Текст книги "Зодчие москвы XX век. Книга 2"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 30 страниц)

Таким образом, можно зафиксировать, что в этот момент термин «классика» получает довольно широкую трактовку, которая, с одной стороны, позволила Весниным принять участие в конкурсе, а с другой – не отступить от завоеванных ими позиций.

В проекте, представленном на первый тур закрытого конкурса, Веснины предложили решение, весьма близкое к их проекту Харьковского театра массового музыкального действа (1930 г.), который на конкурсе был удостоен высшей премии.

Близость этих решений, очевидная при сопоставлении проектов,– амфитеатральное построение зала, перекрытие в виде плоского купола, соотношение масс и т. д.– была вызвана и сходной по постановке задачей. По сути дела, в обоих случаях речь шла о проектировании крупнейших для своего времени общественных зданий.

Отсюда родственность функционального назначения, объемнопространственного и конструктивного решений веснинского театра и Дворца Советов.

Как свидетельствует пояснительная записка Весниных к проекту Дворца Советов, представленному на первый тур закрытого конкурса, авторы «архитектоникой построения, пропорциями и ритмом стремились в своем проекте придать зданию выразительность, строгость, монументальность и вместе с тем стройность и легкость, которые бы выражали бодрость и уверенность строителей в новой жизни».

Несколько монументализируя формы харьковского театра, завершив композицию квадратной в плане башней, увенчанной скульптурой, и скрыв купол под цилиндрической оболочкой, Веснины отступили от ранее провозглашенных принципов: наиболее ответственные части интерьеров они предполагали украсить фресками, живописью и скульптурой.

Проект, поданный на второй тур закрытого конкурса, в сущности, вариант предыдущего. Архитекторы предложили более компактное, «собранное» решение, отказавшись и от вертикали башни, и от венчающей ее скульптуры. Тем самым они еще больше приблизились к схеме построения харьковского театра.

Их проект, простой по объемам и очень сдержанный, решительно отличался от остальных четырех проектов, фигурировавших на конкурсе.

В обстановке, когда перелом в сторону освоения классического наследия (еще, правда, неоднозначно трактованный) стал фактом творческой жизни советских архитекторов, лаконичный проект Весниных был встречен, по меньшей мере, с недоумением. Пресса впрямую обвиняла их в несостоятельности предложенного варианта.

«...Архитектурное решение в духе конструктивистского направления... где не употребляется никаких орнаментов, карнизов и т. п... где базой являются техницизм и утилитарность. Здесь мы имеем интерпретацию современных течений Запада, фетишизирование современной техники, отбрасывание художественной культуры прежних эпох.

Авторы, последовательно защищая свои прежние установки функционально-конструктивистского метода, и в данном случае подошли к решению идеи Дворца Советов с этими методами и средствами»,– так писал журнал «Строительство Москвы».

Этот отзыв – лучшее свидетельство тому, что даже в обстановке общего недоумения Веснины сохранили свое собственное лицо, не изменив ни выпестованному ими направлению в архитектуре, ни самим себе.

В 1933 г. умер Л. А. Веснин. Однако авторский коллектив сохранился, только теперь в нем участвовали два брата – Виктор и Александр. В этом составе (с привлечением ряда архитекторов в качестве соавторов) они выполняют еще ряд проектов. Среди них проект Дома Наркомтяжпрома на Красной площади в Москве (1934 г.), проект того же здания, но на другом участке —в Зарядье (1936 г.), проект 2-го Дома Совнаркома на том же участке в Зарядье (1940 г.), Дом Совнаркома был последним совместным проектом братьев. Ни в одном из этих проектов мы не увидим ни ордерных форм, ни классицистических реминисценций.

Проектируя Дом Наркомтяжпрома на Красной площади, помня, что буквально в нескольких стах метрах от площади, предназначенной для строительства Дома Наркомтяжпрома, будет возведен 400-метровый Дворец Советов, Веснины, как и другие архитекторы, участвовавшие в конкурсе, пытаются создать вытянутый вдоль реки ансамбль, в котором уравновешены Дворец Советов, Кремль с Красной площадью и Дом Наркомтяжпрома. Перенос площадки с Красной площади в Зарядье несколько облегчил решение задачи, но не отменил всю сумму естественно возникающих здесь вопросов.

Веснины стремятся удовлетворить уже сформированное эпохой требование монументальности созданием высотных композиций, состоящих из «куста» нескольких устремленных ввысь зданий.

В проекте, предназначенном к строительству на Красной площади, эти здания образуют пространственно развитую структуру из четырех башен, соединенных в нескольких уровнях воздушными переходами. В последующих проектах они как бы сдвигают вместе несколько башен, которые образуют сложный, звездообразный в плане, ступенчато поднимающийся кверху объем с украшенными скульптурой ярусами.

Видимо, анализ конкурсных проектов Дома Наркомтяжпрома (а большинство участников соревнования выступило с высотными композициями) показал зодчим, что постановка второй сильной вертикали вблизи Дворца Советов, рядом с Кремлем была бы ошибкой. Поэтому в новом конкурсном соревновании 1940 г., когда вместо здания Наркомтяжпрома на том же участке предполагалось спроектировать 2-й Дом СНК, архитекторы (проект выполнен совместно с Г. М. Орловым) практически отказались от вертикального объема.

Теперь, как и в предыдущем конкурсе, не упуская из вида панораму по набережной, зодчие соразмеряют масштабы здания не с Дворцом Советов, а с архитектурными сооружениями Кремля. Главным становится поиск образа административного здания, отвечающего окружающему его городскому ландшафту и исторически сложившейся застройке.

Целый ряд участников конкурса, стремясь создать единство между новым зданием и Кремлем, применили ступенчатое построение. Так поступили и Веснины.

Задуманное ими здание подчеркнуто монументально. Зодчие видели его сильно вытянутым, с протяженным объемом, без существенных выступов. Девятиэтажное здание своим главным фасадом длиной 360 м было обращено к реке. К центральной оси фасада высота здания постепенно повышалась до 17 этажей. При взгляде со стороны реки новое сооружение хорошо увязывалось со зданием бывшего Воспитательного дома.

В фасадах 2-го Дома СНК ощущается влияние 1-го Дома СНК в Охотном ряду (ныне Госплан СССР), спроектированного А. Я. Лангманом. Веснины и не отрицали этого влияния, а, напротив, утверждали, что стремились развить общую правильную идею здания.

Нельзя не отметить, что и в дальнейшем тип советского правительственного здания будет складываться именно на этой образной основе. И эта основа было точно угадана Весниными в проекте 2-го Дома СНК.

Из всех поданных на конкурс проектов жюри выбрало три, которые и были представлены правительству. Проект Весниных был признан лучшим, начались строительные работы. Их прервала война.

Работа над проектом 2-го Дома СНК, которая продолжалась и после войны, так как еще в конце 40-х гг. вопрос о его строительстве не был снят с повестки дня, позволяет достаточно выпукло проследить эволюцию взглядов Весниных на целый ряд серьезных творческих вопросов. Эти взгляды были высказаны А. А. Весниным в 1947 г. в беседе с А. Г. Циресом.

Так, продолжая утверждать, что для создания величественной, светлой и оптимистической архитектуры, какой, несомненно, должна быть архитектура здания, предназначенного для работы высшего правительственного органа СССР, необходимы новые формы, А. А. Веснин говорил: «Архитектура Дома Совнаркома не должна заставлять нас оглядываться назад, в историческое прошлое... она должна обращать наши взоры вперед...»

Тем не менее этап активного формообразования для Весниных к этому моменту уже был в прошлом, и, несмотря на стремление отказаться от классики, они тем не менее обращаются к ней, но не на уровне документального воспроизведения отдельных ее форм, а на уровне общей композиции. Отсюда по-новому трактованный греческий периптер [¹ Периптер – основной тип древнегреческого храма периодов архаики и классики: прямоугольное в плане здание, с четырех сторон обрамленное колоннадой.] в котором колонны заменены пилястрами и пилонами. Та же двойственность отношения к классическому наследию заставляет архитекторов оставить «из форм классической колонны только каннелюры, которые должны усиливать вертикали простенков и вынесенных вперед пилонообразных опор».

В то же время зодчие продолжают настаивать на том, что «не оправданная функцией или техникой архитектурная форма всегда несет на себе печать архитектурной неполноценности». Отсюда серьезное внимание к конструктивным вопросам, в частности, большое значение авторы проекта придавали конструктивной оправданности пилонов, которые частично заменили внутренние капитальные стены и играли роль своеобразных контрфорсов.

Вопрос об оправданности архитектурной формы неизбежно влек за собой вопрос о допустимости применения в архитектуре синтеза искусств. Здесь эволюция взглядов зодчих на первый взгляд очевидна. От утверждения, что вещи, создаваемые современным художником, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности («Кредо» А. Веснина, высказанное им в 1922 г.), через множество проб и ошибок зодчие как будто приходят к новому пониманию синтеза искусств, который теперь рассматривается ими как «могучее средство создания полноценного архитектурного сооружения». И в то же время в этом тезисе, вполне отвечающем веяниям времени, содержится двойное дно. «Мы, однако, против декорирования архитектуры архитектурой,– утверждает А. А. Веснин.– Скульптура и живопись, примененные в архитектуре, никого не обманывают... Архитектура не должна искать спасения у других искусств, она должна быть прекрасна и выразительна сама по себе».

Таким образом, все предшествующие этим словам рассуждения о необходимости органичного синтеза, т. е. синтеза, обладающего, по Весниным, единством образов произведений различных искусств и внешним композиционным единством, как бы «гасятся» полным убеждением в том, что архитектура может и должна быть прекрасна сама по себе. Отсюда понятны и слова: «Скульптура и живопись, примененные в архитектуре, никого не обманывают». Скульптуру можно унести, живопись закрасить, а архитектура останется.

Точно таков же анализ высказываний А. А. Веснина по другим вопросам, например о пластике, которая понимается зодчим не как скульптурный орнамент, а как «общее объемное построение архитектурного целого, его крупных основных масс и второстепенных конструктивно-архитектурных частей» и позволяет говорить о том, что эволюция взглядов Весниных не затрагивала, в сущности, принципиальных основ их творчества. В беседе с А. А. Весниным не раз встречаются такие фразы: «Это не значит, что мы отказываемся от тех композиционных принципов, которые лежат в основе нашей предшествующей архитектурной деятельности», «Тем не менее здесь нет никакого отказа от наших принципов» и т. д.

И это не стремление «оправдаться» перед следующими поколениями. Не будем забывать, что слово «конструктивизм» в послевоенные годы было не менее ругательным, чем «формализм», а искреннее желание объяснить (и себе тоже), что те вынужденные уступки, которые были сделаны мастерами, тем не менее на основополагающих принципах их архитектурного творчества не отразились.

В то же время нельзя говорить и о том, что Веснины застыли, не допуская никаких корректировок в однажды занятой позиции. Здесь показательно их отношение к проблеме архитектурного образа: «В свое время мы были уверены, что правильная организация функций в результате дает архитектурное решение... В этом отношении у нас была ошибка. Попросту говоря, это не оправдывалось на практике. Мы не искали образа заранее. У нас была уверенность в том, что образ будет найден в процессе работы».

Творческий портрет братьев Весниных будет неполным, если не сказать о том, что все трое долгие годы преподавали в различных высших учебных заведениях Москвы, что В. А. и А. А. Веснины много лет возглавляли архитектурные мастерские, что В. А. Веснин в 1932 г. был избран первым председателем Союза архитекторов, в 1937 г.– депутатом Верховного Совета СССР, а с 1938 по 1949 г. занимал пост президента Всесоюзной академии архитектуры.

В автобиографии А. А. Веснин писал: «Должен заметить, что вся моя художественная деятельность неразрывно протекала в идейной и живой близости с братьями. Наш тройственный творческий коллектив неизменно совместно переживал все фазисы нашего художественного развития, оттого в этой биографии так часто слово «я» уступает слову «мы».

Сверху вниз: Л., В. и А. ВЕСНИНЫ

Проект Дворца труда. 1922

Краснопресненский универмаг. 1927

Дворец культуры Пролетарского района (ныне Дворец культуры автозавода имени И. А. Лихачева). 1931-1937

Проект здания Наркомтяжпрома на Красной площади. 1934. В. и А. Веснины

С. О. Хан-Магомедов

Н. ЛАДОВСКИИ

(1881-1941)

Эта статья о самобытном явлении в советской архитектуре – творчестве и творческой школе Николая Александровича Ладовского. Ладовский был уникальным творческим лидером, бурно генерирующим идеи концептуально-формообразующим центром. Он и сам был автором хороших произведений, но главное – так влиял на своих учеников, что они создавали оригинальные работы на очень высоком художественном уровне. Это не были произведения, стилизованные под Ладовского (как, например, стилизовали под Леонидова), это были действительно оригинальные произведения, но все же круга Ладовского, вернее спровоцированные формообразующими идеями Ладовского.

Ладовский обладал каким-то удивительным даром максимально обострять и стимулировать творческие потенции практически любого своего ученика. Он учил пониманию основных принципов архитектуры не на анализе прошлого опыта или новой техники и материалов (как делали тогда почти все), а на логическом анализе формы. Конкретные архитектурные детали для метода преподавания Ладовского были несущественны. Он прививал ученикам понимание таких основных элементов формообразования, которые присущи архитектуре всех веков и не зависят от смены стилей и вкусов. Это была глубинная профессиональная грамота, дававшая возможность создавать подлинно оригинальные вещи. В результате такого метода школа Ладовского формировалась как подлинно оригинальное творческое направление – рационализм – одно из своеобразнейших явлений архитектуры XX в. Ладовский в рационализме был идеологом, теоретиком, лидером и организатором. Он создал и рабочую группу архитекторов ИНХУКа [¹ ИНХУК – Институт художественной культуры занимался вопросами разработки науки об искусстве (1920—4924 гг.).] и первую новаторскую творческую организацию в советской архитектуре – Ассоциацию новых архитекторов (АСНОВА), и Объединение архитекторов-урбанистов (АРУ), и Объединенные «левые» мастерские (Обмас) Вхутемаса, и психотехническую лабораторию, а также разработал пропедевтическую дисциплину «Пространство», психоаналитический метод преподавания, оригинальную градостроительную концепцию.

Н. А. Ладовский родился в 1881 г., поступил на архитектурный факультет Московского училища живописи, ваяния и зодчества только в 1914 г. и получил диплом архитектора лишь в возрасте 36 лет. Но до учебы в училище он уже профессионально работал в архитектуре.

Будущий лидер рационализма, Н. А. Ладовский входил в архитектуру, когда сквозь эклектику и модерн как бы прорывались, сменяя друг друга, различные «русские» стили, представлявшие собой стилизацию на тему допетровского зодчества, а в предреволюционные годы чрезвычайной интенсивности достигли неоклассические поиски в архитектуре.

Чем больше мы вникаем в историю формирования нового направления советской архитектуры, тем становится все более ясно, что на этапе его становления очень большую роль сыграл Живскульптарх [¹ Живскульптарх – комиссия живописно-скульптурпо-архитектурного синтеза при Наркомпросе (1919—1920 гг.).], созданный в мае 1919 г. Проекты его членов (показанные в Москве на выставке в 1920 г.) явились как бы тем кристаллом, который был брошен в перенасыщенный раствор ожиданий нового и вызвал бурную реакцию. Молодые архитекторы, объединившиеся в Живскульптархе, искали новых путей в области формообразования.

Заседания в 1919 г. проводились регулярно, два раза в неделю. На них рассматривались теоретические вопросы и выполнялись экспериментальные проекты. На первом, наиболее активном в теоретическом отношении этапе своей деятельности Живскульптарх занимался разработкой вопросов скульптурно-архитектурного синтеза, экспериментально-проектная часть работы состояла в разработке задания на проектирование и в создании эскизов «храма общения народа» – нового типа общественного здания, предназначенного для массовых действ.

На втором этапе деятельности главное внимание уделялось разработке новых в социальном отношении типов зданий: дом-коммуна («коммунальный дом»), Дом Советов («совдеп») и др.

На заседаниях Живскульптарха затрагивались многие общие теоретические и творческие проблемы архитектуры и искусства в целом. Среди них – отношение к наследию, роль знания в творческих поисках, форма и функция, форма и материал, форма и конструкция, особенности восприятия здания, специфика отдельных видов пространственных искусств, проблемы синтеза и взаимодействия искусств и др. Дискуссии в Живскульптархе свидетельствуют, что в конечном счете речь шла о поисках концепции новой формы, о том, на что ориентироваться прежде всего в вопросах формообразования.

Через все дискуссии красной нитью проходит мысль о необходимости вернуть архитектурной форме ее относительную художественную самостоятельность.

Ладовский, выступая в дискуссиях, говорил, что не утилитарная функция, не материал и не конструкция, а именно пространство играет решающую роль в вопросах формообразования.

В записке (своеобразное «кредо»), приложенной Н. А. Ладовским к экспериментальному проекту «коммунального дома» (1920 г.), он писал: «Пространство, а не камень материал архитектуры».

Ладовский стремился не просто отбросить традиционалистскую стилизацию и заменить ее чем-то иным, например инженерными формами, а пытался под внешней стилистической оболочкой обнаружить такие уровни формообразования, опираясь на которые можно было бы формировать новую архитектуру на базе присущих самой архитектуре закономерностей формообразования.

Уже в протоколах Живскульптарха в ходе теоретических дискуссий Ладовский высказал целый ряд положений, включенных затем в основу творческой концепции рационализма,– роль пространства в архитектуре, значение особенностей восприятия формы, восприятие композиции в процессе движения, соотношение интерьера и внешнего объема здания, роль конструкции и материала в формообразовании и т. д.

Все это наглядно проявилось в экспериментальных проектах Ладовского. Он последователен в отказе от традиционных средств и приемов художественной выразительности. Новые средства и приемы Ладовский ищет на общем архитектоническом уровне с учетом особенностей восприятия человеком архитектурной композиции. Основное внимание он уделяет экспериментам с подчеркнуто элементарными геометрическими объемами (куб, шар, цилиндр, конус, пирамида, параллелепипед и др.), которые соединяет друг с другом в самых различных сочетаниях с целью выявления таких качеств композиции, как динамика, напряженность, вес, ритм, сложное равновесие и т. д. Особенно увлекала его задача создать динамическую композицию, устремленную вверх. Он пробовал различные варианты решения этой задачи, создавая то постепенно утоняющиеся кверху, консольно нависающие друг над другом объемы, завершенные конусом, пирамидой или шпилем, то сложные многоярусные композиции, как бы ввинчивающиеся по спирали в небо, то построения, где движение, нарастая в массивном основании, переходит в стремительное движение наклонной консоли, с которой как бы запускается в небо некий снаряд.

После Живскульптарха Ладовский организовал рабочую группу архитекторов ИНХУКа, первое заседание которой состоялось 26 марта 1921 г. В основу программы рабочей группы архитекторов была положена концепция Ладовского. В программе говорилось: «Группа считает главными, основными элементами архитектуры: пространство, форму и конструкцию... Второстепенными ее элементами и средствами выражения признаются: масса, вес, объем, цвет, пропорции, движение и ритм... Так как сущность архитектурных решений сводится к упорядоченной смене пространственных величин, то проблема пространства, которым архитектура пользуется как материалом, является наиглавнейшей ее основной проблемой, подлежащей первейшему исследованию рабочей группы... Психология восприятия, к которой апеллируют в конечном счете средства архитектурного выражения, не может быть игнорируема в исследовательской работе группы... средства архитектурного выражения – суть средства воздействия на восприятие человека,– все возможные методы и их комбинации будут одинаково применимы и необходимы для исследования средств архитектуры».

Программа рабочей группы архитекторов ИНХУКа стала первым программным документом, в котором в самой общей форме были сформулированы такие основополагающие творческие принципы рационализма, как отношение к проблемам пространства и психологии восприятия.

Ладовский уже на ранней стадии формирования концепции формообразования рационализма обратил пристальное внимание на специфику подхода архитектора к форме и на его отличие от подхода инженера. И это в конечном счете многое определило в концепции рационализма и в проектах сторонников этого течения. В произведениях рационалистов оказались затронутыми фундаментальные закономерности именно архитектурного формообразования, что и привлекает к ним сейчас внимание не только историков, но и практиков.

В конце 1920 г. Н. А. Ладовский возглавлял во Вхутемасе Объединенные «левые» мастерские – Обмас. Это была творческая лаборатория, где шло формирование, во-первых, действительно нового метода обучения архитекторов, во-вторых, одного из наиболее интересных и тщательно разработанных межфакультетских пропедевтических курсов Вхутемаса – дисциплины «Пространство», в-третьих, творческой концепции формообразования рационализма, в-четвертых, приемов и средств выразительности художественно-композиционной системы нового стиля в целом.

Ладовский последовательно отрабатывал со студентами один «элемент архитектуры» за другим, сначала на отвлеченных заданиях, а затем сразу же на конкретных (так называемых производственных) .

Ладовский предложил метод от абстрактного к конкретному. Он считал, что на первых порах не надо нашпиговывать учеников сведениями, фактами и знанием архитектурных деталей, а, начиная с методов, развивал у студентов механизмы мышления и воображения, заставлял овладевать логическими и образными моделями.

И каким бы ни было задание, в его основе всегда лежали две задачи – учет закономерностей восприятия и организации пространства. На одной из выставок проектов студентов Обмаса висел плакат: «Техника побеждает пространство – организует его архитектура».

Среди отвлеченных и производственных заданий в рамках психоаналитического метода студенты разрабатывали следующие темы:

1. Выявление геометрических свойств формы.

2. Выявление физико-механических свойств формы (масса и устойчивость, масса и равновесие).

3. Выявление и выражение массы и веса.

4. Выявление конструкции.

5. Выявление пространства.

6. Выявление динамики, ритма, отношений и пропорций (на плоскости).

7. Выявление динамики, ритма, отношений и пропорций (по вертикали) .

Ладовского увлекали вопросы взаимосвязи науки и творчества в области восприятия. Он серьезно ставил вопрос о рациональных основах восприятия архитектурно-художественной формы, считал необходимым научно исследовать объективные психофизиологические закономерности восприятия человеком архитектурных форм, пространства и цвета. Говоря о рациональной архитектуре (рациоархитектуре) и рационалистической эстетике, он имел в виду прежде всего распространение объективных закономерностей на область формообразующих процессов. В творческом кредо Ладовского признание объективной целесообразности композиционных закономерностей архитектурной формы занимало большое место.

Н. А. Ладовский ставил задачу найти в вопросах объемно-пространственного формообразования не только эмоциональные, но и рациональные моменты, чтобы архитектор в своих формально-эстетических поисках мог учитывать объективные закономерности восприятия человеком архитектурных сооружений.

«Архитектор конструирует форму,– писал он,– внося элементы, которые не являются техническими или утилитарными в обычном смысле слова и которые можно рассматривать как «архитектурные мотивы». В архитектурном отношении эти «мотивы» должны быть рациональны и служить высшей технической потребности человека ориентироваться в пространстве».

Здесь Ладовский, в отличие от конструктивистов, которые видели объективные основы появления любой архитектурной формы в конструкции и утилитарной функции (не отрицая необходимости ее дальнейшего художественного совершенствования), называет и третью фундаментальную основу архитектурной формы – потребность ориентации в пространстве.

Провозглашенная Ладовским архитектурная задача организации пространства с учетом потребности ориентации в нем человека существенно меняла сам характер взаимоотношения научно-технической сферы творчества и архитектуры. Создавались реальные условия использования научных достижений в собственно архитектурных вопросах формообразования, в самой сердцевине архитектурной профессии – при разработке объемно-пространственной композиции и поисках приемов ее выразительности.

На рубеже 1922—1923 гг. объединившаяся вокруг Ладовского группа единомышленников-рационалистов фактически уже сложилась в творческую организацию. Требовалось лишь организационное оформление этой архитектурной группировки. Организация была названа Ассоциацией новых архитекторов (АСНОВА). Учредителями АСНОВА были Н. А. Ладовский, Н. В. Докучаев, В. Ф. Кринский, А. М. Рухлядев, А. И. Ефимов, В. И. Фидман, С. А. Мочалов, В. С. Балихин. Это было ядро архитекторов-рационалистов, прошедших вместе с Ладовским через Живскульптарх, рабочую группу архитекторов ИНХУКа и Обмас Вхутемаса.

Основное внимание сразу же после создания АСНОВА было уделено дальнейшей теоретической разработке концепции формообразования и внедрению ее в архитектурно-строительную практику.

В Москве было решено построить грандиозный спортивный комплекс для проведения всесоюзных соревнований и всемирных рабочих «октябриад», противопоставленных «буржуазным» олимпиадам. Место было выбрано на Воробьевых (ныне Ленинские) горах на берегу Москвы-реки.

В 1922 г. было создано Общество строителей Международного Красного стадиона, которое в марте 1924 г. организовало конкурс на архитектурный проект стадиона. Проекты выполнялись студентами архитектурных факультетов МИГИ и Вхутемаса.

Разработка окончательного проекта была передана студентам преобразованного из Обмаса Второго отделения архитектурного факультета Вхутемаса, которое возглавляли Ладовский и его соратники. Была создана проектная контора, где под руководством Ладовского работали студенты Вхутемаса.

Проектирование и строительство ряда объектов развернулось уже летом 1924 г. Ладовский взял на себя разработку основного объекта комплекса – стадиона, остальные объекты под его руководством выполняли студенты Вхутемаса.

В декабре 1924 г. первый вариант проекта всего грандиозного комплекса был закончен. Был выполнен макет размером 2 X 1 X X 0,5 м, который демонстрировался на Международной выставке декоративного искусства в Париже в 1925 г. Проект получил в Париже Гран при.

Однако геологические изыскания выявили сложность условий, и осенью 1927 г. было признано, что «ввиду слабости грунта» стадион на Ленинских горах строить нельзя и что необходимо искать новый участок для комплекса.

Значительный интерес представляют поиски Ладовским таких приемов пространственно-планировочного решения жилых комплексов в условиях плотной городской застройки, которые позволили бы максимально эффективно использовать небольшие территории и в то же время создать достаточно просторное и интересное в композиционном отношении внутриквартальное пространство.

В поисках новых возможностей пространственно-планировочной организации городского жилого квартала Ладовский обращает внимание на типы секций. Блокировку жилых домов из трехлучевых секций впервые применил Ладовский в разработанном в 1924 г. проекте жилого комплекса в Москве. Он предлагал создать дворики (или курдонеры), окруженные тремя и четырьмя секциями, предусмотрев в центре квартала незастроенное открытое пространство.

В 1928 г. Ладовский создает АРУ (Объединение архитекторов– урбанистов), включив в него своих учеников второго и последующих выпусков. АРУ опубликовало в 1929 г. декларацию, которая отражала градостроительную концепцию Ладовского (председателя АРУ), тесно взаимосвязанную с общей концепцией формообразования рационализма, с ее ориентацией на пространственное решение архитектурных объектов и комплексов.

Ладовский много внимания уделял поискам гибкой (динамической) планировочно-пространственной структуры, которая могла бы усложняться в процессе развития и роста города, не нарушая в то же время взаимоотношения его основных функциональных зон.

Ладовский одним из первых в мировом градостроительстве пристально всмотрелся в процессы непрерывного преобразования городского организма, стремясь выявить, учесть и использовать сложные закономерности роста пространственно-планировочной структуры данного города.

Проанализировав достоинства и недостатки различных планировочных схем (в том числе линейной и радиально-кольцевой), Ладовский в 1929 г. разработал принципиально новую схему развивающегося (динамического) города, «города-ракеты», как его называли тогда в печати. Схема представляла собой параболу, где по оси развивался общественный центр, который последовательно огибали зоны: жилая, промышленная и сельскохозяйственная – зеленая зона. «Парабола» Ладовского давала возможность развивать общегородской центр при сохранении его роли в качестве планировочного ядра. Ладовский предлагал использовать эту планировочную схему для реконструкции Москвы.

В 1929 г. на заседании членов АРУ Ладовский сделал доклад «Москва историческая и социалистическая», который был затем опубликован. В докладе обосновывалась принципиальная схема роста новой, социалистической Москвы.