Текст книги "Зодчие москвы XX век. Книга 2"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 30 страниц)

И. Е. Рожин сказал по поводу совместной работы с учителем над проектом Дворца Советов: «Сколько бессонных ночей, труда, упорства, воли к победе, страсти и темперамента вложил Владимир Алексеевич в работу над проектом Дворца Советов! С самого начала он привлек к этой работе группу молодых архитекторов. Но самый старший из нас по возрасту, он был самым юным по духу. Он воодушевлял весь коллектив!» В упорном труде по формированию советской архитектуры В. А. Щуко принадлежит одно из первых мест.

Скончался В. А. Щуко 17 января 1939 г. Зодчий похоронен на Новодевичьем кладбище.

В.ЩУКО

 Главный павильон на ВСХВ 1939 г. (ныне ВДНХ СССР). Совместно с В. Гелъфрейхом

Большой Каменный мост. 1938. Совместно с инженером Н. Калмыковым, архитекторами В. Гелъфрейхом и М. Минкусом

Библиотека имени В. И. Ленина. 1928—1941. Совместно с В. Гельфрейхом

К. Н. Афанасьев

Г. БАРХИН

(1880-1969)

Григорий Борисович Бархин хорошо известен как замечательный архитектор, автор проекта здания «Известий», учитель многих из числа ныне успешно работающих зодчих.

Более ста лет прошло со дня его рождения. Столетие – это не так уж много, полторы-две человеческие жизни, но какой удивительный и интересный процесс формирования современной архитектуры мы можем проследить за этот отрезок времени! Мы становимся свидетелями расцвета разностильных эклектических вариаций на все вкусы прихотливого заказчика (что сопровождается серьезными успехами в области истории архитектуры и археологии) на рубеже веков. Затем – взлет техники, появление новых материалов – металла, бетона, стекла, возникновение идеи стандарта, формирование нового художественного декоративно-рисовального стиля модерн. Наконец – конструктивно-функциональная архитектура. Формирование нового стиля стало насущной заботой архитекторов.

Годы обучения и творческий путь Г. Б. Бархина определяются именно этими вехами в истории нашего искусства. Проследить этот путь тем более интересно, что Григорий Борисович благодаря своему таланту и высокому профессионализму создает образцовые произведения, относящиеся к высшим достижениям советской архитектуры.

Г. Б. Бархин родился 20 марта 1880 г. в Перми в семье художника-иконописца. Детство провел в Забайкалье в маленьком рабочем поселке при старом, основанном еще Петром I металлургическом заводе. Грамоте учился в приходской школе в Чите, десятилетним мальчиком начал работать самоучкой чертежником и рисовальщиком в заводской конторе. Способности мальчика обратили на себя внимание Общества сибиряков – своеобразной общественной организации, субсидировавшей молодых людей, направлявшихся учиться (впоследствии Г. Б. Бархин добросовестно выплачивал Обществу сибиряков свой долг).

В 1897 г. он учится в Одесском художественном училище, окончив которое получает право поступить в Петербургскую академию художеств. В 1907 г. он успешно защищает дипломный проект, выполненный под руководством академика А. Н. Померанцева. Темой дипломного проекта был «Некрополь близ столицы», выполненный в виде широко раскинувшегося ансамбля. В этом проекте Григорий Борисович показал себя зодчим высокой художественной культуры и профессионального мастерства.

Первые годы после окончания академии Г. Б. Бархин работал помощником, или, вернее, сотрудником, у академика Р. И. Клейна, сооружавшего в те годы здание Музея изящных искусств в Москве (ныне Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). Очевидно, что работа над отделкой и интерьерами здания музея под руководством опытнейшего зодчего, каким был Р. И. Клейн, явились прекрасной практикой для Григория Борисовича. Вслед за тем, также под общим руководством Клейна, Григорий Борисович работал над проектом мавзолея Юсуповых в Архангельском. Здесь он выполнял большую часть авторского труда.

По-видимому, работа у академика Р. И. Клейна явилась той высокой школой профессионального ремесла, которым отличается творчество Григория Борисовича. Строгость стиля, изысканный рисунок архитектурных деталей и зданий Музея изобразительных искусств и мавзолея Юсуповых, замечательное качество строительных работ можно рассматривать как отличительные качества произведений Бархина. Несмотря на архитектурное безвременье, Бархин, получивший добротное академическое образование, выбрал из обширного эклектического арсенала образцы высокого вкуса и художественной культуры, тяготеющие к классике.

В 1912 г. Г. Б. Бархин возвратился в Сибирь и работал в Иркутске в качестве главного архитектора города, много проектировал, строил и реконструировал: городской театр, торговые ряды и многое другое. Как нам кажется, особое влияние на формирование зодчего могла оказать его работа в первые годы империалистической войны по сооружению военных заводов. Академист, участник строительства уникальных сооружений, он строил в особых условиях военного времени в глухой провинции промышленные объекты. Очевидно, это был немаловажный урок, формировавший мастерство зодчего,– урок рациональной, функциональной, конструктивной практики.

Служба в армии в первую мировую войну в качестве полковника инженерных войск, а затем в период революции и гражданской войны на ответственных постах инженерной службы в Красной Армии не могла не повлиять на формирование характера, а значит, и на творчество зодчего-художника.

Суровая, правдивая архитектура послереволюционных лет нашла в лице Г. Б. Бархина не просто сторонника, но и идейного творца– созидателя. Он занимает достойное место в ряду первого поколения зачинателей советской архитектуры.

Вернувшись в 1920 г. с фронта гражданской войны, Григорий Борисович с энтузиазмом занимался насущными проблемами строительства и архитектуры: реконструкцией московских больниц, проектированием жилых домов Сормовской электростанции, рабочего поселка на 12 тыс. жителей в Мытищах под Москвой и др. В то же время он написал две книги – «Рабочий дом и рабочий поселок-сад» и «Современное рабочее жилище», в которых обратился к насущным социальным проблемам послереволюционного строительства.

1920-е гг. были для Г. Б. Бархина временем формирования нового, порожденного социалистической революцией мировоззрения, эстетических взглядов, а следовательно, и поисков новой архитектурной формы. Книги, яркие, эмоциональные выступления, автобиографические записки говорят об искренности, принципиальности и убежденности Григория Борисовича. Но, конечно, прежде всего и наиболее красноречиво свидетельствуют о творческой силе зодчего созданные им проекты и осуществленные постройки. Заметим, кстати, что в 1920-х гг. большую роль в развитии советской архитектуры в силу ограниченного объема строительства играла проектная деятельность, и особенно открытые конкурсы. Многие советские архитекторы сумели найти свой творческий путь и получить общественное признание, участвуя и побеждая на этих состязаниях. Г. Б. Бархин неоднократно завоевывал призовые места на конкурсах. Участвуя в большом конкурсе на проект Народного дома имени В. И. Ленина для города Иваново в 1924 г., он получил первую премию. Многие черты Домов культуры, сооружавшихся впоследствии, были уже в отчетливых формах разработаны Г. Б. Бархиным в его раннем проекте.

В 1925 г. Г. Б. Бархин приступил к проектированию столь хорошо известного теперь здания редакции издательства и типографии «Известий» в Москве на площади Пушкина. В первом варианте проекта имелась многоэтажная башня (конечно, отвечающая масштабам застройки тех лет), но осуществлен был вариант без башни в виде компактного, «кубического» здания и соответственно с «квадратным» фасадом. Вертикальный каркас и межэтажные пояса образуют основу его архитектуры. Остекление лестницы, ритм балконов, круглые окна верхнего этажа и рекламные надписи по верху здания составляют основу композиционной структуры фасада. Здание стало образцом советской конструктивной архитектуры и завоевало заслуженное почетное место в начальных главах истории современной архитектуры.

Архитектура здания «Известий» с успехом выдержала испытание временем. Оно и теперь главенствует в ансамбле площади Пушкина. Вся площадь впоследствии была застроена новыми, притом значительными по масштабам зданиями, но такова сила подлинной архитектуры – право главенствовать в ансамбле. Оно завоевывается не местоположением сооружения, не его размерами, а архитектурно-художественными достоинствами.

Бархин, решая функциональные и конструктивные задачи, не терял из вида значение композиционной завершенности и образной характеристики архитектуры здания. В этом он выгодно отличался от педантизма конструктивистов, которые считали функциональность и конструктивность единственными определяющими архитектурными качествами сооружения. Григорий Борисович неизменно отдавал много сил и внимания поискам сильной и выразительной архитектурной формы, что и определило его творческое кредо, придало его работам особую художественную качественность.

Г. Б. Бархин считал формулу «все то красиво, что хорошо функционирует» несовершенной. Он говорил: «Одного функционирования в искусстве недостаточно, вместе с тем я думаю, что не найдется никого, кто стал бы уверять, что красивому позволительно плохо функционировать». Он был архитектором широкого профиля, зодчим, ровно и успешно работающим во всех областях архитектурной практики, теории и педагогики.

Любимой сферой деятельности, как видно, у него было проектирование театральных зданий. Кроме театральных залов, являющихся частью клубов, Народных домов, Дворцов культуры, он увлеченно проектировал театры для ряда городов. Работа по проектированию театров была им обобщена в капитальном труде «Архитектура театров», изданном в 1947 г.

Среди множества его проектов и построек упомянем реализованный в 1928 г. проект санатория-грязелечебницы в городе Саки и ансамбль учебного комбината автозавода в Горьком, сооруженный в 1930 г. (впоследствии, к сожалению, претерпел значительные изменения) .

Еще в 1930-х гг. Г. Б. Бархин являлся руководителем 4-й планировочной мастерской Моссовета и внес заметный вклад в Генеральный план реконструкции Москвы (в 1935 году), разрабатывая планировку Дзержинского района столицы, ось которого север – юг протянулась более чем на 25 км. Мощный зеленый клин, ведущий от Останкина до Трубной площади, впоследствии был реализован в Генеральном плане Москвы 1971 г.

К числу крупнейших градостроительных работ Г. Б. Бархина, выполненных в послевоенные годы, относятся проект восстановления и реконструкции Севастополя и разработка детальной планировки его центра (1944—1947 гг.).

Г. Б. Бархин придавал особо важное значение преподаванию в Московской высшей архитектурной школе. Профессиональная дисциплина, всесторонняя качественность учебных проектов, композиционное совершенство, культура, поиск нового, воспитание творческой личности у каждого студента всецело занимали его как педагога. Им была воспитана целая плеяда зодчих. Многие из его учеников стали крупными мастерами архитектуры.

Творческая активность Григория Борисовича сопровождалась инициативной общественной деятельностью. Он выступал как рецензент, член советов архитектурного профиля, редактор ряда изданий, активно работал в Московском архитектурном обществе, редактировал издания «Конкурсы МАО 1923—26 гг.», «Ежегодник МАО», № 5, 6, и др. Он был одним из основателей Союза советских архитекторов.

К деятельности Г. Б. Бархина относится организация крупных проектных институтов – Проектгражданстроя (впоследствии Гипрогор), Гипровуза, работа в мастерской НКПС и др.

Г. Б. Бархин всей многосторонней деятельностью, бескомпромиссной преданностью архитектуре заслужил уважение и признательность.

Г. БАРХИН

Здание газеты «Известия»». /927. Конструкция А. Лолейта

Эскиз реконструкции Дзержинского района. 1933-1936

М. И. Астафьева-Длугач

Л., В. и А. ВЕСНИНЫ

(1880-1933, 1882-1950, 1883-1959)

Братья Веснины – Леонид Александрович (1880—1933), Виктор Александрович (1882—1950) и Александр Александрович (1883– 1959) родились и выросли на Волге в городе Юрьевце.

«Чрезвычайно сложно,– пишет один из самых серьезных исследователей творчества А. А. Веснина С. О. Хан-Магомедов,– определить долю участия каждого из братьев в их последних проектах...

Особенно четко в коллективных работах Весниных выделялись амплуа Александра и Леонида... Александр Александрович, как правило, наиболее активно работал на стадии первоначального поиска пространственно-образной идеи здания и в бригаде Весниных, безусловно, пользовался авторитетом в части художественно-композиционных вопросов... Леонид Александрович был непревзойденным мастером проработки планов, скрупулезного учета требований программы и тщательного подхода к функциональной стороне проекта... Что касается Виктора Александровича, то его участие в совместных проектах было более универсальным... Его твердый взгляд и рациональность мышления, глубокое понимание конструктивно-технических проблем, тонкий вкус – все это играло большую роль и при первоначальном эскизировании (тогда Виктор Александрович нередко выступал в роли главного критика, к мнению которого братья внимательно прислушивались), и на всех последующих стадиях разработки проекта».

Думается, что выяснить, каков же был реальный вклад каждого из братьев в создаваемые ими совместно проекты, почти невозможно. Поскольку Веснины работали не только вместе, но и порознь, можно говорить о творчестве каждого из них, анализируя проекты, выполненные каждым самостоятельно, но в тех случаях, когда речь идет о проектах, созданных ими вместе, разделить этот творческий коллектив так же трудно, как разделить Кукрыниксов, И. Ильфа и Е. Петрова и т. д. Скорее, речь может идти не о трех, а о четырех Весниных: о Леониде, Викторе и Александре и о «братьях Весниных» – самостоятельном творческом коллективе, обладавшем огромным потенциалом, основу которого составляла «установка на новацию».

Всю жизнь братья были очень дружны и редко разлучались.

В Петербурге, куда первым приехал Леонид, а затем Виктор и Александр, братья жили вместе, много времени проводили в библиотеках и музеях, изучая архитектуру, занимались рисунком и живописью в студии художника Я. Ф. Ционглинского.

Нараставшее революционное движение их захватило, они участвовали в студенческих демократических организациях, в годы революции 1905—1907 гг. принимали участие в забастовках и демонстрациях. Временное закрытие ряда учебных заведений – очагов студенческого революционного движения, а также недостаток средств заставили братьев переехать в Москву, где они начали работать в качестве помощников архитекторов у И. А. Иванова-Шица, Р. И. Клейна и в ряде проектных контор. Еще не будучи дипломированными архитекторами (Л. А. Веснин закончил Академию художеств в 1909 г., В. А. и А. А. Веснины – Петербургский институт гражданских инженеров– в 1912 г.), братья работали помощниками у разных архитекторов и в этом качестве (но тем не менее вполне самостоятельно) построили ряд объектов, в том числе доходный дом Кузнецова (1910 г.) и столь хорошо известный в Москве Главный почтамт (1911 г.).

Одновременно Веснины участвуют в конкурсах, нередко получая премии. Так, в 1910 г. за проект здания Училища живописи, ваяния и зодчества в Москве они получили первую премию, годом позже за проект дома Московского архитектурного общества – вторую и т. д.

К 1909 г. относится первая самостоятельная (после получения диплома) постройка Л. А. Веснина – в подмосковном селе Иванькове он совместно с художником В. А. Симоновым построил деревянную на высоком каменном подклете дачу В. А. Носенкова с большим стеклянным эркером, акцентирующим главный фасад. В 1913– 1916 гг. была осуществлена первая крупная самостоятельная постройка братьев, спроектированная ими совместно – дом-особняк Д. В. Сироткина в Нижнем Новгороде (ныне Горький), выполненный ими в духе русского классицизма. К этому же времени относятся и конюшни заводчика Манташева при Московском ипподроме на Беговой улице (1913—1914 гг.) —своеобразная рапсодия на тему русской архитектуры петровского времени. В годы первой мировой войны В. А. Веснин проектировал и строил промышленные здания военного назначения – химические заводы Воронцова-Вельяминова в Тамбовской губернии, Бурнаева – в Кинешме и Красавина – в Жилеве. В эти же годы Л. А. и А. А. Веснины находятся в действующей армии.

Октябрьскую революцию архитекторы встретили опытными мастерами, уже многое построившими, и сразу же активно включились в бурную революционную жизнь страны. В первые послеоктябрьские годы они в основном работали врозь. В. А. Веснин проектировал и строил ряд заводов химической промышленности, Институт минерального сырья в Москве, преподавал на архитектурном отделении Московского высшего технического училища. Л. А. Веснин проектирует целый ряд рабочих поселков, в том числе и кварталы показательных домов для рабочих в Москве. А. А. Веснин участвовал как художник в спектаклях московских театров (1919—1923 гг.).

На этой стороне его деятельности следует немного остановиться не только потому, что театральные постановки явились частью большой экспериментальной работы в области организации предметнопространственной среды, но и потому, что некоторые из них стали гордостью отечественной культуры и вошли в историю мирового театра.

В декорациях и с костюмами В. А. Веснина шли спектакли в трех театрах – Малом, Детском и Камерном. В Малом Веснин оформил спектакли «Ревизор» Н. В. Гоголя, «Безумный день, или Женитьба Фигаро» П. О. Бомарше, «Пути к славе» Г. Скриба. Эскизы к драме А. В. Луначарского «Оливер Кромвель» не были приняты из-за попыток Александра Александровича опрокинуть старые театральные традиции и заменить привычные формы их обобщенным геометризированным воплощением. А. А. Веснин создал художественное оформление спектакля «Жемчужина Адальмины», которым началась жизнь Детского театра. Мировую славу ему как театральному художнику принесли спектакли в Камерном театре: «Благовещение» П. Л. Клоделя, «Федра» Ж. Расина, «Человек, который был четвергом» по Г. У. Честертону. В Камерном театре, которым руководил тогда А. Я. Таиров, напряженно работали над поисками нового. Таиров стремился уйти от плоскости сцены в сценическое пространство, последовательно разрабатывая идею вертикального построения спектакля. Здесь поразительно точно совпали творческие устремления художника, обладавшего пространственностью архитектурного мышления, и режиссера, решительно ломавшего все представления о том, каким должен быть театр. В «Благовещении» Веснин пошел по пути упрощения и обобщения форм, добившись ощутимых результатов, которые позволили известному театральному критику А. М. Эфросу назвать его «философом сценической формы».

Вершиной театральной деятельности А. А. Веснина явилась сценография «Федры». Он писал: «В этой постановке, как в оформлении сценического пространства, так и в построении костюмов, было применено не объемное, а цветовое пространственное построение. Цвет является вторым фактором, организующим пространство и активно повышающим восприятие действия зрителем».

Весной и летом 1923 г. спектаклям Камерного театра рукоплескали парижане и жители немецких городов, где театр гастролировал в течение нескольких месяцев. Гвоздем театральной поездки была «Федра», и рядом с именем Алисы Коонен, исполнявшей заглавную роль, в многочисленных рецензиях зарубежной прессы нередко звучало имя Александра Веснина.

Среди работ А. А. Веснина начала 1920-х гг. необходимо отметить еще одну – эскиз художественного оформления массового действа «Борьба и победа» на Ходынском поле в Москве в честь III конгресса Коминтерна (1921 г.), выполненный им совместно с художницей Л. С. Поповой. Эта работа также может рассматриваться как подготовительная для осмысления по-новому понимаемого архитектурного пространства.

Так или иначе, но все эти экспериментальные поиски нашли отражение в знаменитом проекте Дворца труда. Впервые после революции братья объединились, создав проект, ставший для них программным.

Конкурс на Дворец труда был объявлен в 1922 г. и предполагал строительство крупнейшего общественного здания для размещения московских партийных органов. В здании, участок для которого отводился в Охотном ряду, предусматривалось размещение нескольких залов (самый большой – на 8 тыс. человек). Уже в конкурсном задании четко формулировалось градостроительное значение Дворца, призванного существенно изменить центральную часть столицы. На конкурс было подано около 50 проектов, представляющих широкую палитру возможных решений идеи главного здания Москвы – именно так трактовался Дворец труда. Среди разнообразных предложений особое место занимал проект братьев Весниных. Отмеченный третьей премией, он тем не менее стал несомненным лидером конкурса, во многом определившим дальнейшее развитие советской архитектуры и способствовавшим кристаллизации конструктивизма как архитектурного направления.

Несмотря на разнообразие предложенных решений, через множество конкурсных проектов проходила идея монументального компактного здания, доминирующего над окружающим районом. В проекте Весниных эта идея нашла одно из самых интересных воплощений. Задача сочетания нового (как по формам, так и по содержанию) здания с исторически сложившейся застройкой решалась подчеркнутым противопоставлением разнохарактерного по архитектуре окружения и устремленных ввысь лаконичных масс Дворца с геометрически правильным членением главного объема высотой 132 м.

Идейный смысл этого сооружения заключался прежде всего в том, чтобы воплотить в здании-памятнике символ новой эпохи (задача, уже решавшаяся советской архитектурой, например в знаменитой башне В. Е. Татлина – памятнике III Интернационалу). И эту задачу можно было решить, по мнению Весниных, только новыми архитектурными средствами. Здесь, быть может, как никогда точно, сработала «установка на новацию». Отсюда принципиально новое архитектурное решение: не плоскость фасадов, а объем, не декорирование конструкции, а ее обнажение и отказ от каких бы то ни было элементов декоративного убранства, если не считать надписей.

В то же время символическая функция, сложно и метафорически зашифрованная в башне Татлина, во Дворце труда Весниных раскрывалась более традиционными архитектурными средствами и не требовала специальных пояснений. Идея демократизма прочитывалась в цилиндрическом объеме овального в плане (75 X 67 м в осях) зала, напоминавшего античный амфитеатр. Мысль о величии воплотилась в вытянутом вверх параллелепипеде, вертикально почлененном ребрами выступающего за пределы стены каркаса, что еще больше подчеркивало его устремленность вверх.

В веснинском Дворце труда определенно проявилось стремление авторов выявить ярусность построения всего объема и тем самым ответить традиционным для Москвы вертикалям. Эта ярусность хорошо просматривается и в убывании массы здания кверху, и в горизонтальном членении высотной части. Интересно, что система радиоантенн, завершавших здание и значительно увеличивавших его высоту, создавала подобие прозрачного шатра. Тем самым была намечена связь между принципиально новым сооружением и исторически сложившейся застройкой.

Это выявляет серьезную подоснову веснинского новаторства, выросшего из глубинного знания архитектуры как области деятельности и как материального носителя человеческой культуры. Это то самое знание, которое позволит А. А. Веснину спустя четверть века сформулировать важнейшие теоретические принципы освоения классического наследия: «Мы должны брать из архитектурного наследия не временное и местное, а только то, что имеет непреходящее значение. Обычно же происходит как раз наоборот. Создаются произведения, заимствующие именно временные элементы старых стилей, с явным отпечатком иных эпох».

Но это будет в 1947 г., а в 1922 г., т. е. в тот же год, когда братья Веснины выступили с проектом Дворца труда, А. А. Веснин представил в Институт художественной культуры (ИНХУК) свое «Кредо», где сформулировал теоретические принципы раннего конструктивизма: «Каждая данная вещь, созданная современным художником, должна войти в жизнь как активная сила, организующая сознание человека, действующая на него психологически, вызывая в нем подъем к энергичной активности. Ясно, что вещи, создаваемые современным художником, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности» .

А. А. Веснин, один из признанных лидеров и теоретиков конструктивизма, в 1925 г. стал председателем творческой организации конструктивистов – Объединения современных архитекторов (ОСА). Одним из его заместителей был В. А. Веснин. А. А. Веснин был и главным редактором издававшегося ОСА журнала «Современная архитектура» (СА).

В 20-е гг. конструктивисты ведут большую теоретическую и проектно-экспериментальную работу, разрабатывая и внедряя так называемый функциональный метод – творческую программу, включающую в себя целый ряд основополагающих требований: разработка новых типов зданий, внедрение достижений техники, борьба за индустриализацию и типизацию, против эклектики и т. д.

Эти годы были самыми плодотворными для Весниных. Они участвовали в бессчетном числе конкурсов, создавая проекты, многие из которых вошли в золотой фонд советской архитектуры, среди них проекты московской конторы газеты «Ленинградская правда» на Страстном бульваре (1924 г.), дома акционерного общества «Аркос» в Москве (1924 г.), Народного дома в Иванове (1924 г.), Центрального телеграфа (1925 г.), Библиотеки имени В. И. Ленина (1928 г.), Центросоюза на Мясницкой улице (ныне ул. Кирова) (1928 г.), Музыкального театра массового действа в Харькове (1930 г.) и т. д.

Одновременно с бурной проектной деятельностью Веснины немало строили. Так, к 1924 г. относится сооружение канифольно-скипидарного завода в городе Вахтанге (ныне Горьковская обл.), в 1925 г.

B. А. Веснин возводит в Москве комплекс сооружений Института минерального сырья в Замоскворечье (при участии Г. М. Орлова, C. А. Маслиха, В. Г. Калиша, И. Н. Соболева и других), с 1927 г. он проектирует, а затем и строит Днепрогэс (совместно с Н. Д. Колли, Г. М. Орловым и С. Г. Андриевским), по проекту братьев сооружается здание Ивсельбанка в Иванове (1926 г.), санаторий «Горный воздух» в Мацесте (1928 г.), рабочие клубы на бакинских нефтяных промыслах (1926—1929 гг.), универсальный магазин на Красной Пресне в Москве (1927—1929 гг.).

Здание универмага, втиснутое в узкий трапециевидный участок и зажатое с двух сторон существующими постройками, собственно, исключало объемность архитектурного решения и предоставляло авторам возможность работать только на плоскости фасада. Однако им Удается в новых материалах – железобетоне, металле и стекле – создать удивительно тонкую и выразительную композицию, хорошо отражающую истинное соотношение несущих и несомых элементов конструкций.

Самое крупное сооружение, построенное Весниными в Москве,– Дворец культуры Пролетарского района (ныне Дворец культуры автозавода имени И. А. Лихачева). На проектировании и строительстве Дворца, который должен был возводиться в самом промышленном районе столицы, было сконцентрировано внимание широкой общественности.

Конкурс на здание Дворца культуры, проведенный Союзом металлистов, вызвал огромный интерес у рабочих: зал клуба завода «Динамо», где происходили обсуждения, подчас не мог вместить всех желающих. Но ни один из представленных проектов не удовлетворил рабочих. И тогда инициативная группа обратилась к Весниным с просьбой, чтобы на основе конкурсных проектов они спроектировали Дворец. Можно предположить, что в обращении к авторитету Весниных сыграла роль не только их несомненная известность, но и то, что один из братьев, Виктор Александрович, возглавлял авторскую группу, работавшую над проектом Днепрогэса. Достаточно сказать, что в печати Дворец культуры называли «культурным Днепростроем», подчеркивая тем самым, что роль его в культурном строительстве соизмерима с той ролью, которую играл Днепрострой в развитии советской индустрии.

Веснины спроектировали крупный комплекс, состоявший из трех отдельных зданий – театра на 4 тыс. мест, клубного и спортивного корпусов. Однако выстроен был (строительство началось с 1932 г. и продолжалось до 1937 г.) лишь клубный корпус, в состав которого входил малый театральный зал.

«Основной принцип, которым мы руководимся в наших исканиях новой, социалистической архитектуры,– это полное соответствие архитектуры назначению здания,– писали Веснины.– Именно такое решение мы пытались дать в крупнейшей из наших работ последнего времени – во Дворце культуры Пролетарского района. Социалистический Дворец культуры должен прежде всего вызывать ощущение свободы и радости. Это ощущение мы пытались создать путем соответствующей организации пространства, путем применения принципа перетекающего пространства, раскрывающего и облегчающего интерьер. Такое решение внутреннего пространства обусловило в известной степени и наружную архитектуру Дворца... При решении архитектуры Дворца мы стремились не маскировать внутреннее пространство, а выявлять его».

«Дворец культуры,– писал Константин Паустовский,—был похож со стороны на глыбу горного хрусталя. Он сверкал радиусами белого света и раздвигал ночь... В потолках сиял невидимый свет. Казалось, что обширное здание не имеет веса и опирается не на стены и колонны, а на простые геометрические линии».

К сожалению, в наши дни мы лишены возможности увидеть Дворец культуры таким, как его построили Веснины: позднейшие перестройки серьезно исказили облик здания, особенно его интерьеры.

Дворец культуры открывает длинный список московских Дворцов культуры, построенных за пять десятилетий после него. Все они так или иначе развивают тип здания, предложенный в начале 1930-х гг. Весниными.

В те же годы Веснины построили в Москве еще одно здание, которое так же, как Дворец культуры, было недостроено,– дом Общества политкаторжан на улице Воровского (ныне Театр-студия киноактера, ул. Воровского, 33). Это была первая работа, выполненная после революции, в которой Веснины впрямую обратились к проблеме синтеза искусств: на «лобовой» части стены над входом по проекту они предусматривали размещение барельефа (так и невыполненного) .

Этими постройками творческое наследие братьев не исчерпывается. В первой половине 1930-х гг. они выступали с несколькими крупными конкурсными работами, в их числе два проекта Дворца Советов (в 1932 и 1933 гг.).

Веснины, превосходно знавшие архитектурную классику, однако пе восприняли указание совета строительства Дворца Советов о необходимости использования «лучших приемов классической архитектуры» как призыв апеллировать к классической архитектуре на уровне форм и деталей. Скорее, их понимание классического наследия ближе к высказанному тогда же суждению А. В. Щусева, который, поясняя решение совета строительства, писал: «Классика понимается здесь как решение задачи, наилучшей по замыслу и оформлению, как решение, выражающее идеологию в наиболее совершенных по красоте формах».