница с водокачкой, 1921 г.) или создается ритмичный ряд односкатных крыш, «колючий» зубчатый силуэт которых создает нарастающее «движение» всей композиции по горизонтали (Останкинский конный завод, 1922 г.).

Затем в ряде проектов И. А. Голосов все более решительно использует приемы сдвигов прямоугольных объемов в плане и ритме косо поставленных параллельных корпусов. В конкурсном проекте Дворца труда в Москве (конец 1922-го – начало 1923 г.), сохранив прямоугольную форму плана большинства помещений, Голосов повернул их под углом 45° к продольным фасадам здания. Получилась необычная плановая и объемно-пространственная композиция. Фасады приобрели сложный рельеф в виде треугольных выступов, грани которых, обработанные неодинаково, «посылали» движение к расположенному на остром углу открытому амфитеатру с консольно вынесенной на металлической ферме трибуной для оратора, как бы концентрировавшей в себе движение пластики масс фасадов и направляющей его по диагонали в сторону площади.

В двух конкурсных проектах 1924 г. (Московское отделение газеты «Ленинградская правда» и акционерное общество «Аркос» в Москве) И. А. Голосов использует треугольные выступы, но они уже воспринимаются как остекленные эркеры, а не как косо поставленные прямоугольные в плане объемы.

Проекты 1924 г. как бы знаменуют завершение этапа символического романтизма в творчестве Голосова и являются переходным звеном к конструктивистскому этапу. Отношения И. А. Голосова с конструктивизмом были весьма своеобразны. Он не стоял у истоков этого течения. Но в середине 1920-х гг. И. А. Голосов был, пожалуй, наиболее блестящим интерпретатором художественных приемов конструктивизма. В 1925—1928 гг. И. А. Голосов, можно сказать, стал на небосклоне конструктивизма звездой первой величины.

Конструктивистский взлет И. А. Голосова начался с присуждения его проекту первой премии на конкурсе Дома текстилей в Москве в 1925 г. Оп участвует затем чуть ли не во всех многочисленных тогда конкурсах, добиваясь, пожалуй, рекордного количества премий. И. А. Голосов, казалось, был неистощим в поисках разнообразных художественных решений. Легко и свободно комбинирует он ультрасовременные формы конструктивизма, смело вводит контрастные сочетания объемов (цилиндр и параллелепипед) и плоскостей (стекло и глухая стена), уверенно лепит пластику фасада.

Он увлекается стилистическими возможностями внешних средств н приемов конструктивизма, например четко выявленным обильно остекленным каркасом. Особенно это характерно для 1925—1926 гг., когда И. А. Голосов создает ряд изысканных по пропорциям, рафинированных по рисунку каркаса и переплетов проектов конторских зданий, которые стали образцом для подражания и способствовали формированию специфического именно для второй половины 1920-х гг. облика представительного конторского сооружения. Наиболее показательны в этом отношении конкурсные проекты для Москвы: Дом текстилей (1925 г., совместно с Б. Я. Улиничем), Русгерторг (1926 г.) и Электробанк (1926 г.). В этих проектах И. А. Голосов с особой тщательностью прорабатывает графику фасадов – рисунок каркаса и переплетов.

Однако, быстро исчерпав в своих проектах внешнестилистические возможности фасада в виде остекленного каркаса, И. А. Голосов постепенно все больше внимания уделяет крупным объемным элементам, видя в них основу создания выразительного внешнего облика здания.

В годы своего конструктивистского периода И. А. Голосов создает большое количество заказных и конкурсных проектов зданий самого различного назначения, в том числе и для Москвы – Телеграф (1925 г., совместно с Б. Я. Улпничем), Смоленский рынок (1926 г.), Дом трестов военной промышленности (1929 г.) и кинофабрика (1927 г.).

И. А. Голосов в 1920-е гг. проектировал и индивидуальные жилые дома, и дома-коммуны, и дома переходного типа. В 1922 г. И. А. Голосов (вместе со своим братом П. А. Голосовым) участвует в конкурсе на проекты застройки двух жилых московских кварталов показательными домами для рабочих.

И. А. Голосов проектирует для Москвы несколько жилых домов так называемого переходного типа: дома кооператива «Электро» – 1925 г. (первые три этажа предназначались для конторских помещений, четыре верхних отводились под жилье – квартиры и комнаты для одиноких, в полуподвале – клубные помещения), дом «Новкомбыт» – новый коммунистический быт – 1928 г. (квартиры для семей, комнаты для одиноких, коммунально-общественные помещения в первом этаже), жилой дом-комбинат ОГПУ (дом общества «Динамо») – 1928 г. и др.

В конце 1920-х – начале 1930-х гг. И. А. Голосов проектирует несколько жилкомбинатов (дом-коммуна в масштабе квартала).

Интересны варианты его проекта жилого комплекса для первого рабочего поселка в Иваново-Вознесенске (1929—1931 гг.). Тщательно разрабатывая функциональную сторону организации жилого комплекса, Голосов большое внимание уделял созданию выразительной асимметричной композиции фасада квартала, обращенного в сторону основной магистрали.

В 1930 г. И. А. Голосов создает конкурсный проект типового жилкомбината для Сталинграда, в котором предлагает совершенно новое, необычное объемно-пространственное решение. Вместо компактного квартала типовой жилой комбинат по проекту И. А. Голосова представлял собой комплекс, состоящий из трех соединенных* между собой (в центральной части) переходами и вытянутых параллельно друг другу (в направлении север – юг) корпусов: два коммунальных корпуса (западный корпус – общественный центр, восточный – детский сектор) и расположенный между ними, самый протяженный, жилой корпус (длиной 540 м).

Во второй половине 1920-х гг. проводится целый ряд конкурсов на областные и краевые Дома Советов. В двух из этих конкурсов И. А. Голосов получает первые премии, и его проекты реализуются: в Хабаровске (проект выполнялся совместно с Б. Я. Улиничем) и в Ростове-на-Дону. В 1928—1932 гг. по его проекту (совместно с архитектором Б. Я. Миттельманом и инженером С. Л. Прохоровым) строится Дом правительства Калмыкии в Элисте.

При проектировании рабочих клубов Голосов не стремился создавать единую крупную форму, не «собирал» все элементы клуба в общую, четкую по форме пластическую композицию, как это делал, например, К. С. Мельников. Он создавал сложные объемные построения, однако всегда переносил главный акцент во внешнем облике здания на один из объемных элементов композиции, решая именно его крупно и предельно лаконично, а все остальные элементы нарочито усложняя и измельчая, чтобы зрительно подчинить их этой крупной форме (или, как он ее называл, субъективной массе).

В построенном по проекту И. А. Голосова клубе именп С. М. Зуева в Москве (Лесная ул., 18, 1927—1929 гг.) вертикальный стеклянный цилиндр лестничной клетки как бы прорезает горизонтальный параллелепипед верхнего этажа, являясь главным композиционным элементом сложной и в достаточной степени расчлененной объемной композиции здания.

Проект клуба имени С. М. Зуева был создан И. А. Голосовым в 1927 г. Через год, в 1928 г., И. А. Голосов вновь использует цилиндрическую форму, но уже не для лестницы (как это сделано в клубе имени С. М. Зуева), а для одного из основных помещений Дворца культуры – большого зала для цирковых представлений на 2230 мест.

В дальнейшем, продолжая эксперименты с цилиндрической формой, И. А. Голосов освобождает ее от всех примыкающих к ней прямоугольных объемов и полностью раскрывает, положив ее геометрические свойства в основу формирования архитектурного образа (конкурсный проект Дворца Советов, 1932 г.).

В 1931 г. И. А. Голосов создает конкурсный проект «массового театра» в Иваново-Вознесенске, а в 1932 г.– проект на конкурс «синтетического театра» в Свердловске, внешний облик которого решен в виде обращенной к площади динамической по композиции трибуны, по направлению к которой движутся колонны демонстрантов, проходящих затем под зданием театра. В 1932 г. Голосов создает конкурсный проект Театра имени МОСПС в Москве. В этом проекте отразилось то, что И. А. Голосов к этому времени фактически уже порвал с конструктивизмом.

Для творческой обстановки начала 1930-х гг. характерен и проект Голосова на фасад Театра имени Вс. Мейерхольда в Москве. У него даже назревал протест против стилистической определенности конструктивизма.

В проектах 1933—1934 гг. И. А. Голосов отказывается от принципов конструктивизма. Он возвращается к композиционным приемам классики, но стремится не повторять буквально классических форм, провозгласив: «В настоящее время мой лозунг: «Новая свободная форма». Однако проекты этих лет свидетельствуют, что новой эта форма была прежде всего по отношению к конструктивизму. И. А. Голосов пришел в эти годы к тому, чего он старался избежать в первые годы Советской власти,– к «реконструкции» классики.

Такие работы И. А. Голосова 1933—1934 гг., как жилой дом на Яузском бульваре, 2/16, проекты Академии коммунального хозяйства, Дома книги и Дома ТАСС в Москве и др., решены в традициях классики, хотя архитектурно-декоративные детали в них нигде не повторяют буквально классических форм. В проектах есть и портики, и колоннады, и пилястры, и консоли, и карнизы и т. д. Но все эти формы и детали И. А. Голосов намеренно делает в чем-то непохожими на классические прототипы – колонны без утонения и без капителей, у пилястр вместо традиционных капителей какие-то специально придуманные декоративные элементы, кронштейны и консоли хотя по общему построению и напоминают классические, однако их рисунок иной и т. д. Всегда свойственная И. А. Голосову любовь к крупной форме сказалась в проектах первой половины 1930-х гг. в создании подчеркнуто монументальных композиций.

И. А. Голосов использует ярусные построения, колоннады, скульптуры. Желая подчеркнуть весомость объема здания, он часто использует прием прорезания его массива высокой аркой (жилые дома в Москве и в Горьком, проект Дома ТАСС и др.).

В годы Великой Отечественной войны И. А. Голосов проектирует надгробия братских могил и триумфальные арки.

Умер И. А. Голосов в 1945 г., не успев завершить начатого им в последние годы жизни капитального труда «Основы современной архитектурной композиции».

И. А. Голосов вошел в историю советской архитектуры как самобытный и оригинальный зодчий, мастер крупной формы, не только виртуозно владевший приемами создания выразительной объемной композиции, но и теоретически разрабатывавший проблемы взаимосвязи крупной формы и художественного образа.

И. ГОЛОСОВ

Клуб имени С. М. Зуева на Лесной улице. П)2Н

Проект Дворца труда. И) 22

Жилой дом на Яузском бульваре. 1936

И. А. Казусь