Текст книги "Дондог"

Автор книги: Антуан Володин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 17 страниц)

В какой-то момент я подвел итог своего пребывания в баре. Пока я спал в первый раз, у меня стащили телогрейку, а вместе с ней и оставшийся доллар, во второй – увели нож. Ну да, сказал Бронкс. В мире полно воров, ты слишком доверяешь людям, так у тебя все стащат, оборвыш. И нечему тут удивляться. К тому же ты все время спишь, вновь упрекнул он меня. Тебе следовало бы в конце концов восстановиться. Перед нами прошла, остановилась, потом обосновалась между девица в синем платье. И, не откладывая в долгий ящик, занялась Бронксом. Нервно сучилась чуть ли не по мне. Эта девица, та, что в синем платье, нравилась мне куда больше остальных, с ее обличьем хищного зверька, с вытянутыми к щекам глазами, с иным, нежели у других, запахом тела, запахом пряной крови, нежданной отработанной смазки, тропических соков, к которому почти не приставала затхлость ее сексуальных партнеров. Нора Махно, спросил я. Сколько часов еще до утра? Ее плоть под тканью обливалась потом, и, если бы ближайшая лампа не дышала на ладан, я бы заметил в вырезах и выемках лакомые кусочки, распущенные, сокровенные, поблескивающие. На самом же деле я ее совсем не видел. До меня теперь доходили только их совместные с Бронксом испарения. Какого такого утра? сказала она, не поворачиваясь в мою сторону, сдавленным голосом, потому что как раз работала языком. Вот видишь, оборвыш, сказал Тонни Бронкс. Ты транжиришь время в грязи сновидений, вот что я всячески пытаюсь тебе втемяшить. Ты даже не знаешь больше, куда ведет дорога, к вечеру или утру. Прекрати свои несправедливые упреки, Бронкс, подумал я. Меня привели сюда, чтобы здесь умереть, я не транжирю ничего существенного. Я как раз кончил строить фразу и собирался пробурчать ее во весь голос, когда заметил лавирующие зигзагами в тени между столиками мужские очертания. Над стойкой как раз погасла одна из ламп. Силуэт приближался с огромной скоростью. Берегись, свистнул я в сторону Бронкса. Соперник, и вид он имел необычный. Тонни Бронкс меня понял. Не беспокойся, оборвыш, сказал он. Повисло мгновение гадостной напряженности. В зале не стихал гомон, но непосредственно рядом с нами вдруг разверзлась какая-то особая тишина. Я таращил глаза, пытаясь уловить просыпанные там и сям крупицы света. Одна из ламп рядом со стойкой еще горела. Там девица в зеленом платье цедила в жбан не то пиво, не то вино. Кое-где угадывались шляпы волопасов, застывшие в смехе или болтовне маски. Далеко в темноте суетились девицы в красном, платья карминное и киноварное. Соперник Бронкса приблизился еще на два шага. Что, проворчал он чудовищно низким голосом. Что, сказал Тонни Бронкс. Что что. Ты трогаешь Нору Махно, сказал другой. В контровом освещении последней лампы, в своей шляпе и длинном плаще, скрывающем его члены, он походил на исполинского сверчка. Это моя невеста, сказал другой, ты трогаешь мою невесту для любви. Я почувствовал, как Нора Махно срочно отлепляется от тела Тонни Бронкса, наворачивается на меня, опрокидывается, наступает мне на ногу, на долю секунды оказывается на мне верхом, отшатывается. Она спасалась бегством из круга заварушки. Она вынырнула из этого круга с потрясающим проворством. Теперь рядом с Тонни Бронксом остался я один. Я принялся лихорадочно искать украденный у меня нож. Не встревай, оборвыш, услышал я. Спи себе. Я прекратил шарить под лавкой, замер в неподвижности. Вслед за этим события резко ускорились. На словах все это куда медленнее, чем на глаз. Бронкс прыгнул. Он был вооружен ножом и выставлял руку весьма хитроумным образом. Я узнал свой нож и оценил манеру им угрожать. Гигантский сверчок дал Бронксу к себе подобраться. Без колебаний он преодолел защиту и разнес ему руку вдребезги, потом, после паузы в три-четыре десятых секунды, погрузил свою голову прямо в грудь Тонни Бронкса. Все, что в Тонни Бронксе было твердого, раскрошилось, все, что в Тонни Бронксе было мягкого, разлетелось в темноте как попало. Я слышал фрагменты падения. Отныне Бронкс если и существовал, то разве что в виде нескольких корежимых спазмами обрубков. Среди останков Тонни Бронкса неведомо где затерялся мой нож. Соперник отряхнулся. Он был яростен и огромен. Он не произнес ни слова. Словно желая как можно дольше созерцать свое произведение, он медленно пятился, отступая в центральный пролет. Вот так он и налетел затылком на керосиновую лампу, которая все еще теплилась, пусть и не освещая толком сцену. Не знаю почему, это столкновение его ошарашило и разъярило. Он сорвал лампу и швырнул ее в то, что осталось от Тонни Бронкса.

Поначалу показалось, что пламя угасло, потом рядом с лопаткой Бронкса заискрилась, потрескивая, лужица огня, потом занялся пол. Огонь все изменил. Под столами стали отчетливо видны массы, напоминавшие одетые мясные туши, они принадлежали Бронксу и его жертвам. Зрелище было премрачное, но ко всему прочему было уже не продохнуть. Пылал пол, пылали табуреты и столы. Поверх языков пламени я увидел, как бежит Нора Махно и, в ее кильватере, с восклицаниями и, как мне показалось, по-прежнему со смехом нахлынула и схлынула толпа посетителей. Все, на любой высоте, пылало. Выход на Кукарача-стрит преграждала завывающая желтая стена. Нора Махно спотыкалась в направлении двери, Нора Махно налетела на труп, Нора Махно пыталась пробить стулом стену в глубине зала, Нора Махно прижимала к животу прихваченную из-за стойки кассу с долларами. В свете пожара я обнаружил свою телогрейку. Она просто-напросто соскользнула под скамью. Это меня приободрило. В конце концов, мир состоял не только из воров. Я снова улегся на лавку и завернулся в телогрейку, чтобы больше ничего не видеть и не слышать. Мне бы хотелось, прежде чем потерять сознание, построить планы на будущее, но мысли едва ворочались у меня в голове. Мое воображение надолго застряло на перипетиях супружества с Норой Махно. Я знал, что ухаживание не займет много времени. Знал, что нашему браку не быть долгим. И все равно пытался разобраться в некоторых его деталях. Я ничего не видел, меня окружал пожар. Я даже не воспринимал больше других цветов, кроме цветов пламени. Я еще представлял себе краткие радости. Мне хотелось увериться, что моя Нора Махно была той, что в синем, той, которую я предпочитал, но цвета уже угасали, даже цвета пламени. Мне не удавалось сосредоточить свой ум хоть на каком-нибудь образе. Я не знал более, что сказать, что видеть.

Вот и все с моей жизнью.

ПРИЛОЖЕНИЕ
Писать по-французски иностранную литературу[1]1
  Опубликовано в сетевом журнале chao?d, n° 6, hiver 2002 (www.chaoid.com).


[Закрыть]

ВСТУПЛЕНИЕ

Я начал писать для публики лет двадцать назад. Но это не было для меня началом писательства. К тому времени я уже успел создать несколько книг, ибо писал с детства, скажем, с отрочества. Я сочинял романы и составлял сборники рассказов, которые вполне соответствовали моим вкусам и моим читательским чаяниям. Так как речь шла о том, чтобы доставить себе удовольствие, а не о попытках добиться при помощи текстов общественного признания, некоего интеллектуального положения, я не навязывал их своему окружению и не распространял даже среди самых близких мне людей. Очень долго, на протяжении почти пятнадцати лет, я, стало быть, писал книги для поистине минимальной публики. Причудливые, фантастические, сновидческие и подпольные книги, которые адресовались одному-единственному читателю.

Затем вышел мой первый роман, «Жориан Мюрграв», и я стал работать на потребу настоящей публике. И начал представлять себе своих возможных читателей: неких реальных мужчин и женщин с такими же, как у меня, литературными восприимчивостью и вкусами. У них было такое же видение мира, те же страхи и те же убеждения, они хотели разделить со мной мои грезы и, сразу скажем об этом, мой бунт против существующего мира, против человеческого удела в его политических и метафизических преломлениях.

Вот так, совершенно естественным образом, мои опубликованные книги продолжили традицию предшествовавших им книг неопубликованных. Вне романа и в его пределах они предполагали живую симпатию между теми, кто говорит, и теми, кто их слушает. Я впустил в свои воображаемые вселенные отнюдь не нейтральных читателей. Мои книги изначально предполагали общую культуру рассказчиков и слушателей, общую память, общую литературную и человеческую восприимчивость. Эти память и культура строились книга за книгой, уточнялись, углублялись, так что в итоге все это приняло конкретную форму единого романного сооружения, насчитывающего на сегодняшний день более полутора десятков произведений.

По моему разумению, как и по разумению моих персонажей, каковые сплошь и рядом оказываются за пределами общества, даже за пределами рода человеческого, оставаясь вместе с тем писателями и рассказчиками, литературным сочинениям нет ни малейшей нужды опираться на газетную, повседневную реальность. Все в целом остается реалистичным и подчас гиперреалистичным, персонажи умирают, страдают, влюбляются, сражаются, но соотношение с современным географическим и историческим миром всегда весьма искажено, отчасти напоминая сон, где память перетасовывает привычное и странное. При подобном отношении читатель погружен в самое нутро реальности, в которой все предстоит открыть и в которой, чтобы вновь обрести привычное, необходимо пройти через коллективную память и коллективное бессознательное. Я еще скажу об этом подробнее.

У этой внеположности есть одна сторона, которую я бы хотел подчеркнуть, не откладывая в долгий ящик. Этот романный блок был написан, был построен без малейшего учета вкусов, тенденций, традиций издательского мира, в котором он занял свое место. До начала девяностых годов, т. е. в ту пору, когда я уже опубликовал несколько произведений, мои познания в том, что касалось современной французской литературы, равнялись нулю. Я инстинктивно сочинял тексты, чувствуя настоятельную потребность написать их для себя и своей воображаемой публики, ни на секунду не задумываясь о том литературном мире, в котором им предстояло оказаться. Что до теоретических дебатов касательно литературы, каковые будоражили среду французской критики и заметно затронули новые поколения французских писателей на протяжении последних тридцати лет, я и не думал в них встревать, не собирался производить тексты, отмеченные влиянием той или иной школы. Меня это не касалось. Для меня это был какой-то Марс. В 1990 году, когда я оказался автором издательства «Минюи», я слыхом не слыхивал ни о каком минимализме. И так и остаюсь в стороне от подобных конфликтов и страстей, далеко в стороне, обладая обо всем этом самой поверхностной информацией.

Проще всего сказать, что мои романы с самого начала оказались для французской литературной реальности инородцами. Они являют собой литературный объект, изданный на французском языке, но продуманный на языке, внешнем к французскому и невнятном в том, что касается его национальности. На языке без определенной географической привязки и явно «ино-странном», поскольку он не передает культуру и традиции французского или франкоязычного мира.

ЯЗЫК

Я хотел бы подробнее остановиться на этой проблеме языка.

Чрезвычайно распространенное, но неверное представление заключается в том, что тот, кто пишет по-французски, обязан занять определенное место во французской или франкоязычной культуре. Без лишних размышлений полагают, что язык любого писателя по определению несет культурное наследие и даже отпечаток всех его собратьев, тех, кто на протяжении столетий этот язык прославлял. Без лишних размышлений полагают, что язык писателя естественным образом продолжает и ученых ораторов, и носителей народного языка. Это зачастую заставляет писателей чувствовать, что на них возложена роль дипломатического представительства, и даже причислять себя к некоей «языковой отчизне». Так и слышу, как с высокомерием, с лирическими порывами, от которых у меня по спине пробегает холодок, поскольку я не вижу особой разницы между их утверждениями и ненавистным мне шовинизмом, франкоязычные поэты и романисты изрекают такие опасные слова, как «Моя родина – французский язык» или «Моя новообретенная родина – французский язык».

Тем самым каждый стремится убедить себя в том, что он является добропорядочным гражданином своего языка (родного или приобретенного) и что его моральный и интеллектуальный долг – связать этот язык с национальной территорией, общественными установлениями, историей, народонаселением и флагом; добропорядочным и даже агрессивным гражданином, готовым врукопашную защищать свою национальную принадлежность.

Между тем, даже если и верно, что язык привносит с собой всю историю, будь то хорошую или плохую, страны или стран, где на нем говорят, и, с интересующей нас точки зрения, всю свою поэтическую и интеллектуальную историю, привносит он и множество других, позаимствованных где-то на стороне элементов.

Ибо язык, ко всему прочему (и особенно в нашу эпоху, на протяжении последних пятидесяти лет), – это и необъятная интернациональная территория, недифференцированная территория, воспринявшая переводы с многочисленных языков мира, и не просто воспринявшая, но и принявшая, усвоившая, интегрировавшая их. Язык – это нейтральный инструмент, который привечает все составляющие человечества и который более уже не может быть присвоен какой-то одной национальной составляющей. С тех пор как возникли переводы, любой язык в мире несет на себе отпечаток ВСЕХ его культур.

Опираясь на это рассуждение, я рад заявить, что китайский – это язык поэтов династии Тан, великих романов-эпопей XVII века, оперного театра, прекрасных современных прозаиков, но также, с тех пор как существуют и распространяются переводы, это язык Беккета, Достоевского, Бальзака, Дос Пассоса, язык «Тибетской книги мертвых».

И точно так же можно сказать, что литературный французский тоже является языком «Тибетской книги мертвых», языком Пушкина и языком Ли Бо, иначе говоря, языком, несущим в себе культуры, философии, поэтические и литературные интересы, которые не имеют ничего общего с обычаями французского общества и франкоязычного мира.

Так вот, я поставил себе цель писать книги на этом языке перевода. Что касается словаря и синтаксиса – со всей гибкостью, роскошью, духом французского языка, но чтобы послужить культуре, инородной обычаям французского общества и франкоязычного мира.

Язык моих книг несет в себе прежде всего культуру моих персонажей, писателей-шаманов, которых я вывожу на сцену, и читателей, которых себе воображаю. Он привносит с собой их подрывную, космополитическую, маргинальную культуру, культуру политических мечтателей и бойцов, проигравших все свои сражения и все еще находящих в себе смелость говорить, тогда как проиграли они и сражение с безмолвием. Вот почему я здесь – отнюдь не посланник французского языка, а всего-навсего посланник своих персонажей. На что похож язык, на котором они выражаются? На какой-то переменчивый, подчас нищий, подчас искалеченный или, напротив, пышный и барочный язык. Это не национальный, это транснациональный язык рассказчиков историй, изгоев, заключенных, безумцев и мертвецов, а я – всего лишь рупор их голосов. В своих книгах я перевожу на французский сочинения, порожденные ими в знак протеста против реальности, чтобы пренебречь реальностью или преобразовать ее.

Это про язык.

ЧУЖЕРОДНАЯ ВСЕЛЕННАЯ ПРИВЫЧНАЯ ПАМЯТЬ

Теперь я хочу вернуться к действительно инородному, чужому характеру этой литературы. Когда, например, китайская писательница Инь Чен пишет по-французски, она переводит на французский и переносит в него китайскую культуру, которая инородна только с французской точки зрения, но, очевидно, не такова для привычных к Китаю читателей. Про эту культуру можно сказать, что она относительно чужеродна. Для меня же писать по-французски чужеродную, иностранную литературу значит не только отступать от франкоязычной культуры, но и избегать того, чтобы литературные опознавательные знаки отсылали к какой-то конкретной стране, расположенной на географической карте. Я стремлюсь прощупать и представить культуру не относительно, а АБСОЛЮТНО иностранную.

ИМЕНА

И первым делом обращаю особое внимание на выбор имен своих персонажей. Действительно, именуя рассказчиков, можно ненароком очертить довольно точную культурную территорию. Я пытаюсь этого избежать.

Мои персонажи носят культурно гибридные имена. Вот несколько примеров: Дондог Бальбаян, Джесси Лоо, Волюп Гольпиец, Ирина Кобаяси, Антон Брейгель, Джон Шлюм, Мануэла Дрегер, Мария Шраг и т. д.

Имя рассказчика ни в коем случае не отсылает к точной национальной принадлежности, за исключением моего романа «Лиссабон, на последнем краю», героиня которого Ингрид Фогель была в 1977 году террористкой из Фракции Красной Армии. (По этому поводу я хотел бы напомнить о том, что в моих книгах часто появляются революционеры и вооруженные бойцы, но это борцы за равенство, великодушные анархо-коммунисты, не имеющие ничего общего с исламизмом, религиозными войнами или массовыми бойнями мирного населения. Это в скобках.)

Итак, я совершенно сознательно исключаю возможность национального опознания моих рассказчиков. Они являются тем, чего я от них добиваюсь: голосами и только. Голосами, вынесенными за пределы любой территории и любого этноса, интернациональными голосами мужчин и женщин, борющихся с отталкивающими реалиями этого мира. Мне не раз говорили, что имена моих персонажей напоминают списки военнопленных времен Сопротивления, тех времен, когда нацисты вывешивали на стенах списки заложников-иностранцев. Я охотно принимаю этот образ, тем паче что он связывает инородность с битвой не на жизнь, а на смерть с угнетением.

МЕСТА

Помимо имен моих рассказчиков, которым полагалось бы автоматически поставлять культурные метки, чем они у меня манкируют, важную роль играют названия мест. Читатель обычно пытается отыскать в окружающей обстановке значимые ориентиры. В этом случае я тоже стараюсь воздержаться от национальной приписки, для чего использую следующие три метода.

Места в высшей степени характерны, но не имеют точной национальной отсылки: тюрьма в тропической стране, спальный барак в лагере, психиатрическая лечебница, руины тропического города, поселок на берегу реки, степной ландшафт, даже старая безымянная китайская гавань, но без экзотики, которая помогла бы их идентифицировать.

Или так: я называю места, но название отсылает к вымышленной цивилизации, веками раздираемой гражданской войной: захолустье на Амазонке, Пуэсто Либертад, или необъятная территория в Центральной Азии, Балькирия.

Случается и так, что место легко географически определить. Частично грезы рассказчиков разворачиваются в тех городах, которые нетрудно найти на карте и которые я выбрал потому, что знаю их и люблю: Лиссабон, Макао, Гонконг. Тем не менее эти места оказываются декорацией, с которой персонажам не слиться в единое целое, даже если они к этому зачастую стремятся. Рассказчик находится здесь вовсе не как турист и, однако же, остается чужаком. Он оказался здесь проездом или в изгнании, во всяком случае он пребывает в неустойчивом положении и не имеет ничего общего с обычным обитателем здешних мест.

ВРЕМЯ

Датировка тоже способна отослать к конкретной национальной культуре, и поэтому в моих книгах действие происходит, как правило, в неопределенную эпоху, словно задействован какой-то иной, не наш календарь. С исторической точки зрения это время отмечено важными и масштабными событиями: «спустя две тысячи лет после мировой революции», «между двух войн», «через четыре века после черной войны», «за сто пятьдесят лет до мировой революции», «во времена лагерей», или «во время владычества колдунов», или «в самом конце рода людского».

Все это созидает контексты, которые крепят вымысел к реальности, но отдаляют его от реальности, исторически и географически детерминируемой. Повторю еще раз: то, что я описываю, то, что из книги в книгу прощупываю, – это вполне реалистический мир, но со сдвигом, абсолютно чужой, и главные действующие в нем лица совершенно необычны для окружающего нас мира либеральной экономики, ибо это революционеры, големы, шаманы, душевнобольные и недочеловеки.

Подобному романному сооружению не хватало бы основательности, пытайся оно остаться единственно фантастикой и фантазией: оно напоминало бы другие построения, которые принято связывать с литературной традицией чудесного или нонсенса или с более современными ответвлениями научной фантастики.

Моя задача далека от этих традиций. Я хочу описать внутренние миры, зоны, где встречаются сознательная мысль, фантазм и, в своей двойной форме, бессознательное: индивидуальное и коллективное. Я хочу сместить и развоплотить все это, чтобы исчезла малейшая национальная связь между рассказчиком и сочинением. Хочу нанизать все это на одну память, общую для всех индивидов, кем бы они ни были по происхождению, и, в общих чертах, любому человеческому существу, знакомому с историей человечества в XX веке.

КОЛЛЕКТИВНАЯ ПАМЯТЬ

Я говорил о коллективном бессознательном, но в основе моей работы прежде всего лежит коллективная память. Действительно, в каждой книге, на каждой странице, в каждый момент присутствует постоянное стремление приспособить и использовать общие воспоминания тех, кто прошел через XX век. За отдельными индивидами и независимо от реально пережитых ими событий простирается исторический опыт нескольких поколений.

Ленин пророчествовал о «веке войн и революций» – именно из него утоляет свою жажду память моих персонажей. Ленин не ошибся в своем предсказании, но был излишне оптимистичен. Его предваряющее описание XX века неполно. На войны и революции наложились этнические бойни, холокост и лагеря: концентрационные, трудовые, реабилитационные, беженцев, о прочих умолчу, ибо вариантам несть числа.

Исполненный несчастий XX век – вот родина моих персонажей, вот шаманский источник моих сочинений, вот кромешный мир, каковой служит романному построению культурной отсылкой. Язык моих персонажей – не национальный язык, это общий язык тех, кто претерпевает несчастья, находит революционные решения, которые могли бы сработать, но не срабатывают, мятежные решения, которые на какое-то мимолетное мгновение воплощают надежду, потом перерождаются, вырождаются, превращаются в новую разновидность несчастья.

Язык моих рассказчиков и рассказчиц – отнюдь не национальный, в некоторых случаях он вообще вряд ли человеческий, это язык тех, кто, несмотря на все свои усилия, на протяжении всего XX века знал только поражения. Постоянно опираясь на хранимые в архиве коллективной памяти трагедии, мои исчерпавшие себя персонажи обращаются к нам с речью и пишут книги. Они говорят на иностранном для реального мира языке, они прибегают к чужеродным для литературы современного мира формам, они выражают себя, изобретая смещенные формы романа, такие как романец, шняга, перестилья, сказень.

Пусть же мне будет дозволено встать в ряды этих иностранных, лишенных родины писателей, чтобы братски приветствовать присутствующих на этом коллоквиуме французских и китайских писателей.

Благодарю.

Антуан Володин