Текст книги "Здравствуйте, Эмиль Золя!"

Автор книги: Арман Лану

При этом сплаве из толпы, эротизма и тоски «Дамское счастье» могло бы обрести силу, присущую «Нана». Но это превосходный роман и только. Золя нужно было превзойти себя. Но как?

В ночь с 31 декабря 1882 года на 1 января 1883 года в Виль-д’Аврэ умер Гамбетта. Его хоронили как национального героя. Писатель вспоминает фразу, произнесенную «одноглазым демагогом»: «„Франция – сентиментальна. Она должна стать научной“. В сущности, он шел тем же путем, что и я. Сколько ему было лет? Сорок три, сорок четыре. Старше меня на два года». Вторично он встретился с ним весной 1882 года. Констан Коклен пригласил Гамбетту, Золя, Дрюмона, профессора Шарко, Эдмона де Гонкура и Теодора де Банвиля присутствовать на читке пьесы, созданной по роману Альфонса Доде «Короли в изгнании». Да, именно в этот день он произнес эту фразу. И вот его уже нет в живых!

Поль Алексис опубликовал свою биографию Золя, и сразу же поползли слухи, что ее написал сам Золя. Люди глупы! Поговаривали и о том, что Золя предоставил Алексису все материалы. Разумеется! Они работали вместе осенью 1881 года: «Как мне станет известно, что вы в Медане, я приеду к вам, если вы не возражаете, чтобы закончить биографию». (Поль Алексис, 12 сентября 1881 года.) «Да, после представления „Западни“ я поеду с вами в Медан, и мы за несколько дней покончим с биографией» (Поль Алексис, 16 сентября). Бесспорно, Золя указал ему основные идеи и просмотрел всю рукопись! Ну и что же из этого?

Сезанн провел в Медане пять недель. «Почему он советовался со мной по поводу своего завещания? – размышляет Золя. – Он тоже думает о смерти. Полю повезло, у него сын. Нужно все время писать. Чернила. (Он расходует их два литра в год!) Вскоре я начну писать „Творчество“. По нельзя забывать о рабочих. Снова вернуться к рабочим. Шахты. Забастовки. Особый мир».

Вышел в свет роман «Радость жизни». Это самое необычное, самое загадочное, самое оригинальное произведение серии «Ругон-Маккары». В замечательном эссе, написанном на французском языке шведом Нильс-Олоф Франзеном[101]101
  Nils-Olof Franzen, Zola et «La joie de vivre», Stockholm, 1958.


[Закрыть], можно прочитать следующие строки:

«Золя стремится побороть прежде всего некоторые тенденции, жертвой которых он оказался, а именно „романтическое наследие“ и ипохондрию, а также шопенгауэровский пессимизм, которому в тот период – в 1883 году – поддался кое-кто из его ближайших друзей и собратьев, в особенности Гюисманс и Мопассан».

Он борется с этим пессимизмом, постоянно испытывая его влияние, и этот конфликт находит в романе свое воплощение в диалоге между сердобольным Лазарем и наделенной ясным умом Полиной.

Золя работал над «Радостью жизни», не отрываясь, с 25 апреля по 23 ноября 1883 года. Действительно, он погрузился в изучение Шопенгауэра. Но писатель лучше переваривал медицинские трактаты. Он поддерживал личный контакт с Шарко, первым невропатологом той эпохи, и его собственное нервное расстройство, естественно, позволяло ему ближе познакомиться с этой наукой, основанной на догадках и предположениях. Шарко был для него тем, кем для Бальзака был Месмер. Шарко, только что опубликовавший свои «Лекции о нервных заболеваниях», пользовался тогда таким же огромным влиянием, какое имел полвека спустя Фрейд. Знакомство с Шарко сыграло исключительную роль в жизни Золя. Исследователи на это не обратили достаточно серьезного внимания. Золя в ту пору переживал острый моральный и физический кризис. Он живет, постоянно думая о смерти. Роман «Радость жизни» нужно читать с учетом этих психических факторов. Героя зовут Лазарь. Золя наделяет своих персонажей определенными именами, считая, что они несут чудодейственную силу (это относится и к его собственному имени). Мопассан скажет по этому поводу: «Какое счастье для талантливого писателя родиться с таким именем!» Лазарь – это евангельский воскресший мертвец. Такое утверждение оставалось бы спорным, если бы позднее у Золя не появился другой Лазарь – в «Смерти Лазаря».

«Этот Лазарь, – утверждает специалист Жан Виншон[102]102
  Jean Vinchon, Présence de Zola. Fasquelle.


[Закрыть], – болен неврозом, который выражается в депрессии и страхе смерти… Он не может закрыть книгу, взять какой-нибудь предмет, не подумав о том, что он делает это в последний раз… Он прикасается определенное число раз к мебели, камину, дверям. Сделав три шага вправо, он тотчас же делает три шага влево. Он постоянно повторяет это, полагая, что тем самым спасется от смерти». И далее: «Лазарь стыдится этих действий, но не может не совершать их».

Золя уточняет то, благодаря чему его герой превращается в его двойника: «Это был результат нервного расстройства у пессимиста и позитивиста, который заявлял, что верит лишь в факт, эксперимент». Лазарь мечется, проявляя «стыдливость и замешательство, присущие женщине, которую застигли врасплох голой». Он клянется, что не будет больше так поступать, «но тотчас у него начинало судорожно биться сердце, и клятвы улетучивались… он протягивал руки, испуская крик: о, боже мой! боже мой!»

Анализ Виншона настолько правилен, что стоит еще раз обратиться к нему:

«Арифмомания – вера в магическую силу чисел – чаще всего 3 или 7 – является разновидностью ономатомании – желания произносить некоторые слова, зачастую – непристойные. В 1883 году, когда Золя писал „Радость жизни“, Шарко и Маньян готовили свою работу об этих разновидностях навязчивых идей… Он заимствовал из этих исследований подробности о проявлении арифмомании, дополнял их собственными наблюдениями над самим собой, но если верить Гонкуру (и другим, в том числе самому Золя), то эти дополнения были весьма ограниченными и сводились они к тому, что Золя питал суеверие к числам 3 и 7, его преследовали некоторые навязчивые идеи, когда он закрывал окна… Зато вполне возможно, что, изображая скуку, потерю интереса к жизни, он опирался на собственные мучительные переживания».

– Радость жизни, господин Золя!

– Да, радость жизни, дорогой!

Мопассан, которому было суждено умереть в сумасшедшем доме в результате общего паралича и который так же, как и Золя, страстно увлекался Шопенгауэром, ясно осознавал эту трагедию. Поэтому и на этот раз он высказывает справедливейшее суждение, проникая в самые сокровенные тайники человеческой души:

«Среди его самых замечательных романов немного найдется произведений, исполненных того величия, которое присуще истории этой обыкновенной буржуазной семьи; банальные и страшные драмы разыгрываются в ней на фоне великолепного моря, моря, жестокого, как жизнь, и, как жизнь, беспощадного, и это море медленно подтачивает бедную рыбацкую деревушку, расположенную среди прибрежных скал. И над всей книгой витает черная птица с распростертыми крылами: смерть»[103]103
  Статья Ги де Мопассана о «Радости жизни» была опубликована в газете «Голуа» 27 апреля 1884 года.


[Закрыть].

Поэма Гюго. – Забастовка шахтеров в 1884 году. – Подземелье. – Интернационал. – Александрина.

– Золя в период работы над «Жерминалем». – Построение романа. – Черный плевок. – Романтизм и роман-фельетон.

– Политическая и социальная интуиция романиста. – Смерть Валлеса.

В 1869 году, когда Золя разрабатывал общий план «Ругон-Маккаров», на шахтах Обен в департаменте Авейрон происходили волнения. Гюго писал:

 
…Отец мой, мать и я – мы все в семье шахтеры.
Работа нелегка, бранился мастер злой…
Когда кончался хлеб, нам уголь был едой…
…Спускаешься на дно,
Кругом так холодно, и скользко, и темно.
Струится вечно дождь, хоть неба нет в забое…
…Просили, чтобы нам
Работу тяжкую немного облегчили,
И помогли бы жить, и больше нам платили.
– Что вам ответили? – Что мы должны молчать.
Хозяин в гневе был и в нас велел стрелять[104]104
  Перевод Ф. Венцель.


[Закрыть].
 

Этот отрывок (далеко не лучший) из сборника «Мрачные годы» Гюго как бы предвосхищает «Жерминаль». Было бы легкомыслием искать в нем истоки, но еще большим легкомыслием было бы не обратить внимания на их сходство. События в Обене конкретизируют план «Ругон-Маккаров» и их эпизод – «Жерминаль». Но лишь в 1884 году Золя приступает к работе над этим романом.

Это произведение рождено негодованием молодого человека, возмущенного нищетой рабочих. Оно входило составной частью в эпопею, но автор долгое время откладывал осуществление своего замысла. Создав в дополнение к «Западне» роман о буржуазии – «Накипь», Золя захотел дополнить это произведение романом о провинциальной жизни. Писатель верит в свое искусство, верит в собственные силы, верит в успех. И несмотря на приобретенную им профессиональную легкость, он весь уходит в работу.

Правда, можно говорить лишь о легкости относительной. История создания романа «Жерминаль»[105]105
  Биография писателя не может быть полной без литературно-критического анализа его произведений. Автор решил не анализировать отдельные романы Золя, что могло бы повредить стройности повествования, а высказать свои суждения на этот счет в одном месте, основываясь на самом законченном, самом значительном, самом новом по своему содержанию романе.


[Закрыть] по сравнению с другими произведениями известна нам очень хорошо. В феврале 1884 года Золя приезжает в Лилль по срочному вызову Альфреда Жиара. Он познакомился с этим депутатом от департамента Нор в Бретани во время летнего отдыха, на рыбной ловле. (Рыболовы всегда выглядят странно – с одной стороны, это серьезные господа в пенсне, с другой – мальчишки с голыми волосатыми ногами, шлепающие но воде.) Дарвинист, как и Золя, Жиар был видным ученым, изучавшим проблемы пола. Золя рассказал ему о своем замысле и о своих колебаниях: на чем остановиться – на бассейне Луара – Сент-Этьенн, Обене (именно Обене) или департаменте Нор? Жиар убедил его избрать департамент Нор.

И вдруг вспыхнула забастовка. Какая удача оказаться на месте, когда развертываются события! Обычно шахтеры недоверчивы; Жиар вынужден выдать романиста за своего секретаря.

В Денэне, расположенном напротив шахтерского поселка Жан-Бар, Золя заходит в кабачок Эмиля Басли.

– Здравствуйте, товарищ! – говорит кабатчик.

Золя поражен. Он чувствует, что совершается что-то большое. Он долго беседует с умным бывшим шахтером, уволенным компанией и ставшим кабатчиком. Он отпускал углекопам дрянную крепкую водку, зверский напиток «бистуй» – смесь водки с черным кофе, который они пьют на рассвете, отправляясь на работу, и не упускал возможности политически просвещать их. Золя засыпает его вопросами. Его интересует, как снижается зарплата углекопов вследствие того, что не оплачивается их работа по креплению. Спрашивает он и о самом креплении.

Жиар тем временем уезжает в Париж защищать интересы шахтеров в Бурбонском дворце. А Золя обращается к предпринимателям.

– Вы хотите спуститься в шахты, господин Золя? Что ж! Как вам будет угодно. В мире добывается слишком много угля.

– Не может быть! – говорит Золя, который не забыл зиму, когда он «изображал араба».

– Да. 360 миллионов тонн в 1883 году, в то время как в 1870 году было добыто 200 миллионов тонн. Перепроизводство. Что я могу сделать, лавируя между акционерами, которые хотят получить больше доходов, и рабочими, которые требуют увеличения заработной платы?

С разрешения г-на де Форкада он спускается в шахту Ренар в сопровождении инженера Дюбю. Очутившись под землей на глубине 500 метров, Золя вновь оказывается во власти своих кошмаров. «Да, да, я вспоминаю это. Преследуемый одним и тем же кошмаром, я полз по бесконечному подземному ходу. Особенно жутко становилось, когда этот ход внезапно упирался в стену…» Похожий на галлюцинирующего крота, Золя не может избавиться от овладевшего им отчаяния.

«Облачившись в одежду углекопа – шерстяная рубашка, штаны, куртка, голубой чепчик, затянутый на голове шнурком, чтобы защитить волосы, „баретка“ (шляпа из грубой кожи) – идем к штреку, каждый берет свою лампу, входит в клеть (ощущение холода). Начинается спуск… Требуется не более двух минут, чтобы спуститься на глубину 476 метров. (Одна минута на то, чтобы занять место в клети.) На определенной глубине начинается дождь, сначала слабый, затем все усиливающийся… Вдруг слышится отдаленный шум, это прибывает поезд вагонеток. Если штольня прямая, то вдали можно заметить слабый отблеск лампы – красноватую звездочку в мглистом тумане. Шум усиливается, можно различить неясные очертания белой лошади, тянущей за собой вагонетки…»

Золя дрожит.

– Вам нехорошо, сударь? Сейчас поднимемся наверх.

– Нет, нет! Не надо. Почему вы показали мне лишь самые лучшие штольни?

– Но…

– Я хочу увидеть ад, господин Дюбю.

– Хорошо, сударь! – говорит гид, невольно восхищаясь этим проклятым писакой, который прекрасно чувствует, когда его хотят обмануть.

Разумеется, он действует в соответствии с полученной инструкцией: «Дорогой Дюбю, вы покажете ему лучшие сухие штольни, нет необходимости…»

Золя идет, согнувшись. Он видит лежащих на боку забойщиков, которые, работая сдельно, стараются нарубить как можно больше угля. Он с ними. Он – это они.

«Они не чувствовали, что кругом струится вода, что от сырости у них пухнут ноги, что все тело сводит судорога, – в таком неудобном положении приходится работать; не замечали духоты и мрака, из-за которых они чахли, словно растения, вынесенные в подвал. Проходил один час за другим, и чем дольше, тем более спертым становился воздух – от жара, от копоти шахтерских ламп, от дыхания людей, от удушливой пелены рудничного газа, словно паутиной заволакивающего глаза, только ночью вентиляция проветривала подземные ходы, а теперь, в глубине кротовых нор, прорытых в толще каменных недр, задыхаясь, все в поту, стекавшему по разгоряченной груди, углекопы били и били обушками»[106]106
  Эмиль Золя, Собр. соч., т. 10, ГИХЛ, М., 1963, стр. 58.


[Закрыть].

«Жерминаль» следовало бы изучать в школах журналистики как образец репортерской работы. Одной лишь живописности среды здесь недостаточно. Нужно еще понять и психологию шахтеров. Золя изучает как романист отношения между капиталом и трудом, историю и философию этих отношений. Он перечитывает статью своего друга Ива Гийо, журналиста, пишущего на социальные темы, а также работы экономиста Ле Плэ, руководителя кружков рабочих-католиков. Он изучает и анализирует факты, которые предоставила в его распоряжение сама жизнь: забастовки весной 1870 года на шахтах Обен и Ля-Рикамари, на заводах Крезо, волнения в 1882 году на шахтах Монсо-ле-Мин, Моншанен и Бланзи. Собранные им материалы составляют 500 страниц. «Жерминаль» и относящиеся к роману заметки писателя свидетельствуют о его замечательном пытливом уме, способном сразу схватить главное.

Знакомится он и с работами Маркса. Его горячо интересует Интернационал, история которого насчитывает всего два десятилетия. Золя восхищен идеей всемирного братства, которая соответствовала его взглядам на рабочее движение, несшим значительный отпечаток Руссо и Жорж Санд. Он делает заметки…

«Международное товарищество рабочих. Основано 28 сентября 1864 года в Сен-Мартин’с Холл по окончании митинга, организованного Марксом… Учредительный манифест и устав составлены Карлом Марксом.

„Принимая во внимание:

что освобождение рабочего класса должно быть завоевано самим рабочим классом; что борьба за освобождение рабочего класса означает борьбу не за классовые привилегии и монополии, а за равные права и обязанности…“»[107]107
  К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные произведения в 2-х томах, т. 1, М., 1949, стр. 344.


[Закрыть].

Тот порыв, который он считает эпическим, воплощается во фразы, напоминающие Гражданский кодекс.

«Это новый „Общественный договор“! Но, боже мой, ведь об этом не говорится ни в одном учебнике истории!»

Автор «Жерминаля» весит 95 килограммов. Он смертельно боится диабета. В августе, находясь в Мон-Доре, он старается много ходить: совершает прогулки в Рош-Вандез, в Шарбоньерский лес. Принимает паровые ванны. Г-жа Золя следит за его лечением.

Вечера он проводит с Севериной и Валлесом. У Валлеса болезненно-жалкий вид: «Мне кажется, дела его плохи». Обратный путь в отель и подъем по лестнице вызывают тяжелую одышку. «Я уже стар». Раздражают его волнистые горы и толпы больных. «От меня ускользает душа этого края, имеющего богатую историю».

Как-то вместе с женой он отправился верхом в Санси. Лошади – никудышные, проводник – глухой и упрямый. Они переправились через Дордонь, ее струящиеся по камням воды сверкали на солнце. Когда они достигли Змеиного водопада, лошадь Габриэллы-Александрины вдруг понесла и сбросила ее. Толстый «учитель» спрыгнул с лошади и кинулся на помощь жене.

– Коко, Коко! – повторял он нежно.

Уже давно он не обращался к ней так, называя ее лишь Александриной, этим буржуазным респектабельным именем, которому г-жа Золя отдавала предпочтение.

Золя-романист похож на Золя – воспитанника Бурбонского коллежа; он никогда не делает больше того, что нужно.

Удивительно, что Золя собрал такую груду материала. И так быстро. Флобер потратил бы на это двадцать лет! Однако стремление поскорее все охватить не могло не привести к ошибкам. Более тщательное изучение вопроса позволило бы ему избежать в «Жерминале» той неправдоподобной сцены, которую обнаружил писатель Пьер Амп, когда анархист Суварин, устроившись на середине шахтного ствола, старается с помощью коловорота и ножовки разрушить крепление и освободить «Поток – подземное море, ужас угольных месторождений Северного департамента, настоящее море с бурями и кораблекрушениями, море неизведанное, бездонное, катящее свои черные волны на глубине триста метров от солнечного света». Попытаемся понять это. Как и его друзья шахтеры, Золя пренебрегает безопасностью ради большей добычи угля: он не уделяет достаточного внимания креплению. «Обвалы» нередко встречаются в его произведениях, но в «Жерминале» они не так уж значительны.

С точки зрения композиции «Жерминаль» – образцовое произведение. Решающим фактором здесь является то, что личность автора отождествляется с главным героем романа – Этьеном Лантье, который приходит в один из зимних вечеров в Монсу и нанимается в бригаду забойщиков, хотя он ни разу до этого не спускался в шахту, Все события в романе показаны через восприятие этого персонажа. Лантье и Золя вместе покидают страницы романа. Слиянием образа героя и писателя достигается значительная экономия изобразительных средств.

О жизни Лантье-Золя рассказывается в семи частях книги. В первой части Золя вводит второй главный персонаж: шахту Ворё. Затем, стремясь к гармонии, намечает любовную линию Лантье и хрупкой откатчицы Катрин. Во второй части описываются два противоположных лагеря: сначала лагерь «красных», а затем – «голубых». Возникает разительный контраст – между беззаботными буржуа, убежденными в законности своих прав, и пролетариями, живущими под пятой железного закона. Здесь же автор сообщает необходимые исторические сведения, которые органично и естественно «вписываются» в ткань повествования. Продолжает развертываться изображенная с большой тонкостью любовная история – это олицетворение Нежности в черном шахтерском краю. В третьей части начинаются стычки между обоими лагерями, чему способствует быстрый рост (слишком быстрый) классовой сознательности у Этьена. В связи с решением «голубых» уменьшить заработную плату рабочим столкновение становится неизбежным. Оно происходит в четвертой части. Продолжает развиваться и тема любви. Катрин становится любовницей шахтера Шаваля, а Этьен уступает желаниям влюбленной в него толстушки Мукетты. Близится кульминационный момент романа, а Катрин и Этьен никогда еще не были так далеки друг от друга. Это мудрый расчет художника-полководца. Действие романа накаляется, забастовщики собираются в Вандамском лесу и затем, повинуясь роковому ходу событий, смысл которых им непонятен, пытаются заставить силой присоединиться к ним шахтеров, не участвующих в забастовке.

Эта главная в романе сцена была подготовлена непрерывно нараставшими событиями. В книге семь частей; Золя убежден, что число «семь» – лучше «шести» или «восьми». Композиционная структура произведений искусства тяготеет к нечетному числу.

Кульминация наступает в пятой части романа. Этому способствует исключительная яркость и сила описаний, возросшее число персонажей, горячий порыв и взволнованность автора, неистовство, охватившее народ. Возбужденная толпа тушит огни в котлах, отхлестывает одну из откатчиц (еще немного – и забастовщики растерзали бы ее!), грабит съестную лавку, ломает водоотливный насос на шахте Гастролер-Мари, и в тот момент, когда разъяренные люди осаждают дом директора управления копями, вожак забастовщиков Этьен в состоянии лишь обратить их гнев против лавочника-ростовщика Мегра.

Это и есть кульминация повествования.

В шестой части изображается угрюмое упорство углекопов и предпринимателей, наем на работу шахтеров из-за границы и вызванный этим бунт, который жестоко подавляется. Наконец, в седьмой части, симметрично соотносящейся с первой, толпа освистывает своего вождя Лантье. Это уже поражение; мрачный конец идиллии между Катрин и Этьеном совпадает с гибелью шахты Ворё.

Этот краткий анализ оставляет в стороне побочные ответвления сюжетной линии, но он проливает свет на равновесие масс и то сочетание симметрии (между первой и последней частями) и ассиметрии (кульминация происходит в пятой части), благодаря которому книга обретает великую жизненную силу. Золя, бесспорно, был выдающимся мастером композиции.

Но если Золя хорошо разрабатывает композицию своих произведений, то пишет он не очень хорошо. Что касается собственно стиля и художественных деталей, то этот размякший Флобер уступает своим друзьям Гюисмансу или Мопассану. «Бледное зимнее солнце, голые деревья на берегу», общие места – такова обычная ткань его фразы. Он злоупотребляет вспомогательными глаголами и глаголами слабого спряжения. Слишком часто употребляет местоимения «on»[108]108
  Во французском языке «on» – неопределенно-личное местоимение; «on» обозначает 3-е лицо глагола и чаще всего соответствует 3-му лицу множественного числа русского глагола. Например; on chante – поют. – Прим. ред.


[Закрыть] и «ça», начинает многие фразы с удобного союза «И…», который является связующим звеном, но это неоригинальный прием; к тому же частое употребление этого союза утомляет читателя. Золя чужд культ изящной формы. Ему чужд культ точного слова.

Однако он писал: «Мне присуща гипертрофия жизненных деталей». Гипертрофия жизненных деталей, переданных точными, словами, – это и был бы как раз стиль! Это замечание Золя следует считать признанием: он легко подмечал жизненные детали, они неотступно преследовали его, но выражал их в тяжеловесной форме, повторяя бесконечное число раз. Подтверждением может служить история с «черным плевком». Вскоре после выхода в свет романа «Жерминаль» Эрнст Циглер, постоянно переводивший Золя, рассказал ему, как некий Галлер из Верна был шокирован «черным плевком» деда Бессмертного. Это весьма ценное свидетельство, но не потому, что оно позволяет узнать, насколько был стыдлив читатель из Берна в 1885 году, а потому, что оно дает возможность понять, что же именно заставило целый класс выступить и на этот раз против Золя: «Г-н Галлер считает неприличным, что Бессмертный харкает угольной пылью. Неприлично также слово „околеть“; очень шокирует фраза: „локоть Катрин упирался в живот Этьена“; крайне безнравственно, что Пьеронша изображается как любовница Дансарта…» Жителю Берна абсолютно безразлично, что шахтеры выплевывают черную мокроту, так как их легкие пропитаны угольной пылью, и что скученность, вызванная условиями труда, способствует половой распущенности. Но он не может допустить, чтобы об этом писалось!

Однако нельзя сказать, чтобы читатель из Берна был совершенно неправ. Автор романа подчеркивает жизненную деталь: «Он сплюнул на землю около огня, и на ней осталось черное пятно»[109]109
  Эмиль Золя, Собр. соч., т. 10, ГИХЛ, М., 1963, стр. 15.


[Закрыть] (построение фразы таково, что максимально подчеркивается слово, которое впоследствии будет шокировать). Таков факт, автор подметил его и выразительно описал. На следующей странице снова: «Старик выплюнул черную мокроту». Может быть, это авторская небрежность? Читатель невольно задает себе такой вопрос, но вот опять встречается: «он сплюнул». Это уж но небрежность, это намерение автора; и с этим нужно считаться. «Он сплюнул возле жаровни, и земля в этом месте почернела» и т. д. Автор уже не может остановиться.

Эта своего рода болезнь проявляется также в частом употреблении невыразительных, примелькавшихся прилагательных: круглый, толстый, маленький, высокий, большой. В одной лишь первой главе шесть раз встречается слово «большой» и десять раз «крупный». Золя преспокойно употребляет одно из этих слов в значении другого. Нужно признать, что он был очень далек от того, о чем мечтал: «Мне бы хотелось, чтобы идея была столь истинной, столь обнаженной, что в кристалле фразы она казалась бы совершенно прозрачной и твердой, как алмаз».

Но указанным еще не исчерпываются недостатки Золя-художника. Помимо того, что ему недостает чувства подлинной поэзии, поэзии Бодлера или его друга Малларме, он лишен также чувства внутренней музыкальности фразы. Он просто глух. Не обнаруживает он большой тонкости и в цветописи: синий цвет для него – только синий, а красный – красный. Зато он отлично чувствует малейшие запахи: «…весь гремучий газ вышел, и теперь тут чувствовался только запах гнилого дерева, запах брожения, эфира и еще какой-то пряный запах, похожий на аромат левкоя».

Тяжеловесный стиль, бедный язык, обогащаемый зачастую с помощью каталогов, небрежный синтаксис, отсутствие у автора остроты чувств, за исключением обоняния… Невольно хочется обобщить – плох в стиле, зато мастер в композиции! Но все это не совсем так! Его рудиментарному стилю присуща своя особая красота. Он вызывает в памяти художников, наносящих на холст смелые мазки, скульпторов, работающих резцом. Маленькая сценка в «Жерминале», где изображается, как Маэ моет своего мужа, всегда будет напоминать рисунок, сделанный в духе Курбе: «Она взяла мыло и начала тереть ему плечи, а он расставлял ноги, чтобы крепче стоять». Он пишет широкими правдивыми мазками: «…в сыром и холодном мраке дорога пролегала ровная, прямая как стрела»[110]110
  Эмиль Золя, Собр. соч., т. 10, ГИХЛ, М., 1963, стр. 7.


[Закрыть]. А эти огни Монсу, которые замечает Этьен, эти загадочные огни копей, между небом и землей, словно «затянутые дымкой луны». Мукетта, несомненно, сестра девиц с набережной Сены, изображенных тем же Курбе: «В полном круглом лице Мукетты не было ничего красивого, оно пожелтело в угольной шахте, но глаза горели огнем, от нее исходило какое-то очарование, трепет страсти; она разрумянилась и казалась совсем юной»[111]111
  Там же, стр. 274.


[Закрыть]. Нужно отметить также достоверность диалогов: «Задуй-ка свечу, я и без того знаю, какие у меня черные думки», – говорит жена Маэ. Однако Золя не использовал смачный говор этих людей, живущих на севере. Его пугает этот язык, изучить который у него не было времени. Шахтеры в «Жерминале» не говорят на присущем им языке, подобно тому как рабочие в «Западне» не изъясняются на своем. Его герои говорят на языке народа, а не на профессиональном жаргоне. Однако это не вредит достоверности, потому что Золя всегда находит нужные слова, чтобы изобразить людские страдания: «…от этой лампы, нагревавшей ему темя, кровь приливает к мозгу».

Александрина Золя (портрет работы Э. Мане, пастель, 1879 год).

Алексис, Сеар, Энник, Гюисманс, Мопассан (слева направо).

Золя в 1880 году.

Он превосходно описывает несчастья тех, кого любит, и достигает необычайной силы в изображении катастрофических бурь. Это стиль, скажет Альбер Тибоде, «в целом эпический – благодаря обыденности, продуманным эпитетам, многословию, ясности изложения, разъяснениям, эпический – по преобладанию описаний, наличию групп, коллективов людей, эпический – благодаря изображению развитой части народа: учителя, грамотного рабочего…».

Если считать прекрасным то, что полностью соответствует своему назначению, то можно сказать, что стилю Золя присуща та величественная красота, которая присуща инструменту, потому что он применяется для осуществления благородных намерений, например для выполнения определенной работы на стройке, и он вполне устраивает рабочего, который им пользуется.

Через полвека после смерти писателя проблемы композиции и стиля потеряли свое первостепенное значение, уступив место проблемам содержания. Это сыграет злую шутку с нашими современниками, но это так. Как же сегодня оценивается содержание произведений Золя?

Прежде всего следует сказать о романтизме Золя, который проявляется во всем: в изображении персонажей, характеров, действия и внешней обстановки. Золя знакомится с шахтерскими легендами и вводит их в повествование. Он рассказывает о Черном человеке, который выходит из глубины шахты, чтобы свернуть шею блудливым девкам, о Тартаре, о котором «давно сложилась легенда; углекопы рассказывали целые истории: огонь с неба упал в недра этого Содома в то время, когда откатчицы предавались там гнусному разврату», или о Потоке, который освобождает Суварин. Он чувствует себя легко и непринужденно, когда в духе романа-фельетона изображает, как тот же самый Суварин плачет, вдруг узнав, что только что съел ножку крольчихи Польши. Вся эта сцена, вплоть до имени крольчихи, вплоть до замечания Раснера, похлопывающего себя по животу: «Польша? В печи», – все это выдержано в жанре романа-фельетона. Рассказчик полностью следует этому жанру, когда мальчишка Жанлен, превратившийся в чудовище, убивает Молодого солдата: «Жанлен приподнялся и пополз на руках, изгибая по-кошачьи свою тощую спину. Злодейство потрясло его, от бурного волнения огнем горели зеленые глаза, пылали большие оттопыренные уши, тряслась выступающая нижняя челюсть, дергалось все лицо»[112]112
  Эмиль Золя, Собр. соч., т. 10, ГИХЛ, М., 1963, стр. 442.


[Закрыть]. На рукоятке ножа, которым он заколол свою жертву, было вырезано слово «Любовь».

Золя становится еще большим романтиком, когда передает настроения своих героев. Л. Дюжур в своем исследовании «Писатели и метеорология», опубликованном в сборнике «Небо и земля», замечает по поводу романа «Страница любви»: «Золя изобразил, как выглядит Париж под дождем, использовав вперемешку свои наблюдения и не позаботившись о метеорологической достоверности всей картины. Более того, он изобразил явления природы не такими, какими видел их в действительности, он исказил их, чтобы сделать свои описания более яркими, более впечатляющими». Для него важнее всего антропоморфическая символика. Вот пример – тесная связь между датами республиканского календаря («Повсюду набухали брошенные в почву семена и, пробивая ее корку, всходы тянулись вверх к теплу, к свету») и надеждой его героя («Из недр земли тянулись к свету люди, черная армия мстителей, медленно всходившая в ее бороздах и постепенно поднимавшаяся для жатвы будущего столетия»).

Именно антропоморфизм заставляет Золя постоянно прибегать к персонификации предметов. Огромное впечатление производит превращение шахты Ворё в обезумевший тараск[113]113
  Тараск – изображение фантастического зверя, которое можно было увидеть на троицын день в некоторых городах на юге Франции, и в частности в Тарасконе. – Прим. ред.


[Закрыть]. Это можно почувствовать уже в названии шахты (voreux), созвучном devorant – «пожирающий», vorace – «прожорливый», dangereux – «опасный», haineux – «злобный» и т. д., и почувствовать еще сильнее, когда шахта предстает живым чудовищем.

Вот несколько описаний, с помощью которых Золя удается оживить шахту: «…из этих фантастических сооружений… доносился лишь один звук: с протяжным, громким шумом откуда-то вырывался невидимый в темноте пар… шахта, вздымавшая высокую трубу, словно грозный рог, казалась ему каким-то злобным ненасытным зверем, который залег тут, готовый пожрать весь мир… Зверь сожрал так много человеческого мяса, что ему трудно было дышать. У шахты два огромных желтых глаза. Исполинское нутро шахты, способной пожирать целый народ»[114]114
  Эмиль Золя, Собр. соч., т. 10, ГИХЛ, М., 1963, стр. 9, 11, 19.


[Закрыть]. Это шахта-«пожирательница». Ее гибель – это гибель Минотавра-машины: «и тогда перед всеми предстало ужасное зрелище: паровая машина, растерзанная, четвертованная на своем массивном постаменте, боролась со смертью: она шла, она вытягивала шатун, словно сгибала колено своей гигантской ноги, как будто пыталась подняться, но то были предсмертные судороги, – разбитую, поверженную, ее поглотила пропасть»[115]115
  Там же, стр. 507.


[Закрыть].