Текст книги "Здравствуйте, Эмиль Золя!"

Автор книги: Арман Лану

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 35 страниц)

Нет необходимости ставить в упрек Золя этот превосходный образ из области тератологии, но следует показать еще раз, насколько он противоречит идеям экспериментального романа. Гений Золя выступает против его теории.

Современная шахта стала более сложной в сравнении с той, где Катрин толкала вагонетки. Труд шахтеров стал менее тяжелым, и ужасный риск, которому подвергались герои Золя, уменьшился. Однако ни отбойные молотки, ни роторные бурильные и электрические врубовые машины не могут победить могильный холод, который по-прежнему царит в штольнях. Конфликт между производством и системой безопасности прошел через ряд стадий, но сущность его не изменилась. Антагонизм между капиталом и трудом не был ликвидирован. Некоторые истины, выраженные в романе, по-прежнему сохраняют свое значение, и это, бесспорно, потому, что «Жерминаль» – первый большой роман о рабочем классе, построенный на точном анализе, а не на каком-то сентиментальном порыве. Правда, «Жерминаль» все-таки сентиментален, но это лишь с точки зрения использованных изобразительных средств; его политическая основа реалистична. Золя интересовал прежде всего классовый конфликт. Он не употребляет этих слов, но он собирает материалы для романа, ориентируясь на идеи марксизма. Выше уже отмечалось, что Жиар познакомил его с жизнью шахтеров, что же касается общества времен Второй империи, I Интернационала, его целей, тех сил, на которые он опирался, то эти сведения писатель почерпнул из работ Жюля Геда[116]116
  Когда Золя писал «Жерминаль», Гед вместе с Лафаргом опубликовал в 1883 году «Программу рабочей партии».


[Закрыть]. Поразительная вещь – писатель создает роман на основе сочинений теоретиков. Известно, что Золя не был силен в области умозрительных рассуждений. Но в политических вопросах его ум обнаруживает удивительную остроту, и это нельзя объяснить лишь тем, что у него были отличные советчики. Золя прошел большой путь после «Западни». В образе Этьена Лантье, внутреннее развитие которого показано на страницах «Жерминаля», отобразилась в стилизованном и ускоренном виде эволюция самого Золя, прошедшего путь от сентиментального социализма в духе Эжена Сю и Жорж Санд к социальному реализму. Этот реализм близок к социалистическому реализму и является в известном смысле его предшественником.

Для Бальзака проблема денег – проблема человека, для Золя – социальных битв. Бальзак изображает Гранде, Гобсека, Нусингена. Золя уловил суть железного закона, согласно которому пролетариат получает лишь минимальную заработную плату, необходимую для поддержания существования, и всегда остается резервом рабочей силы. Нас совсем не трогают несчастья таких, как директор Энбо, которого обманывает жена и который завидует шахтерам, пользующимся свободой нравов; можно легко представить себе, как бы развил подобную ситуацию Бальзак. Но Бальзак не заметил бы пробуждения общественного сознания у шахтеров. Золя за полвека до Сартра, так же как и последний, показал действиями своих персонажей, что без независимости экономической политическая свобода становится фикцией.

В романе «Жерминаль» уже намечены некоторые тенденции борьбы против капитализма, которые обнаружатся в ходе дальнейшего исторического развития. Революционеры, подобные Суварину, романтическому анархисту, либеральному буржуа, преследуемому царизмом, часто встречались в жизни, вплоть до войны 1914 года. Суварин находится в оппозиции к Плюшару – социалисту из партии Геда, подобно тому как его учитель Бакунин находится в оппозиции к Марксу. Из рассуждения Суварина мы узнаем, как компания, на протяжении двух лет находящаяся в состоянии экономического кризиса, стремится спровоцировать забастовку. Плюшар осуждает эту борьбу с человеческой точки зрения, но в целях пропаганды поддерживает ее, рассчитывая, что углекопы вступят в Международное товарищество рабочих в Лондоне. Первым политическим шагом Лантье является создание им кассы взаимопомощи: это – социализм кооператоров. Но компания тотчас же принимает меры, чтобы поставить кассу под свой контроль. Все взято из жизни. Что касается Раснера (Басли), то он – типичный реформист. В этой галерее есть даже, правда весьма искусственный, образ аббата Ранвье, христианского социалиста, который пророчествует на фоне разыгравшейся трагедии.

Золя не представлял себе достаточно ясно и отчетливо значения насилия в революционной борьбе, то, что Жорж Сорель изложит в своих «Размышлениях о насилии», ту главную проблему революционной борьбы, которая была выдвинута в середине XIX века Марксом и Энгельсом; но автор «Жерминаля», руководствуясь интуицией романиста, отвел этому вопросу в своем произведении самое большое место. Нужен был Сорель, чтобы уточнить и обобщить некоторые идеи: «До тех пор пока мифы не овладеют умами масс, можно бесконечно говорить о восстаниях, так и не вызвав никаких революционных действий…» (1906 год). Золя не обратил бы особого внимания на слово «миф», употребленное здесь так же, как Флобер употребил его применительно к «Нана»; он имел весьма смутное представление о всеобщей забастовке. Лишь в 1892 году, когда анархисты суваринского толка начнут отступать под натиском революционных синдикалистов, расцветет миф о всеобщей забастовке. Итак, вот тот предел, которого достиг в романе «Жерминаль» Золя как политический романист. Но перед нами всего лишь эпоха предыстории социальных революций, поэтому интуиция Золя, предчувствовавшего эти революции, кажется поразительной.

В январе 1885 года Золя закончил это «Дело Дрейфуса рабочего класса» (Марк Бернар). Наконец, он подыскал для романа название: «12 жерминаля, в III год Республики, голодный народ хлынул в Конвент с криком: „Хлеба и Конституцию 93 года!“». Он сообщает Шарпантье об окончании своей работы над романом: «Размеры этой проклятой книжки повергают меня в отчаяние, из-за вас, конечно. Это составит более шестнадцати листов».

16 февраля, в полдень, хоронят Валлеса под крики: «Да здравствует Коммуна!» Среди участников траурной процессии – Рошфор, Жюль Гед, Клемансо, Александр Мильеран. Букеты алых бессмертников, присланные немецкими социалистами, напоминают о надежде, которую тогда еще питали, не подозревая, что она окажется химерой. Собираются сторонники Деруледа, националисты и реваншисты, возмущенные этими почестями вчерашних врагов. За гробом следуют 60 000 рабочих. Они поют во весь голос «Карманьолу» и «Интернационал». Возникают стычки в Латинском квартале, на бульварах Сен-Мишель и Сен-Жермен, в сквере Клюни, на площади Бастилии.

Социализм, который история отказывается включать в учебники, входит в жизнь и одновременно в романы Золя.

Глава седьмая

«Подлинно пережитая живопись». – «Иная женщина, чем моя жена!» – «Френофер – это я!» – «Последнее письмо Сезанна».

– Похороны Гюго. – Шесть дней в Босе – Жюль Гед. – Храбрый генерал Буланже. – «Фигаро», 18 августа 1887 года.

– Шанпрозэ или Отейль? – Мнение Малларме о «Земле».

Золя вновь перечитывает то место в «Терезе Ракет», где описывается посещение мастерской художника Лорана: «Тут было пять этюдов… и все это оказалось написанным с подлинной силой; живопись была сочная, плотная, каждая вещь выделялась великолепными пятнами…»[117]117
  Эмиль Золя, Собр. соч., т. 1, ГИХЛ, М., 1961, стр. 539.


[Закрыть] Нужно, чтобы появилась наконец эта книга о живописи, которую он давно уже вынашивает!

Он вновь вспоминает вопрос, который ему задавали тысячу раз: «Господин Золя, кто же все-таки ваши Ругон, Нана, Лоран?» Обычно он отделывался шуткой в духе известной фразы Флобера: «Госпожа Бовари – это я!» Теперь он сам задает себе подобный вопрос. Золя – прямая противоположность Прусту. Когда ему случалось задавать себе интроспективные вопросы, он сразу же бросался в спасительные объятия метафизики, прибегая к своей излюбленной формуле: «Зачем, ведь все равно нам не дано знать?» Но на этот раз необходимо дать ответ. Читатели обычно полагают, что писателю очень просто дать ключ К разгадке, то есть сказать откровенно: «Ругон – это Руэр, а Нана – Бланш д’Антиньи!» Многие из них не поверили бы, если бы романист признался, что это ему еще менее известно, чем им. Персонаж возник из чернильницы, родился из личных воспоминаний, из историй, выдуманных, услышанных, прочитанных, домысленных, – и ирреальное невозможно отличить от реального. «В моем Лоране, – размышляет Золя, – есть что-то от Курбе и Мане и, конечно, от Сезанна. Бесспорности этюды Сезанна казались неуклюжими, но им была присуща такая необычность, такая значительность! А это свидетельство исключительно развитого художественного вкуса». Черты Сезанна? Несуразность и необычность. Ошеломляющая мощь. Множество подмеченных мелких деталей, и это все. Я идеализировал его, потому что бедняга Поль… Словом, можно было бы сказать о пережитой живописи. Но это относится скорее к Милле, Домье, Курбе. А вовсе не к Сезанну.

Прямоугольник с натянутым на него холстом. Два измерения. Мертвый холст. И на нем надо изобразить жизнь, у которой три измерения и которая всегда в движении. Вот вечная трагедия художников. Это серьезная тема. Бальзак ее разработал. «Неведомый шедевр». Золя только что перечитал его. Френофер. Да, но Френофер был романтик. А мой герой – реалист. Да. Речь идет о подлинно пережитой живописи. «Неведомый шедевр». Слишком длинно. Шедевр[118]118
  По-французски chef d’oeuvre – сложное слово. Oeuvre – творчество, так Золя назвал свой роман. – Прим. ред.


[Закрыть]. Творчество. Вот это подходит.

Но художнику не всегда удается воплотить то, что он хочет. Как бы и меня тоже через несколько месяцев не разочаровала до боли в сердце опубликованная книга! В сущности, мы страдаем оттого, что абсолют, на поиски которого мы устремились, недосягаем. И Поль страдает еще больше, чем другие. Что скажет Поль? Я не могу обойтись без него. Я и так опоздал на двадцать лет! Думаю, Поль поймет меня.

Он подходит к письменному столу, отыскивает листок с рабочими заметками.

«Клод Лантье, родился в 1842 году. Слияние-смешение – преобладают моральные и физические качества матери; наследственный невроз, граничащий с гениальностью. Художник».

Весь роман посвящен этому Клоду, о юности которого Золя рассказал в «Чреве Парижа». Попытки живописца завоевать признание безуспешны. Он – персонаж с предопределенным характером, сын Жервезы из «Западни», брат Этьена из «Жерминаля», брат преступника Жака, Жака Лантье, убийцы, который еще остается в тени. Золя не нужно глубоко изучать эту тему, он немало потрудился, собирая материалы для «Жерминаля», и теперь ему лишь остается обратиться к своим воспоминаниям. В таком случае. Что все-таки мешает ему?

Его смущает Поль.

Лето 1885 года и всю зиму Золя работает над «Творчеством». В Медан приехал Сезанн. Поль разоткровенничался. Он влюбился в женщину, которую встретил в Эксе. Позднее на обратной стороне одного рисунка обнаружат черновик письма к этой незнакомке. Казалось, письмо написано учеником коллежа, хотя Сезанну уже шел пятидесятый год. «Я встретился с вами, и вы позволили мне вас поцеловать; с тех пор я постоянно живу в глубоком смятении…» Золя взирает с изумлением на этого лысого Дон-Жуана!

– Надеюсь, она будет писать, – говорит Сезанн. – Но Гортензия ревнива. Не мог бы ты получать ее письма и пересылать мне?

– Конечно, могу. Но что за странная идея, Поль!

– О, это не идея, это болезнь! Тебе повезло! Сколько у тебя должно быть возможностей грешить с твоими парижанками!

– Если бы я встретил женщину лучше моей жены, я рискнул бы потратить на нее время!

– Ты будешь посылать мне письма до востребования в Экс. Спасибо, Эмиль. Не почитаешь ли мне немного свою книжку?

– Мою книжку?

– Ну да, твою книжку о живописи!

– Ах да, моя книжка о живописи!

Он читает. Сезанн одобряет с серьезным видом. Они говорят о «Неизвестном шедевре». Сезанн молча смотрит на Золя и вдруг ударяет себя рукой в грудь:

– Френофер – это я!

Сначала Золя не верит своим ушам. Значит, ему все ясно! Почувствовав себя свободным благодаря этому признанию, которое он понял буквально, и отбросив все сомнения, он принялся смело использовать автобиографический материал. Из Байля он делает Дюбюша, из Солари – Магудо. Кабанель – это Мазель. Ну, а Клод – главный герой, это, конечно, собирательный образ; быть может, в нем есть что-то от пользовавшегося покровительством Делакруа художника Леопольда Табара, страдавшего болезнью гигантомании в искусстве и умершего в нищете. Однако в наибольшей степени в образе Клода отразились черты Сезанна, дополненные чертами самого Золя. Писатель со своими честолюбивыми замыслами буквально перевоплощается в Клода, со своим нетерпением, со своими сомнениями и тоской. Золя перевоплощается не только в Клода, но и в Сандоза, в образе которого он изображает себя совершенно открыто. Об этом свидетельствуют и его заметки, хранящиеся в Национальной библиотеке:

«Образ Сандоза я ввожу в роман лишь для того, чтобы выразить свои идеи об искусстве… самое лучшее – чтобы меня приняли лишь за теоретика, чтобы я оставался в тени. Напоминающий меня школьный, товарищ Клода, которого осыпали насмешками, над которым издевались, в конце концов завоевывает успех… он создает вещь за вещью, в то время как Клод топчется на месте…»

О, это сравнение!

«Одним словом, я расскажу в этом романе о своей творческой жизни, об этих непрекращающихся, столь мучительных родах; но я разовью этот сюжет, изобразив драму, изобразив Клода, который никогда не обретает удовлетворения, который приходит в отчаяние от того, что его гений ничего не может родить, и который в конце концов убивает себя возле своего неосуществленного произведения».

В этих заметках Золя упоминает часто подлинные имена своих друзей. Имена для него обладают могучей силой. Уже отмечалось, как резко реагировал писатель в тех случаях, когда предпринимались попытки посягнуть на имена его персонажей. Упоминание в заметках друзей говорит о том, насколько он дорожил теми, кто еще был жив.

«Моя юность в коллеже и в полях – Байль, Сезанн. Все воспоминания о коллеже: товарищи, преподаватели, дружба втроем. Вне коллежа: охота, купанье, прогулки, чтение, семьи друзей. В Париже. Новые друзья. Коллеж. Приезд Байля и Сезанна. Наши сборища по четвергам. Париж, который нужно завоевать, прогулки…»

И на этом фоне реальных фактов и событий, лишь слегка видоизмененных, начинает развиваться отныне ничем не сдерживаемая «галлюцинация» писателя.

Роман «Творчество» выходит в свет. Оповещенная заранее публика надеется получить роман об импрессионистах и об их скандальных историях, роман, представляющий собой ключ к разгадке импрессионизма, равноценный по своему значению «Западне», прочитать о скрытых от посторонних взоров, отвратительных нравах бездарных живописцев. Тотчас же начинают называться имена. Но это не те имена, которые приведены в заметках Золя! Прежде всего, главный герой Клод: это Эдуард Мане! Мане, который только что умер! Ах, эти романисты питаются трупами! Ренуар высказывает сожаление: «Какую прекрасную книгу мог бы он написать, не только с точки зрения отображения одного из направлений в искусстве, но и с точки зрения „человеческого документа“, если бы… если бы в своем „Творчестве“ он рассказал просто-напросто о том, что видел и слышал во время наших бесед и в наших мастерских». Клод Моне написал ему:

«Вы сознательно позаботились, чтобы ни один из ваших персонажей не был похож ни на кого из нас, но, несмотря на это, я боюсь, как бы пресса, публика, наши враги не стали называть имени Мане или кого-либо из наших, чтобы представить их как неудачников, мне не хочется верить, что вы разделяете эти взгляды».

Но Золя в сущности придерживался именно таких взглядов. Никаких сомнений: его друзья были для него известными неудачниками. Золя недоволен: они ничего не понимают в этом. Недовольны и художники: он так ничего и не понял!

Золя поражен: художники ведут себя как социалисты-идеалисты, которые упрекали его, что он не написал «Западню» пастелью. Он послал книгу Сезанну, который, должно быть, читал роман, когда тот печатался в газете «Жиль Блас». Никакого ответа. А каково же было его мнение? Ведь он одобрял! Золя отчетливо слышит его восклицание: «Тысяча чертей, у меня волос на голове и в бороде гораздо больше, чем таланта!»

Золя не мог представить себе, что Сезанн в действительности никогда бы не дал согласия на описание и публикацию того, что он доверительно сообщал своему другу. Сезанн хорошо разобрался в том, что написал о нем романист и что – друг. На это указывал Иоахим Гаске:

«Когда в романе изображение героя расходится с автобиографическим материалом, когда Лантье грозит безумие, он прекрасно понимает, что это диктуется планом произведения, что Золя перестал думать о нем, что он пишет роман, а не мемуары». И все-таки в романе было слишком много деталей, которые неопровержимо свидетельствовали, что в собирательном образе Клода отчетливо проступают черты Сезанна: «Сколько раз в те времена он видел в Клоде великого человека, чей необузданный гений должен оставить когда-нибудь далеко позади таланты остальных!» Золя упрекал его в том, что он не был Микеланджело. «Это была непрекращавшаяся борьба, ежедневная десятичасовая работа, которой он отдавал целиком все свое существо. А что наступило потом? После двадцати лет творческого горения докатиться до этого, прийти к такой ничтожной… картине… Сколько надежд, мучений, жизнь, растраченная на тяжкий труд созидания, – и вот это, всего только это! О боже!»

Сезанн не может избавиться от выражения «и это», трижды повторенного в его адрес. Все прояснялось: Золя относился к Сезанну как к близкому другу, но он немного жалел его и чуть-чуть презирал. Сезанн, всегда готовый на самоуничижение из гордыни, Сезанн – такой, каким он представлялся самому себе, не мог простить Золя образ Клода Лантье.

Сезанн и сам не верил в свою большую талантливость (не надо удивляться, Ван-Гог, например, никогда не считал себя великим художником). Сезанн жил, то испытывая уверенность в себе, то терзаясь сомнениями. Вера в свой талант вела к удачам, но порой он приходил к убеждению, что ему чего-то не хватает и что это непоправимо. (Поэтому он, как и Ван-Гог, всегда восхищался виртуозами, у которых высокое мастерство, но нет души.) Сомневающийся Сезанн узнал себя в неудачнике Клоде, и это открытие причинило ему невыносимую боль.

Нанесен удар его шаткой вере в себя, ранена его гордость, он разочаровывается в дружбе и, быть может, даже чувствует, что его невольно влечет бездна, в которую Золя бросает Клода. Сезанн отгораживается непроницаемой стеной. Всякий раз, когда речь зайдет о его разрыве с Золя, он будет утверждать, что «Творчество» здесь ни при чем. Это упорное отрицание является не прямым, но все же убедительным доказательством.

В начале апреля 1886 года Золя получил следующее письмо от Поля:

Гарданн, 4 апреля 1886 года.

Дорогой Эмиль,

я только что получил роман «Творчество», который ты мне любезно послал. Я благодарю создателя «Ругон-Маккаров» за это доброе напоминание о прошлом, и я прошу его разрешить мне пожать ему руку с мыслью о прожитых годах.

Всецело твой под впечатлением[119]119
  Именно впечатление (impression), а не побуждение (impulsion), как это принято ошибочно считать.


[Закрыть] о минувших временах.

Золя несколько раз перечитал эту записку. Его поразило намеренное противопоставление обращения «дорогой Эмиль» холодно-официальному «создатель „Ругон-Маккаров“». В этом письме, в котором говорилось о дружбе лишь в прошлом, Сезанн с присущей ему дерзкой манерой спрашивал в третьем лице разрешения пожать руку (это так напоминало его отношение к тем, кого он не любил – его протокольную вежливость при встречах с г-жой Золя, с г-но Мане). Это письмо таило в себе нечто непоправимое для Золя, который легко поддавался приступам ярости.

Вскоре после того как пришло письмо от Поля, Габриэлла распорядилась, чтобы две картины Сезанна отнесли на чердак, и заменила их полотнами Гийме.

В марте 1885 года пало министерство Жюля Ферри. Молодая Республика корчится, зажатая в тисках существующего режима. Странная ажурная башня вырастает на Марсовом поле, где свершились революции; она поднимает в небо, напоминающее купол из голубого шелка, свои гигантские лапы насекомого: г-н Эйфель создал самое большое и бесполезное сооружение эпохи. Эволюционируют моды. Золя не замечает этого: ведь Габриэлла, которая все более и более становится Александриной, достигает того возраста, когда женщины стремятся к покою. Он должен возвратиться с ней в Мон-Дор, побывать в Эксе и присоединиться к семье Шарпантье в Марселе. Но они не смогли приехать в Марсель: Александрину испугала холера. Золя рассматривает в микроскоп бациллу в виде запятой, которая была открыта лишь два года назад, качает головой, позабыв о метафизике и религии, и мысль его блуждает где-то между бесконечно малым и бесконечно огромным.

И вдруг умирает Гюго! Как и все, Золя читает его необыкновенное завещание. «Я передаю пятьдесят тысяч франков беднякам. Я хочу, чтобы меня отвезли на кладбище на простых дрогах. Не надо устраивать молебнов в церквах, я прошу помолиться за меня все человеческие души. Я верю в Бога». У Золя перехватывает дыхание! Отложив все свои дела, собирается Кабинет министров; муниципальный совет принимает решение переименовать авеню Эйлау. В церкви Пантеон не будет больше богослужений: там будет покоиться тело поэта. Катафалк, обтянутый крепом и покрытый огромным покрывалом, установлен у Триумфальной арки.

Понедельник – над городом хмурое облачное небо, по улицам движется процессия! Идут члены Лиги патриотов, масонских лож, гимнастического общества «Реванш», Общества литераторов… Замыкает процессию многотысячная скорбящая толпа.

Нужно было обладать острым зрением молодого Жоржа Леконта, чтобы заметить с балкона дома на бульваре Сен-Жермен, как Дерулед отделился от кортежа и направился обнять одноногого и однорукого швейцара из Министерства общественных работ, увешанного медалями и застывшего, словно изваяние, наполовину из плоти, наполовину из дерева. Он единственной рукой по-военному отдавал честь гению, которого провожали в последний путь.

У Золя дрожит подбородок, в горле застрял комок. Ведь вместе с этой огромной толпой он хоронит божество своей молодости.

Идут дни за днями, все новые и новые тома появляются на полках библиотеки, отведенных для произведений мэтра. Ни одного дня без строчки. Каждая страница означает день прожитой жизни. Исписанные страницы – сгоревшие дни.

В феврале 1886 года Золя начинает работать над романом «Земля». Он проводит шесть дней в провинции Бос, в кантоне Клуа. Этого достаточно, принимая во внимание опыт, приобретенный им в Медане. Поль Валери будет насмехаться над этим романистом-экспериментатором, который, решив описать нравы крестьян, «вполне удовлетворился тем, что объездил Бос в коляске!» С годами Золя все больше начинает тревожить чувство, что он состарился, что он еще не жил по-настоящему. Его неотступно преследует мысль о скоротечности времени. Он торопится собирать материал для своих произведений, пишет быстрее. Начинает сказываться усталость от работы над «Ругон-Маккарами».

«И зачем только я ввязался в эту авантюру! Мне из нее никогда не выкарабкаться, никогда!»

4 мая 1886 года он находится в Шартре. В Шартре с его сияющим во всем великолепии собором, где посетителей охватывает волнение при виде рубиновых витражей, на которых животные, святые в тогах, зеленые деревья, черти рождаются из героической магмы этого сверкающего коллодиума легенд. Кровавые пионы, цветущие в огненных розетках, расположенные в шашечном порядке гербовые щиты, окаймленные геральдическими бестиариями, поразительнейшая правильность линий, возникшая от страстного поклонения богоматери, являющейся в лучах света. Окруженная гигантскими ракообразными, убежавшими с Зодиака, загадочными надписями, понятными лишь чудотворцам, испепеляющими молниями, предстает она взору посетителя. Сонм статистов, вовлеченных в магическую процессию, – злые фараоны, рыбаки с Тивериадского озера, святой Любен[120]120
  Епископ Шартрский, умер в 557 году.


[Закрыть], белокурая Магдалина и ее смеющиеся подружки, задумчивый центурион, беззаботный прокуратор и все казненные святые в разноцветных одеяниях, протягивающие ножи, молоты, клещи, серпы, ножницы и факелы – орудия пыток, которыми они подвергались. Перед этими стигматами веры падают на колени даже те, кто не верит. Лишь бог мог изобразить своим перстом на витражах эти мириады брызг, это сияние, эту неясную фосфоресценцию. Таков собор. А между тем Золя отмечает, что собор – «пустой, немного заброшенный, слишком большой, холодный и мрачный, напоминает руины. Он освещается тусклым светом, просачивающимся через витражи».

Есть от чего возмутиться! Но, конечно, лишь в том случае, если основываться только на одном этом суждении. Ибо роман «Мечта» покажет, что Золя понятна красота витражей. В «Проступке аббата Муре» он обнаружил тонкое понимание религии. То же самое можно будет увидеть в «Лурде». В таком случае в чем же причина? А дело в том, что в описываемое время Золя глядел вниз, на землю.

Он разъезжает по округе в экипаже, нанятом на улице Бланш, и постоянно делает в своем блокноте записи, которые напоминают наброски его друзей-художников:

«Фермы и деревни – голубоватые утром, в хорошую погоду. Взору открываются сразу несколько деревень. Очень белые, без единого деревца, дороги, пролегающие по зеленым полям; ровные и прямые, тянущиеся на многие километры; телеграфные столбы на горизонте; маленькие купы деревьев; опушка леса, уходящего вдаль; рощица; кустарник; оазис. На горизонте – несколько одиноких деревьев, обнаженных и сиротливых. Деревянные мельницы с приставленными к ним лестницами, застывшие лужи, некоторые – голубые, остальные – серые…»

Это описание напоминает Писарро.

В Шатодене в кафе «Бон-Лабурер» он беседует с г-ном Прюдомом, издателем и редактором газеты «Патриот де Шатоден», с именитыми гражданами и нотариусами, он читает книги «Сельское хозяйство и население», «Малый сельский справочник» Арно Беркена… Он следит за процессом супругов Тома, которые сожгли в печке старуху-мать на своей ферме в окрестностях Роморантена. Дело слушалось 22–23 ноября 1886 года в суде присяжных в Блуа. Золя из-за этого изменил план романа и уготовил для своего героя папаши Фуана иную смерть.

Ему посоветовали: «Вам нужно повидать Геда». Происходит важная встреча романиста с социалистом. Однако устроить ее было нелегко. В роли посредника выступил Алексис.

«Я обратился по вашей просьбе к Геду, и он очень любезно согласился предоставить себя в ваше распоряжение. Он попросил только отложить встречу на 8–10 дней в связи с некоторыми событиями и выборами…»

Что касается места встречи, то Гед сказал так:

«Это может произойти там, где пожелает г-н Золя, но, чтобы избежать сдержанно-официальной атмосферы, было бы хорошо встретиться за завтраком».

Гед выписывает для Золя пропуск на собрание секции рабочей партии, на котором он должен выступить.

Золя видит перед собой этого вожака – такого же очкарика, как он сам, в таком же костюме, как у него, рассуждающего об учении и прибавочной стоимости, «слегка взлохмаченного, сутулого и покашливающего; говорит он с пылким увлечением, ожесточенно жестикулируя рукой, голос у него крикливый, пронзительный».

Золя, слушая его, торопливо записывает в свой блокнот:

«Все идеи 89-го года – лишь старая игра. Революция 89-го года была роковой, 93-й год – только грохот барабанов… К тому же не слишком опасный (sic). Назвал Великую революцию легендой, соглашается с исследованиями Тэна и т. д. Говорил о том, что все это очень мелко и ничтожно перед тем, что еще надо сделать, – перед настоящей революцией. Необходимо, чтобы власть перешла в руки другого класса – рабочих, для того, чтобы навсегда исчезли капиталистическая каторга и буржуазное правительство… Он совсем не анархист, наоборот, организатор… Он предполагает, что это произойдет в совсем недалеком будущем, что на смену нынешнему правительству придет новый блок, революционное правительство; он не принимает во внимание соседние державы, но говорит, что революционное движение, возможно, проникнет к нам из одной из этих держав».

В июне Золя пишет Ж. Ван Сантен Кольфу:

«Всякий раз, как я начинаю теперь изучать какой-либо вопрос, я непременно сталкиваюсь с социализмом».

Встреча Золя с Гедом имела важное значение.

Но истинный романист Золя хочет также изобразить землю, «землю-кормилицу, которая дает жизнь и невозмутимо отнимает ее. Это огромный, всегда присутствующий и всеохватывающий образ в книге. Человек, крестьянин – всего лишь насекомое, которое роется в земле, упорно трудится, чтобы вырвать из нее жизнь».

Именно этим он будет отличаться от Бальзака, своего вечного соперника, герои которого наделены не меньшими пороками, чем герои Золя. Достаточно одних названий – «Крестьяне» и («Земля»; их надо понимать буквально, чтобы оценить разницу между этими произведениями, написанными на одну и ту же тему.

Работа над романом «Земля» всецело поглотила Золя. И хотя он уже видит контуры рождающегося социализма, текущие события политической жизни мало привлекают его внимание. После парада, состоявшегося 14 июля в Лоншане, вся Франция напевает куплеты Паулюса:

 
Сен-сирцами восхищена,
Ура! – кричит моя жена,
В восторге теща пялит взгляд
На марширующих солдат,
А мне милее генерал,
Я Буланже рукоплескал.
 

Пятьдесят тысяч фанатиков окружают вокзал в Лионе, и женщины ложатся на железнодорожные пути, чтобы помешать генералу занять свой пост в Клермон-Ферране. Золя не обращает внимания на это событие. Почему? Потому, очевидно, что он становится «умным», когда существует связь между жизнью и тем, что он пишет в данный момент. А тогда этой связи не было.

«Земля» – «георгики разврата», по выражению Анатоля Франса, является самым последовательно натуралистическим романом Золя. Но образ папаши Фуана – этого мужицкого короля Лира, который, питая чувственную любовь к земле, решается на раздел своего имущества и которого, как шекспировского короля, прогоняют собственные дети, – не укладывается в рамки натурализма. Сын Фуана насилует свою свояченицу. Женщина взмахом косы убивает ребенка. И в завершение всего – ужасная смерть папаши Фуана, которого сжигает живым на кровати его собственный сын, подобно тому как супруги Тома сожгли свою мать-старушку! Дикий разгул низменных животных инстинктов. Но поспешим добавить – это описание достоверно. И на этот раз – достоверно. Достаточно спросить любого сельского жандарма, чтобы убедиться, что преступления, изображенные в романе «Земля», – не плод извращенного воображения и что вновь повторяется история Атридов – на этот раз на навозных кучах в хлеву.

Можно ли считать Золя свидетелем, заслуживающим доверия? Снова выдвигается этот вопрос, который возникал еще в то время, когда стали появляться первые тома «Ругон-Маккаров». Начинает полемику критик Сарсей. Не отрицая достоинств произведений, он начинает выискивать недостатки в «Ругон-Маккарах» и упрекает Золя в том, что он не знает, что в 1810 году не было звания бакалавра, что Женева в ту пору находилась на французской территории и была главным городом департамента Леман, что в 1853 году здания Оперы еще не существовало и что соловьи не поют в сентябре. Эти мелочные придирки, которые педант адресовал творцу целого мира, понадобились Сарсею для того, чтобы сделать следующий вывод: «Вы всегда говорите о подлинной достоверности, но вы – человек с воображением, принимающий за достоверность галлюцинации, рожденные постоянно возбужденным мозгом». Слово «достоверность» слишком много значит для Золя, чтобы заявить о своей правоте, не прибегая ни к каким доказательствам. Правдой Сарсея была точность. Ему хотелось бы, чтобы художник изобразил каждый листочек на дереве. Правда Золя была биологической. Обе эти правды имеют право на существование, но между ними – непримиримое противоречие.