Текст книги "Здравствуйте, Эмиль Золя!"

Автор книги: Арман Лану

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 35 страниц)

Глава четвертая

Эмилю и Полю – сорок лет. – Натурализм в Салоне в 1880 году. – Портреты г-жи Золя, созданные Мане, Гонкуром и Сезанном.

– «Республика будет натуралистической или ее не будет вовсе». – «Меданские вечера». – Поездка в Круассе.

– Неотступная мысль о смерти. – Смерть Флобера. – Смерть матери.

Поезд, выбрасывая облачка дыма, двигается по сверкающей зеленью равнине Иль-де-Франса, напоминающей Нормандию. В купе третьего класса, у окна, сидит человек в сюртуке из толстого сукна и в бархатных брюках. У него оливковый цвет лица, печальный, почти трагический взгляд; густая, темная борода и лысая восковая голова. Он курит трубку, не обращая внимания на осуждающие взгляды нескольких женщин, едущих в Мант. Внезапно он вскрикивает: в это время поезд проходит мимо небольшого замка в стиле барокко, в строительных лесах, на которых стоит какой-то человек и машет руками. Пассажир оборачивается, бросает разгневанный взгляд на соседок по купе, хватает потертый тяжелый кожаный чемодан, пожитки художника, запихивает в карман недоеденный кусок чесночной колбасы и туда же засовывает газету «Сьекль», в которой он читал незадолго до того роман с продолжением «Жак Вентра».

Было прекрасное летнее утро, когда он вышел из вокзала. Дышалось ему тяжело, и он непрестанно вытирал лоб клетчатым платком. Лицо его, постоянно хмурое, осветилось улыбкой.

Вскоре они падают друг другу в объятия, хлопают один другого по плечу. «Как он постарел! – думает Золя. – А ведь он лишь на год старше меня. Э, да ведь Полю как раз сорок лет». А Поль: «Ну что ж, он вовремя уехал из города. Он бледный, как лиманда!»

– А ты, Эмиль, потолстел!

– Молчи уж, а не то я скажу тебе, что ты полысел. Входи. О, ты читаешь Валлеса?

– Валлеса?

– Ну да, мой дорогой. Ля Шоссад – это Валлес. Ну как? Хорошо написано?

– Потрясающе!

– Это я вдохновил его написать эту книжонку. Этот свинтус Валлес, когда приходил сюда вначале, говорил, что ему следовало бы захватить с собой свое дерево, чтобы создать тень! Теперь все изменилось. Сейчас я поведу тебя на остров. Там так хорошо под тополями! Можно подумать, что находишься в Рокфавуре. Расскажи мне все о себе, Поль. Итак, у тебя родился сын?

Вскоре Сезанн полюбил остров и охотничью лодку «Нана». Ему нравилось также писать Сену, Медан и дом. Деревня в густой зелени казалась ему удивительной. А этот насыщенный зеленый цвет волновал его так же, как неуловимое разделение пространства. Он пытался объяснить свое восприятие. Золя понимал, что такое зеленый цвет. Но что такое «пространство» – не мог понять. Сезанн как-то по-особому представлял себе архитектонику пейзажа. Немного найдется художников, которым было бы присуще столь острое ощущение пространств, планов, призванных передать глубину пейзажа. Золя, привыкшему к разбросанности форм в импрессионистском освещении и обладавшему к тому же слабым зрением, и на этот раз было не суждено понять то, что разрабатывал его друг, который заложил основы кубизма за двадцать пять лет до возникновения этого течения[90]90
  См. превосходный очерк «Сезанн и Золя» Джона Ревалда.


[Закрыть]. Но оба они смирились с этим непониманием. Золя хранил теперь невозмутимый вид, когда Сезанн упрекал его, что он не уделяет достаточного внимания психологии своих персонажей, или высказывал мнение, что у Золя слишком много описаний. Сам-то Сезанн тоже, в сущности, стремился к этому. Поль рисовал, а Эмиль листал старые книги, лежа в одной рубашке на зеленой траве.

У Сезанна были испорчены отношения с отцом, и это явилось тяжелым испытанием для гения, находившегося под опекой. Летом 1878 года, когда он жил, в Эстаке, его отец получил в Эксе письмо, адресованное «Г-ну Полю Сезанну, художнику». Не чувствуя угрызений совести, pater familias[91]91
  Pater families (лат). – отец семейства.


[Закрыть] вскрывает письмо и узнает, что его сын женат, а он сам уже дедушка! Поль, этот тридцатидевятилетний ребенок, все отрицает. В результате отец уменьшает ежемесячное содержание сыну до 100 франков. Поль обращается к единственному другу, который остался у этого человека с недоверчивым и непримиримым характером. Золя раскрывает для него свой кошелек.

О полной зависимости Поля от отца свидетельствует следующий забавный факт, о котором сообщает сам Сезанн:

«Неделю назад, во вторник, я незаметно ушел из дома, чтобы навестить малыша (он чувствует себя лучше); возвращаться в Экс мне пришлось пешком, так как поезд в моем расписании был указан ошибочно, а нужно было успеть к обеду. Тридцать километров. Я опоздал лишь на один час».

Габриэлла пожала плечами.

– Твой Поль – не самостоятельный мужчина.

Золя промолчал.

В Медане Сезанн закончил вчерне картину «Триумф женщины»; на ней можно увидеть изображенных под балдахином несколько обнаженных тел, перед которыми пали ниц епископы, солдаты и знатные господа.

– Здесь отсутствует рисунок, – говорит Золя. – Посмотри, как у Мане…

– Твой Мане изобрел лубочные картинки!

Сезанн дуется в течение нескольких часов, пока наконец не выдерживает и говорит:

– Жаль, что тебе не нравится мой «Триумф Женщины». Ведь меня вдохновила твоя Нана.

Золя кусает губы. Сезанн смотрит на него искоса, замечает на лице сорокалетнего мужчины опечаленное выражение избалованного ребенка и хлопает его по плечу.

– Как будто все уж так гладко у тебя с твоим господином Мане!

Нет, не слишком гладко. С некоторых пор Золя все больше и больше разочаровывался в живописи своих друзей. Теперь он открыто признается в этом. В 1880 году в Салон были приняты картины Клода Моне и Ренуара. По просьбе обоих художников Сезанн обращается к Золя, и тот соглашается написать четыре статьи на тему «Натурализм в Салоне». В них он по-прежнему защищает своих друзей: «Очевидно, никому неведомо, что большинство этих борцов – бедняки, которые едва не умирают от нищеты и усталости. Странные шутники эти жертвы своих убеждений». Но говоря об их творчестве, он отмечает: «Очень жаль, что никто из художников этой группы не выразил в своем искусстве с достаточной мощью и полнотой новые идеи, которые все они разделяют и которые отразились частично в их произведениях».

Смысл этой фразы ясен: к моему голосу, к голосу Золя, главы натурализма, прислушиваются. Следовательно, если не одобряют моих друзей-художников, то это не вина натурализма. Истинная причина в том, что они не создают выдающихся произведений, как это делаю я.

Размолвка между Мане и Золя длилась недолго. Прекрасный портрет пастелью г-жи Золя, который выставлен ныне в зале «Же-де-Пом», примирил их. Полная женщина в расцвете созревшей красоты, с мечтательным и меланхоличным выражением лица. У нее нежный, но немного суховато нарисованный рот… Но Золя не любил этот портрет. Очевидно, он был слишком похож на оригинал?

Гонкур видел Габриэллу примерно в те же годы:

«После болезни она поражала удивительной красотой своих нежных глаз, очень черных на ослепительно бледном лице».

Летом 1879 года Сезанн попросил хозяйку дома, чтобы она позировала ему в саду, под ветвями деревьев, разливая чай. Он работал над этой картиной несколько дней, окруженный всеобщей заботой. В доме было десять его картин, а также полотна Мане, Писсарро, Моне. Сезанна раздражают бесконечные посетители. Однажды жизнерадостный, развязный Гийме позволил себе сделать какое-то замечание. Сезанн относился терпимо лишь к Писсарро, он ненавидел живопись Гийме, этого мастера изображать обнаженные зады! Он ломает кисти, протыкает картину и убегает к Сене, а Гийме, Золя и Габриэлла с изумлением глядят друг на друга.

Часто во время прогулок по острову, под тополями, друзья ведут беседы, напоминающие собой диалог глухих. Золя не раз заводит речь о натурализме и экспериментировании:

– Я, мой милый, ботаник, который, классифицируя растения в своем гербарии, обращает внимание не только на их полезные, но и на их вредные свойства… В сущности, я не создавал течение натурализма, я лишь следовал за ним.

– Ну и надоел ты мне со своей системой, Эмиль!

– Натурализм не система. Клод Бернар говорил: «Я не предлагаю новой системы: я освещаю старые системы „светом нового дня“». Я отношу его слова к себе. Я ничего не открыл. Выражение «человеческие документы» ты найдешь в конце исследования Тэна… – Сезанн мурлычет что-то, не раскрывая рта. – …исследования Тэна о Бальзаке. Слово «натурализм» произнесли до меня двадцать с лишним авторов. Я принадлежу к школе Тэна!

Тут Сезанн, подражая звуку охотничьего рога, начинает орать что есть силы:

– Тонтон[92]92
  Tonton – дядюшка. – Прим. перев.


[Закрыть] твой Тэн, твой Тэн тонтон!

Золя не может больше сдерживаться и начинает хохотать, глядя на разошедшегося Поля, который изображает то оленя, то лошадь, то собаку, то псаря, то герцогиню д’Юзес.

Что касается натурализма, то Золя был и на этот раз одновременно неправ и прав. Неправ, потому что его диалектика не выдерживала критики; прав, потому что литература только выиграла оттого, что в романе стал изображаться народ, что герои романа стали жить своим трудом, и не беда, что это революционное новшество впоследствии привело к новым литературным шаблонам.

И в конце концов это была своего рода стратегия! После «Западни», имевшей огромный успех, писатель начинает активное идеологическое наступление. Он публикует книгу «Экспериментальный роман», в которой четко формулирует свои идеи, не убоявшись карикатуры на самого себя; вместе со своими друзьями думает о том, чтобы коллективно написать книгу и узаконить существование Меданской группы. Все заявления, которые он делает, проходят под «лозунгом»: «Я сам по себе, сударь, ничто, но натурализм – все, ибо натурализм это сама эволюция современного мышления… Именно натурализм – главное течение века, а романтизм тридцатых гадов был лишь первым толчком вперед». Подразумевается: Гюго был моим Пророком.

Карикатуристы, игравшие в XIX веке более значительную роль, чем в наше время, попали в самую точку, изобразив «Торжество натурализма» в виде открытия конной статуи Золя. «Манифестация против натуралистов, возглавляемая презренными идеалистами Гюго, Доде, Мало, Кларети, Ульбахом и т. д., полностью провалилась. Смутьянов уже должны были отвести в полицейский участок, но в дело вмешался мэтр. „Пусть им дадут… „лиры““, – сказал он. И полиция освободила их» («Карикатюр», 7 февраля 1880 года).

Этот «злой» рисунок свидетельствует, что Золя берет перевес над своими противниками. Он объясняет тот решительный шаг, который собирался предпринять писатель:

«Наступил час поставить Республику и литературу лицом к лицу, посмотреть, что одна может ожидать от другой; все мы – аналитики, анатомы, коллекционеры человеческих документов, ученые (sic), признающие лишь силу факта (sic), должны знать, кого мы встретили в теперешних республиканцах – друзей или врагов. Быть или не быть Республике – зависит от того, примет ли она или отвергнет наш метод; Республика будет натуралистической, или ее не будет вовсе».

Он выступил с большим опозданием, и поэтому у него было время выбрать сначала доктрину, а затем форму ее изложения. Как только представился случай, он начал разрабатывать ее. Формулировка мысли – торжественная и тяжеловесная. Момент был конъюнктурным. И тем не менее Золя искренен, и его мысли значительны. Действительно, существует подлинный пакт, заключенный между Республикой и натурализмом. Золя «дает обязательство». У его друзей захватывает дух. Слышится смех, смех разумных людей, но на это никто не обращает внимания. Золя поставил себя выше разума.

Мопассан писал в своей статье, опубликованной 17 апреля 1880 года в «Голуа»:

«Как-то летом мы собрались у Золя в его Меданской усадьбе.

Предаваясь длительному пищеварению после долгих трапез (ибо все мы гурманы и чревоугодники, и один Золя способен съесть за трех обыкновенных романистов), мы болтали… Я лежал, растянувшись в лодке „Нана“, или часами купался в реке, в то время как Поль Алексис бродил, увлеченный какими-то легкомысленными идеями, Гюисманс курил, а Сеар скучал, находя, что деревенская жизнь крайне глупа.

Так проходило послеобеденное время; ночи были тоже великолепные… и поэтому каждый вечер мы отправлялись гулять на „Большой остров“ напротив усадьбы.

Я перевозил туда всех на лодке „Нана“.

Как-то раз ночью, в полнолуние, мы вспоминали Мериме, про которого дамы говорят: „Какой изумительный рассказчик!“. Гюисманс высказал примерно такую мысль: „Рассказчик – это господин, который, не умея писать, с важным видом несет всякий вздор“.

Разумеется, как водится в таких случаях, возник интересный обмен мнениями.

Поль Алексис:

– Да, очень трудно написать хороший рассказ.

Сеар:

– Посмотрите вокруг – какая прекрасная романтическая декорация, ее бы надо использовать.

Гюисманс:

– …рассказывая чувствительные истории.

Золя:

– Это удачная мысль. Каждый из нас должен рассказать какую-нибудь историю.

И он начинает рассказывать при ослепительном свете луны эпизод из мрачной истории войн, который называется „Осада мельницы“. Шестеро друзей, расположившись на острове под деревьями, импровизируют „Гекзамерон“»[93]93
  Ги де Мопассан, Собр. соч., т. 13, ГИХЛ, М., 1950, стр. 20.


[Закрыть].

Мопассан не будет скрывать, что он написал эту статью «с целью расшевелить критиков». Мало заботясь о точности фактов, он их приукрасил. Но ему удалось превосходно передать атмосферу большой человеческой дружбы.

Вероятно, мысль о том, чтобы выпустить сборник рассказов, впервые возникла у Леона Энника. По крайней мере так он сам утверждает:

«Мы сидим за столом у Золя в Париже. Мопассан, Гюисманс, Сеар, Алексис и я (на сей раз изменим установившийся порядок перечисления членов Меданской группы). Наш разговор перескакивает с одной темы на другую; потом мы начинаем вспоминать войну, пресловутую войну 1870 года. Многие из наших друзей вступили тогда добровольно в армию или были мобилизованы.

– Кстати, а почему бы нам не написать об этом книгу, сборник рассказов?

Алексис:

– Да, да, почему?

Золя:

– У нас есть сюжеты?

– Они будут у нас.

– А название книжки?

– „Меданские вечера“.

Гюисманс:

– Браво, мне нравится это название».

Дочь писателя Дениза также считает, что разговор об этом сборнике впервые зашел в Париже. Чтобы как-то согласовать разноречивые свидетельства Мопассана и Энника, допустим, что мысль о сборнике возникла в Париже и возродилась с новой силой под сенью деревьев Большого острова. Одно лишь бесспорно: версия Энника страдает слишком большими пробелами. Прежде чем окончательно остановиться на заглавии «Меданские вечера», принятого с целью «воздать должное милому дому, в котором г-жа Золя относилась к нам по-матерински», они обсудили другое, весьма едкое название, предложенное Гюисмансом: «Комическое нашествие». Эти «малыши поражения», как их называл Альфонс Доде, не могли примириться с катастрофой, постигшей страну, и тем более с отношением общества к этой катастрофе. По своему темпераменту и присущей им склонности к браваде они были ярыми врагами соглашателей. Им совсем не нравился режим, установившийся после царствования Баденге. Однако они не рискнули дать сборнику название, грозившее вызвать скандал. Опасения их были не напрасны. Книга еще не была напечатана (она вышла в свет только 1 мая 1880 года), а «Фигаро» уже разнесла ее, основываясь лишь на статье Мопассана. Правило, которого придерживался молодой Золя, – «говорить о книгах до того, как они будут опубликованы», – получило широкое распространение! Ришпен, изощряясь в своем блестящем остроумии, обрушился на авторов сборника:

«Золя с заплывшим жиром и отливающим синевой лицом, похожий на хозяина колбасной… Гюисманс – глава, обросший, с отвислыми щеками, с растрепанной бороденкой мастера примитива, который наносит золотую краску на пергаментную кожу нервного субъекта… Сеар, тощий, тщедушный, болезненный, с неизменно кислой миной. Энник, элегантный, высокий, с узким лицом и пенсне на длинном носу. Алексис с нежным и добрым сердцем, любимец женщин и любитель жизни… Все они провозглашают себя последователями Флобера, уподобляясь свинье, которая бы вдруг возомнила себя святым Антонием».

Золя написал краткое предисловие к сборнику:

«Представленные здесь рассказы… на наш взгляд, подчинены одной идее, объединены одной и той же концепцией; поэтому мы помещаем их вместе. Мы готовы встретить любые нападки, любые проявления недоброжелательности и невежества, которые стали обычными в современной критике. Мы стремились к тому, чтобы заявить публично о наших истинных симпатиях и в то же время о наших воззрениях на литературу».

Вряд ли можно было бы сильнее раздразнить хищников!

«Меданские вечера» включают следующие рассказы (первое место в сборнике было предоставлено Золя, а порядок расположения остальных рассказов разыгран по жребию): «Осада мельницы», «Пышка» Мопассана, «С мешком за плечами» Гюисманса, «Кровопускание» Сеара, «Дело большой семерки» Энника и «После битвы» Алексиса. «Осада мельницы» – рассказ сильный, но «надуманный». Франсуаза, дочь лотарингского мельника, помолвлена с Домиником. Начинается война. Доминик, захваченный в плен немцами, совершает побег, убив часового. Пруссаки решают расстрелять отца Франсуазы вместо беглеца. Вскоре возвращается Доминик. Возвращаются и французы. Но слишком поздно. Шальная пуля настигает отца. Французский капитан появляется у мельницы и, приветствуя шпагой Франсуазу, кричит: «Победа!».

Бесспорно, в ту эпоху, когда все взоры уже были устремлены к голубой линии Вогезов, нужна была смелость, чтобы показать ужас войны, как это сделал Золя. Но как еще далеко этому рассказу до «Разгрома»!

«Пышка» – бесхитростная история заурядной нормандской проститутки, жертвующей собой ради буржуа, которые, как только избавятся от страха и утолят голод, начнут презирать ее за принесенную жертву. Этот рассказ еще более подчеркивает схематизм рассказа Золя. Рассказ Гюисманса – о том, как шел на восток молодой человек, мобилизованный в армию, – неплохое, но и незначительное по содержанию произведение. Рассказ Сеара вполне заслуживает строгого суждения самого автора: «За исключением начала рассказа, где изображается осада Парижа (мне до сих пор нравится, как это написано), все остальное до ужаса фальшиво». Всех меданцев позабавил рассказ Энника о том, как был разграблен отчаявшимися клиентами публичный дом для солдат. Что касается рассказа Поля Алексиса «После битвы», то эта переработка «Матроны из Эфеса» напоминает мелодраму, тогда как «Осада мельницы» напоминает комическую оперу.

В сущности, единственным победителем был Мопассан. Флобер скажет о нем:

«„Пышка“ – рассказ моего ученика, корректуру которого я прочитал сегодня утром, – это шедевр; я настаиваю на этом слове – шедевр по композиции, комизму ситуации, по авторской наблюдательности».

18 апреля 1880 года Флобер указывал в письме к писательнице Роже де Женнетт:

«Я считаю, что вы слишком сурово относитесь к „Нана“; конечно, это чертовски вольная книга, но написана она сильно. Почему люди так строги к ней и в то же время так снисходительны к „Разводу“ Дюма? А ведь по своему неряшливому стилю и своему духу именно эта книга является банальной и вульгарной!.. Это ставит меня в тупик. Но все равно: нужно уметь восхищаться тем, чего не любят».

Весной 1880 года Золя приехал в Круассе. У вспыльчивого викинга собралась целая компания друзей: Гонкур, Альфонс Доде, Шарпантье, Гюисманс. Долина Сены с цветущими яблонями напоминала японский крепон.

Флобер целует Золя в обе щеки в присутствии старой служанки Жюли.

– Браво, Золя! – восклицает он. – «Нана» – эпическая книга! О старина, какая это прелесть, когда Коклен младший выставляет Нана за дверь!

Вскоре он снова начинает говорить о своей главной теме – о Глупости, о вечной Глупости, о «Лексиконе прописных истин», который он собирается выпустить после «Бувара и Пекюше». Позднее Леон Доде будет говорить о Золя как о человеке неумном, называть его карьеристом. Ему можно возразить. И лучшим аргументом в этом является то, что с момента дружбы Золя и Флобера нормандец, которого преследовала тема человеческой Глупости и который коллекционировал ее проявления в «Лексиконе», ни разу не упомянул в этом плане о Золя.

Флобер восхищался Золя, но это не мешало ему порой злословить на его счет:

– Итак, Золя, этот прохвост Бюзнах торгует в розницу вашей «Нана».

Дело в том, что к Золя наконец пришел большой театральный успех, о котором он столько мечтал, но этот успех пришел к нему через посредника. Инсценировка «Западни», сделанная Бюзнахом, «одутловатым и чесоточным Полишинелем», приобрела широкую популярность у парижан. Премьера спектакля состоялась 18 января 1879 года в переполненном зале театра Амбигю. Триста представлений! Довольный Золя пишет:

«Все мои идеи сохранились в пьесе. Где вы найдете еще пьесу, которая представляет собой столь рельефный офорт, одну из потрясающих гравюр Хогарта, которая заставляет содрогаться от ужаса?»

– Браво, браво, – продолжает Флобер. – О, какие же вы дельцы, любезнейшие!

В денежных вопросах Флобер был безупречным. 23 декабря 1878 года Золя писал:

«У Флобера лучше обстоит дело с головой, но по-прежнему плохо с деньгами. Он работает. Все попытки воздействовать на него, чтобы он согласился занять место библиотекаря, остаются безуспешными. Мопассан приводит мне фразы из одного письма Флобера к нему, горестные фразы, в которых он гордо отказывается от этого предложения».

Но Флобер знает, что Золя – честный и благородный человек. И уже совсем другим тоном он спрашивает его:

– Что вы теперь собираетесь делать, Золя?

Толстенький человек, которого только что назвал дельцом единственный мэтр, которого он признает, снимает пенсне:

– Неотступная мысль о смерти. Человек, который не может выйти из комнаты, закрыть книгу, не подумав о том, что он делает это в последний раз. Вы понимаете меня, Флобер?

– Да, – отвечает Флобер.

Месяц спустя телеграфист принес телеграмму в Медан[94]94
  Телеграмма Ги де Мопассана, которую Э. Золя получил 8 мая 1880 года, состояла из двух слов: Флобер умер. – Прим. ред.


[Закрыть]. Золя не любил телеграмм. Со смутным предчувствием он вскрыл ее дрожащими руками и… закричал:

– Габриэлла! Габриэлла!

Она показалась в окне.

– Габриэлла, умер Старик! Я с ума сойду от горя.

…Экипажи ожидали их на вокзале в Руане. Золя задыхался. Даже долетавшее издалека дуновение моря не приносило ему облегчения. Неожиданно худая рука Леона Доде легла на пухлую руку Золя.

«Когда задрапированный катафалк, влекомый лошадьми, ступавшими шагом, выехал из-за деревьев на пустую дорогу и, тихо и уныло покачиваясь, двинулся прямо на меня, я почувствовал, как похолодело в груди, и меня охватила дрожь… На лужайке, у обочины, корова с удивлением выставила свою морду над изгородью; когда катафалк проследовал дальше, она начала мычать… Мне никогда не забыть этого жалобного мычания животного…»

Гроб, в котором лежал Старик, был очень длинный, так как Флобер был высокого роста. Могильщики вынуждены были увеличить яму. Жара становилась невыносимой. Гроб опустили неудачно, и он застрял изголовьем вниз. Могильщики отчаянно ругались, им никак не удавалось ни приподнять гроб, ни опустить его на дно ямы. Резкий запах земли преследовал Золя. Скрипели веревки. Племянница Флобера непрестанно стонала. И тогда Золя показалось, что не он сам, а кто-то другой произнес вместо него хриплым голосом:

– Довольно, довольно…

И не в силах более вынести все это, они ушли с кладбища, оставив Старика лежать наискось в его могиле.

17 октября 1880 года в половине седьмого вечера скончалась г-жа Франсуа Золя. За последнее время маленькая старушка, которая так часто старательно переписывала рукописи своего сына, отрешилась от всего, что ее окружало. Она жила в квартире, которую Золя снял ей на, улице Баллю. После поездки к своим племянникам, жившим в департаменте Мез, она заболела, и Габриэлла привезла ее в Медан.

Из-за нее между Эмилем и Габриэллой часто происходили ссоры. Г-жу Золя, с ее повышенной нервной возбудимостью, которая передалась по наследству Эмилю, порой преследовали навязчивые идеи. Больная артритом, она, так же как и ее сын, страдала от ауры – ощущения комка в горле.

Во время предсмертной агонии у г-жи Золя помутился рассудок. Умирая, она кричала: «У тебя ножницы! Ты их вонзаешь в меня!» Переживший глубокое потрясение, Золя знал, что его мать презирает свою невестку. Бертран де Жувенель дал следующее объяснение этому явлению:

«В очень бедных семьях матери добровольно становятся рабынями своих сыновей. Позднее они не прощают их женам того, что те не поступают так же».

Из-за того, что лестница в доме была слишком узка, гроб пришлось выносить через окно. Эмиль оцепенел от ужаса. Он сопровождал тело матери в Экс, где ее похоронили рядом с Франсуа. Ему еще раз пришлось испытать «потрясающую скорбь религиозной церемонии». Перед тем как снова сесть в поезд, Золя прошелся по бульвару, который носил теперь имя инженера – маленькая победа-реванш над жителями Экса, которую удалось одержать лишь после длительных переговоров.

Он возвращался в Медан, измученный печалью и тоской, погруженный в думы о «тяготах существования». Дома он случайно раскрыл экземпляр «Трех повестей», который прислал ему недавно Флобер, и натолкнулся на посвящение: «Эмилю Золя – доброму малому и таланту! От старика Гюстава Флобера». Ну что ж, он все-таки напишет роман, о котором говорил Старику. Он должен сделать это ради него. Но пока (что за мрачная ирония!) среди десятка названий, которые теснились в его голове, – «Долина Слез», «Дух Небытия», «Мрачная Смерть», «Внутренние терзания», «Ничтожество Мира», «Печальный Мир» и т. д. – ему показалось подходящим – «Радость жизни».

Всю ту зиму Золя прожил как затворник в своей усадьбе. Он почти не разговаривал с женой. Эмиль не мог простить ей того, что она не сумела завоевать любовь матери. Его постоянно лихорадило. Он гнал от себя сон, и прежде чем погрузиться в это каждодневное небытие, трижды закрывал и открывал веки, чтобы отвести от себя несчастье. Он ждал почты так, словно от нее зависела вся его жизнь. К тому времени было выпущено семьдесят пять тысяч экземпляров «Нана».

Поистине трагичен контраст между триумфом Золя и его душевными муками.