Текст книги "Батюшков"

Автор книги: Анна Сергеева-Клятис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 22 страниц)

Состояние, в котором поэт обращался с этими грустными откровениями к своему другу, не было минутной слабостью. Оно продолжалось месяцами. Ощущение одиночества, безнадежности жизни, бесприютности мира владеет поэтом. И можно было бы пройти мимо его окрашенных традицией, но все равно поражающих воображение зарисовок собственных терзаний; объяснить их затянувшимся походом, лишенным ярких военных событий, холодной финской зимой и поздно наступающей весной, отсутствием новых живых впечатлений – можно было бы, если бы не достоверное знание о психической болезни, которая поразит Батюшкова всего через десятилетие.

III

«От Тассо к Петрарке»

В начале лета 1809 года наконец произошли перемены. Благодаря хлопотам батальонного полковника Батюшкова А. П. Турчанинова, с которым Константин Николаевич был знаком задолго до войны, долгожданная отставка была получена. 1 июля Батюшков писал сестрам уже из Петербурга. С одной стороны, им, конечно, владела радость освобождения от тягостной службы, с другой – петербургские впечатления тоже были невеселы: «Все, кто был мне дорог, перешли Коцит»[116]. Умер М. Н. Муравьев, умерла сестра Анна, Оленины жили на даче – Петербург опустел. Домашние дела не терпели отлагательств, и Батюшков пробыл в столице совсем недолго. Отъезд в деревню был вынужденным – надо было помочь сестрам налаживать быт в неустроенном материнском имении, но вместе с тем и желанным – длительная разлука с сестрами, да еще в тот самый момент, когда ломалась и перестраивалась вся их жизнь в связи с новым браком отца и разделом имущества, была одной из причин финской тоски Батюшкова. В самом начале июля поэт отправился в Хантоново. Несмотря на то, что Гнедич еще в Петербурге отклонил его приглашение, Батюшков все же надеялся, что друг скрасит его деревенское одиночество, и настойчиво звал его к себе. Гнедич не приехал, и следующие шесть месяцев, вплоть до начала января 1810 года, Батюшков провел в Хантонове. Об этом времени следует сказать несколько слов.

Во время финского похода мысли о литературе так или иначе скрашивали Батюшкову безотрадную действительность. В письмах он то и дело упоминал тех поэтов прошлого, которые и прежде вдохновляли его на творческие свершения. Чаще других, по понятным причинам, вспоминались Гомер и Тассо. Взятый из Петербурга том «Gerusalemme libertata» Батюшков в походе потерял и настойчиво просил Оленина и Гнедича купить и выслать новый. Непонятно, получил ли он вожделенный том до конца войны, во всяком случае, больше о Тассо не упоминал. Все это заставило исследователей думать, что как раз тогда Батюшков окончательно потерял интерес к задуманному переводу[117]. Однако это не совсем так. Тассо, без сомнения, был для Батюшкова наследником золотого века, напрямую связывавший римскую Античность с Италией Позднего Возрождения. Так, любимый Батюшковым итальянский язык включался в сферу прекрасного. С другой стороны, Тассо был поэтом-эпиком, создателем большой поэмы и воспринимался современниками Батюшкова наравне с Гомером и Вергилием. Рядом с Тассо на незыблемой шкале ценностей стоял разве только Ариосто со своим «Неистовым Роландом». Так, казалось бы, Батюшковым осуществлялся выбор жанра и, соответственно, выбор своего места на поэтическом Олимпе.

Потеряв том «Освобожденного Иерусалима», а потом снова обретя его по возвращении в Петербург, Батюшков в деревне продолжает восторженно читать, перечитывать и переводить Тассо: «Я весь италиянец, т. е. перевожу Тасса в прозу. Хочу учиться и делаю исполинские успехи. <…> (скажу мимоходом, что „Иерусалим“ – сокровище: чем более читаешь, тем более новых красот, которые исчезают во всех переводах)»[118]. Но проходит всего два месяца и вдруг – разительная перемена. «Ты мне твердишь о Тассе или Тазе, – резко отвечает Батюшков на наставления Гнедича, – как будто я сотворен по образу и подобию Божьему затем, чтобы переводить Тасса. Какая слава, какая польза от этого? Никакой»[119]. Не стоит осмысливать это противоречие как проявление непостоянного характера поэта, чрезвычайно склонного к быстрой смене настроений. За внезапной вспышкой раздражения стоит продуманное решение. Окончательное разочарование Батюшкова в начатом им большом деле наступает не во время финского похода, а во время его хантоновского заточения. Инерция юности сменяется осмыслением своего собственного, индивидуального пути; не случайно в письме Гнедичу звучит этот бесспорный аргумент: создан по образу и подобию Божию, значит, существую отдельно от Тассо и его «Иерусалима», предназначен к чему-то более значительному, чем перевод. К чему?

Была ли к ноябрю 1809 года четко определена Батюшковым та поэтическая сфера, в которую он хотел себя вписать? Вероятнее всего, нет. Но некоторые, вполне очевидные подходы к самоопределению он уже сделал, и имя другого стихотворца, оказавшегося теперь более значимым для становления Батюшкова-поэта, уже было произнесено. Имя это – Петрарка.

«От Тассо к Петрарке – это биографически первый шаг, сделанный Батюшковым на пути к постижению итальянской культуры…»[120] – пишет один из исследователей. Однако правильно было бы сказать более широко. Словами «от Тассо к Петрарке» можно обозначить общее направление, в котором развивается Батюшков как поэт. Интерес к большой эпической форме в нем угас, сменился увлечением тонким лиризмом и малыми жанрами. Образцы того и другого Батюшков ищет на хорошо изученном им поле, которое, по понятным причинам, представляется ему достаточно плодородным – на поле итальянской словесности. Творчество Петрарки предлагает ему все необходимое. Жанр петраркистской «канцоны» оказывается вполне пригодной базой для обновления русской элегии. Первые подступы к поэзии Петрарки Батюшков делает еще во время финского похода. Возможно, именно тогда он выполнил свой первый вольный перевод из Петрарки – стихотворение «Вечер» мотивами и главным замыслом связано с 50-й канцоной. Тень Лауры, пролетающая над задумавшимся поэтом, которая появляется в финале «Вечера», у Петрарки, однако, отсутствует:

О лира, возбуди бряцаньем струн златых

И холмы спящие, и кипарисны рощи,

Где я, печали сын, среди глубокой ноши,

Объятый трепетом, склонился на гранит…

И надо мною тень Лауры пролетит!

Стоит внимательно вчитаться в эти строки, чтобы разглядеть в них знакомые образы: стихотворение «Воспоминание», посвященное рижскому роману Батюшкова и таинственной девице Эмилии, заканчивалось сходно. Очарованный мечтой поэт «слышит в ветерке» дыхание своей возлюбленной, а, подняв голову, в облаках над собою видит во всей обворожительной красоте ее тень. Без сомнения, «поэт еще тесно связан с чужим оригиналом, но… чужой текст уже служит материалом для выражения собственного чувства»[121]. Пока поэт склонен придавать героине своих стихов божественные черты «вечной возлюбленной» Петрарки, пока в каждом женском образе ему видится Лаура, но пройдет совсем немного времени, и прием будет отделен Батюшковым от поэтического источника, а образ – от прототипа. В одной из своих лучших элегий «Тень друга» (1814?) он с помощью сходных средств воссоздаст совсем иную ситуацию, по смыслу и описанию отстоящую далеко от петраркистского канона.

Помимо размышлений над жанром и содержанием своих стихов, Батюшков, по-видимому, приходит к некоторым выводам относительно языка поэзии вообще. И выводы эти выдают в нем уже сформировавшегося карамзиниста – по терминологии Тынянова, «новатора»[122]. Читая присланный ему Гнедичем фрагмент перевода «Илиады», Батюшков делает характерное замечание: «Перечитывая твой перевод, я более и более убеждаюсь в том, что излишний славянизм не нужен, а тебе будет и пагубен. Стихи твои, и это забывать тебе никогда не должно, будут читать женщины, а с ними худо говорить непонятным языком»[123]. Как известно, литераторы карамзинского толка сознательно ориентировали свои произведения не столько на читателей, сколько на читательниц – критерием вкуса служила высокая оценка образованной светской женщины, например, хозяйки аристократического салона. Стремление писать понятным, простым, разговорным языком, но и понятным, и простым, и разговорным в определенных, четко очерченных границах, открывало обширную перспективу для оттачивания стиля, для строгого отбора языковых средств. Именно по этому пути с осени 1809 года пойдет Батюшков.

Полугодие, проведенное в Хантонове, при всей его повседневной однообразности, жалобы на которую рассыпаны во всех письмах Батюшкова этого времени, оказалось чрезвычайно плодотворным. Изменения, подспудно подготовленные развитием поэтической биографии Батюшкова, произошли и были осознаны поэтом как новый этап.

Любые научные периодизации творчества всегда страдают излишней точностью – на самом деле практически никогда невозможно назвать дату, начинающую следующий виток. Но тот факт, что коренные перемены в творческом методе Батюшкова, а вернее, обретение этого метода произошли осенью 1809 года, не вызывает сомнений. И самым ярким свидетельством перемен стала сатира Батюшкова «Видение на берегах Леты», написанная в этот период. Поэт сразу послал ее на суд Гнедича и 1 ноября 1809 года осторожно осведомлялся: «Как тебе понравилось „Видение“? Можешь сжечь, если не годится. Этакие стихи слишком легко писать, да и чести большой не приносят»[124]. Однако настоящая известность Батюшкова началась именно с этих стихов.

ГЛАВА ПЯТАЯ

I

«Видение»

Сатира, рожденная Батюшковым в его хантоновском затворе, действительно заслуживает пристального внимания. Она написана в традиции лукиановских «Разговоров в царстве мертвых» и посвящена весьма специальной, насквозь литературной ситуации, которая в целом укладывается в уже обозначенную схему противостояния архаистов и новаторов. Батюшков, к этому времени осознавший себя карамзинистом, высмеивает в «Видении» преимущественно своих литературных противников. Почему преимущественно, мы скоро увидим.

Сюжет сатиры прост: по причуде Аполлона все русские поэты были застигнуты внезапной смертью и отправились в загробный мир, чтобы там предстать перед судом Миноса[125]. Чтобы переплыть Лету и присоединиться к трапезе, за которой уже сидят увенчанные вечным блаженством русские поэты (Ломоносов, Сумароков, Княжнин, Богданович, Тредиаковский, Барков, Хемницер), только что умершим стихотворцам нужно искупаться в реке забвения и погрузить в нее свои творения.

Сюда, на берег тихой Леты,

Бредут покойные поэты;

Они в реке сей погрузят

Себя и вместе юных чад.

Здесь опыт будет правосудный:

Стихи и проза безрассудны

Потонут вмиг: так Феб судил!

Первым на суд попадает А. Ф. Мерзляков, знаменитый уже в то время поэт и переводчик античных авторов, к которому Батюшков относился особенно ревниво из-за начатого Мерзляковым почти одновременно с ним перевода «Освобожденного Иерусалима» Тассо[126]. Возможно, это и была главная причина, по которой Мерзляков открывает галерею сатирических образов, поскольку по своим убеждениям и творческим установкам он был в это время очень далек от архаистов. И наоборот, тесно связан с московским кругом карамзинистов, с которым Батюшков себя пока не идентифицировал.

Но тут Минос, певцам на страх,

Старик угрюмый и курносый,

Чинит жестокие вопросы:

«Кто ты, вещай?» – «Я тот поэт,

По счастью, очень плодовитый

(Был тени маленькой ответ),

Я тот, венками роз увитый

Поэт-философ-педагог,

Который задушил Вергилья,

Алкею укоротил крылья.

Я здесь, сего бо хощет бог

И долг священный природы…»

К выделенным курсивом строкам Батюшков сделал язвительное примечание: «Полустишие, взятое из прекрасного сочинения Мерзлякова „Тень Кукова“, которое никто не понимает»[127].

«Кто ж ты, болтун?» – «Я… Мер-зля-ков!»

«Ступай и окунися в воды!»

«Иду… во мне вся мерзнет кровь…

Душа всего… душа природы.

Спаси, спаси меня, любовь!

Авось…»

Естественно, никакого «авось» не случается и Мерзляков вместе со своими творениями мгновенно тонет в реке забвения. Стоит оценить бесподобную батюшковскую рифму «я мер-зля-ков» – «вся мерзнет кровь» особенно наряду с банальной «кровь – любовь», являющейся парафразой поэзии осмеиваемого Мерзлякова. Заметим, к слову, что Батюшков делает акцент именно на низком качестве мерзляковских переводов: «Задушил Вергилья, / Алкею укоротил крылья», – поскольку и себя по инерции воспринимает все еще переводчиком.

Следующим на суд отправляется Д. И. Языков, человек, о котором и в этой книге уже было сказано несколько слов, бывший сотрудник Батюшкова по Министерству народного просвещения, поражавший воображение современников категорическим отказом от употребления буквы «ер» на конце слов. Как теперь совершенно очевидно, Языков в своем намерении отменить «еры» намного обогнал эпоху. В батюшковской сатире его кардинальное стремление к реформе языка оказывается единственным достоинством его творений:

Увы, я целу ночь и день

Писал, пишу и вечно буду

Писать; все прозой, без еров.

Невинен я; на эту груду

Смотри, здесь тысячи листов,

Священной пылию покрытых,

Печатью мелкою убитых

И нет ера ни одного.

Следующим несчастным сочинителем оказывается князь П. И. Шаликов, известный издатель журнала «Аглая», а также сентиментальный поэт, главным жанром избравший для себя идиллию. Человек зрелого возраста, Шаликов как автор многочисленных любовных стихов выглядел в глазах молодого поколения смешным. Неслучайно в батюшковском описании упомянуты детали пастушеского облика стихотворца, в их числе «букет цветов тафтяных» – искусственность литературных восторгов Шаликова и вычурность его произведений бросаются в глаза, ясно поэтому, что стихотворец сразу же тонет в водах Леты.

Та же судьба постигла С. Н. Глинку, издателя журнала «Русский вестник», в котором главное внимание уделялось борьбе с галломанией, осмысленной как следствие «разврата умов» – понятно, почему Батюшков при характеристике своего героя семь раз употребляет эпитет русский, имеющий в этом контексте чрезмерный и потому иронический смысл. За Глинкой в реку забвения проследовали три поэтессы: Е. И. Титова, написавшая драму «Густав Ваза, или Торжествующая невинность», А. П. Бунина, членствовавшая в «Беседе любителей русского слова», и М. Е. Извекова. Все три «Сафы русские» подвергаются остракизму, поскольку взялись не за свое дело: «Сударыня! Мне очень больно, / Что вы, забыв последний стыд, / Убили драмою Густава», «Позор себе и для мужей, / У коих сочиняют жены», «Потом и две другие дамы, / На дам живые эпиграммы». Последним в Лету безвозвратно ныряет «барочный» поэт С. С. Бобров, также член «Беседы», создатель грандиозной символико-мифологической картины мира, стиль которого характеризовал подчеркнуто архаизированный язык и обилие мистических образов, последователь «ночной» поэзии Эдварда Юнга. Личность Боброва была овеяна мрачной славой заклятого врага Карамзина, погруженного в свои поэтические бредни пьяницы, стихи которого темны, невнятны и сложны для восприятия. За ним прочно закрепилось каламбурное прозвище Бибрис (от двух слов: немецкого «Biber» – бобр и латинского «bibere» – пить). Перу Батюшкова принадлежит меткая эпиграмма на Боброва:

Как трудно Бибрису со славою ужиться!

Он пьет, чтобы писать, и пишет, чтоб напиться!

(1809)

Эта эпиграмма «как бы толковала природу невразумительности Бибриса: темнота смысла его творений объяснялась тем, что они порождались сознанием, затемненным винными парами. Бобров действительно был запойным пьяницей, но этот бытовой факт в интерпретации карамзинистов выступал как факт литературный. Пьянство представало как мотивировка (и вместе с тем как своеобразная метафора) грандиозного метафизического и, как следствие, темного стиля», – пишет О. А. Проскурин[128]. В «Видении» Батюшков дает блестящую пародию на стиль Боброва:

«Кто ты?» – «Я – виноносный гений.

Поэмы три да сотню од,

Где всюду ночь, где всюду тени,

Где роща ржуща ружий ржот,

Писал с заказу Глазунова

Всегда на срок… Что вижу я?

Здесь реет между вод ладья,

А там, в разрывах черна крова,

Урания – душа сих сфер

И все титаны ледовиты,

Прозрачной мантией покрыты,

Слезят!»

Тут нужно оговориться, что позиция Батюшкова была если не партийной (за неимением партии), то во всяком случае к таковой приближающейся, и его оценками нельзя руководствоваться при попытке объективно взглянуть на место того или другого литератора в истории отечественной словесности. В частности, А. Ф. Мерзляков был одаренным стилизатором, написанные им песни в народном духе (к примеру, «Среди долины ровныя…») исполняются и по сей день. А. П. Бунина была поэтессой со сложной и трагической судьбой как личной, так и литературной; она была несомненно талантлива и заметна на поэтическом Олимпе начала XIX столетия. С. С. Бобров вошел в историю литературы как один из самых ярких экспериментаторов в стане архаистов, совмещавший в своей поэзии «укорененную в многовековой традиции эмблематику и смелую метафорику»[129]. Взгляд на них Батюшкова важен именно как взгляд карамзиниста, вполне определенно отдающего себе отчет в том, что нужно отстаивать и что необходимо отвергать.

В конце сатиры к Лете приближается дедовский возок, на котором восседает «призрак чудесный и великий», возок тянут вместо лошадей люди в хомутах. Тень выходит из возка и отвечает на допрос судьи:

«Кто ты? – спросил ее Минос, —

И кто сии?» На сей вопрос:

«Мы все с Невы поэты росски», —

Сказала тень. «Но кто сии

Несчастны, в клячей превращенны?»

«Сочлены юные мои,

Любовью к славе вдохновенны,

Они Пожарского поют

И тянут старца Гермогена;

Их мысль на небеса вперенна,

Слова ж из Библии берут;

Стихи их хоть немного жестки,

Но истинно варяго-росски».

«Да кто ты сам?» – «Я также член;

Кургановым писать учен[130];

Известен стал не пустяками,

Терпеньем, потом и трудами;

Аз есмь зело славенофил»…

Очевидно, что под славенофилом подразумевается не кто иной, как сам А. С. Шишков. Не случайно стилистика этого фрагмента отличается обилием архаичных форм, а смысл речи Шишкова при внимательном чтении оказывается трудно уловимым: его сочлены берут слова для своих произведений из Библии, и при этом стихи их становятся «истинно варяго-росски». Батюшков имитирует ход рассуждений Шишкова относительно современного словоупотребления: как мы помним, он предлагал писателям черпать слова из церковнославянского наречия, ошибочно полагая, что таким способом они возвращаются к корням – к исконно русскому языку. Среди сочленов Шишкова в сатире выделяется один, который, собственно, и предстательствует за остальных – С. А. Ширинский-Шихматов, автор больших поэм, в том числе – «Пожарский, Минин, Гермоген, или Спасенная Россия», тоже талантливый экспериментатор в области жанра и языка, тяготевший к крупным поэтическим формам и рано покинувший литературное поприще. Исходя из того, что русские глаголы слишком легко рифмуются, он совсем отказался от глагольных рифм и в среде карамзинистов быстро получил прозвище Безглагольник. Все юные сочлены Шишкова тонут вместе с их произведениями в реке забвения, и только сам «славенофил, / И то повыбившись из сил, / За всех трудов своих громаду, / За твердый ум и за дела / Вкусил бессмертия награду».

Последним в Лете купает свои творения «архаист» И. А. Крылов. Он один оказывается безоговорочно пропущенным в вечность – талант Крылова не подвергается ни малейшему сомнению. А сам он при этом ни минуты не озабочен вопросами славы и бессмертия. Он говорит очень простым русским языком, который на деле оказывается единственно пригодным для большой литературы:

«Ну, вот, Минос, мои творенья,

С собой я очень мало взял:

Комедии, стихотворенья

Да басни, – все купай, купай!»

О, чудо! – всплыли все, и вскоре

Крылов, забыв житейско горе,

Пошел обедать прямо в рай.

«Каков был сюрприз Крылову, – отчитывается Гнедич, прочитавший сатиру Батюшкова в доме Оленина, – он на днях возвратился из карточного путешествия; в самый час приезда приходит к Оленину и слышит приговоры курносого судьи на все лица; он сидел истинно в образе мертвого; и вдруг потряслось все его здание; у него слезы были на глазах…»[131]

Собственно прославлением Крылова исчерпывается сюжет батюшковской сатиры, но история ее распространения и популярности стоит того, чтобы сказать о ней несколько слов. «Русская литературная сатира не знала такого разнообразия портретов до Батюшкова, – писал о „Видении“ И. З. Серман. – Еще никто до него не отваживался дать такую критическую оценку почти всем течениям современной литературы. Батюшков использовал технику сатиры, которую часто применяли французские поэты XVIII века»[132]. Итак, наследник французского классицизма, но первый на русской почве.

Отослав «Видение» Гнедичу, Батюшков не забывает о нем. Собственно, не дает ему забыть именно Гнедич, который вскоре признается, что слух о сатире разошелся по Петербургу. Батюшков пугается: «Голова ты, голова! Сказать Оленину, что я сочинил „Видение“. Какие имел ты на это права? Ниже отцу родному не долженствовало об этом говорить»[133]. Однако страх не мешает поэту переписать сатиру, внести кое-какие добавления, исправить неточности – и самолично отправить Оленину улучшенный вариант. Чувствуется, что сам он в восторге от своего детища и не может сдержаться, чтобы не похвалить себя: «Каков Глинка? Каков Крылов? Это живые портреты, по крайней мере, мне так кажется…»[134] Батюшков, конечно, волнуется, что станет мишенью для литературных противников, но это не останавливает его, он сам участвует в размножении списков: «Скажи мне, не читал ли Шишков, сидящий в дедовском возке… Что бранят меня… Кто и как, отпиши чистосердечно. Заметь, кто всех глупее, тот более и прогневается. К Оленину я послал экземпляр»[135]. Примерно то же в письме Оленину: «Мне перед Вами оправдываться не нужно; Вы знаете совершенно, что позволено шутить не над честью, но над глупостью писателей. <…> Умный человек осмеянный прощает. Дурак сердится. <…> Но много ли умных? Поверьте, Ваше превосходительство, что все рассердятся. <…> Желаю знать, что более понравится Вашему превосходительству. Глинка, например, списан с натуры. Падение в реку сочинительницы „Густава“, и г-жи Буниной, и еще какой-то Извековой меня самого до слез насмешили. Желал бы очень напечатать (sic! – А.С.-К.) в лицах все это маранье… Будьте моим щитом, Ваше превосходительство, против северных Фиад и Фреронов»[136].

В таком смятенном расположении духа, не зная толком, на чем остановиться в размышлениях о своей дальнейшей литературной судьбе, то ли радоваться несомненному успеху, то ли опасаться гнева могущественных врагов, Батюшков покинул Хантоново и через Вологду в самом конце 1809 года отправился в Москву, куда прибыл на Рождество.

II

«И я зрел град»

В Москве Батюшков оказался впервые в жизни. Его туда уже давно звала тетушка – Екатерина Федоровна Муравьева, вдова покойного Михаила Никитича, после смерти мужа переселившаяся в старую столицу, чтобы ее сыновья могли учиться в Московском университете. Вполне естественно, что Батюшков остановился в ее доме, адрес которого указывал заранее в письме Гнедичу: «В Арбатской части, на Никитинской улице, в приходе Георгия на Всполье, № 237»[137]. Хозяйку дома и ее молодого племянника связывали не только общие воспоминания, но и искренняя личная привязанность. Как замечает Л. Н. Майков, «с этих пор между ними установились такие отношения, в которых на долю Екатерины Федоровны выпало заменить Константину Николаевичу родную мать»[138]. Надо сказать, что и самому Батюшкову по отношению к своей тетушке довелось сыграть роль старшего сына и быть ей опорой в сложнейших жизненных обстоятельствах. И то и другое – дело не столь отдаленного будущего.

По приезде в Москву Батюшков переживает две коллизии: во-первых, он довольно быстро входит в круг московских литераторов и ощущает в нем свою чужеродность. «Я познакомился здесь со всем Парнасом, кроме Карамзина, который болен отчаянно. Этаких рож и не видывал», – признается Батюшков сестре[139]. Во-вторых, поэт с тревогой и надеждой продолжает наблюдать за судьбой своей сатиры «Видение на берегах Леты», которая в это время совершает свой триумфальный путь. Почувствовав, что сатира его снискала в Петербурге известность, Батюшков инструктирует Гнедича относительно «Видения»: «…Читай и распусти, если оно и впрямь хорошо. Я не боюсь тебя об этом просить, ибо оно тебе нравится»[140]. Впрочем, первая и вторая коллизии были тесно между собой связаны. Прежде всего тем, что батюшковская сатира в Москве опередила своего автора и свое представление о нем как о поэте московский парнас формировал не без ее участия. Кроме того, в сатире были затронуты некоторые московские литераторы. И конечно же с ними Батюшкова сразу столкнула судьба: «…Мне стыдно перед Глинкой, который обласкал меня, как брата, как родного, а я…» («Я Русский и поэт. / Бегом бегу, лечу за славой, / Мне враг чужой рассудок здравый. / Для Русских прав мой толк кривой, / И в том клянусь моей сумой».) «Мерзляков – и это тебя приведет в удивление – обошелся как человек истинно с дарованием. <…> Он меня видит – и ни слова, видит – и приглашает к себе на обед. Тон его нимало не переменился (заметь это), я молчал… молчал и молчу до сих пор…» («Я тот, венками роз увитый / Поэт-философ-педагог, / Который задушил Вергилья, / Алкею укоротил крылья…») Собратья по перу, карамзинисты, восприняли Батюшкова как своего единомышленника, как борца на литературном поле вкуса. Неслучайно менее чем через месяц после личного знакомства Жуковский предложил ему писать поэму «Распря нового языка со старым».

Однако несмотря на теплый и дружественный прием, Москва поначалу не обрадовала Батюшкова ни укладом повседневной жизни, ни праздниками, ни литературными новостями. «Ты спросишь меня: весело ли мне? – Нет, уверяю тебя»[141]; «…Если б не дружба истинно снисходительная Катерины Федоровны, которой я день ото дня более обязан всем, всем на свете, то я давно бы уехал… в леса Пошехонские опять жить с волками и с китайскими тенями воображения довольно мрачного, – китайскими тенями, которые, верно, забавнее, и самых лучших московских маскерадов»[142]; «Сегодня ужасный маскерад у г. Грибоедова, вся Москва будет, а у меня билет покойно пролежит на столике, ибо я не поеду… <…> Москва есть море для меня; ни одного дома, кроме своего, ни одного угла, где бы я мог отвести душу душой»[143]; «Впрочем, скажу тебе, что Москва жалка: ни вкуса, ни ума, ниже совести! Пишут да печатают»[144]. Бесприютность московской жизни скрашивало в первое время разве что общение с Петиным, с которым Батюшков не виделся со времен последней войны. Так что жалобы на отсутствие в огромной Москве места, где можно «отвести душу», были все-таки чрезмерными.

Возможно, Батюшкову было трудно освоиться в старой столице, потому что он с юности был вписан в петербургский контекст, и московская свобода, которая для жителя Северной столицы часто представлялась безалаберностью, была ему чужда. А может быть, давали себя знать только что пережитый творческий кризис и болезненное состояние нерешительности и страха перед будущим, которые охватывали Батюшкова всякий раз перед новыми поворотами судьбы. Апогей этого ощущения пришелся на Великий пост.

Уже в середине января Батюшков в письме Гнедичу выстроил простой и ясный план ближайших действий, направленных на получение места в иностранной коллегии. Недалеко от Москвы, в Твери, располагался двор великой княгини Екатерины Павловны, покровительствовавшей многим литераторам, в частности Карамзину. Управляющим великокняжеским двором был князь И. А. Гагарин, тоже меценат, личный знакомый Гнедича (Гнедич был многим обязан ему). План Батюшкова выглядел очень просто: поэт решил лично посетить Тверь и преподнести великой княгине свой перевод I песни «Освобожденного Иерусалима». Гнедич тем временем должен был уведомить князя Гагарина о желании его друга устроиться на службу в иностранную коллегию: «…Если он это возьмет на сердце, то я думаю, что тут ничего мудреного нет, тем более что он Радищеву предлагал в Твери прекрасное место, от которого наш приятель имел глупость отказаться»[145]. В дальнейшем этот план многократно варьируется, обрастает деталями, усложняется, постепенно главная фигура, то есть сам Батюшков, исключается из него, а к середине марта оказывается, что строить планы – все равно что пытаться обыграть судьбу: «Я не шутя был очень болен нервическим припадком в голове. Странная болезнь! Лекаря называют ее: le tic douloureux[146] или болезненное биение в висках, упаси Бог от этого мученья! Упаси Бог! Вот почему я не был в Твери, даже и вовсе отдумал. Что-то все не клеится»[147]. Обратим внимание на совершенно алогичный характер данного Батюшковым объяснения: он «вовсе отдумал» ехать в Тверь из-за приступа головной боли. Понятно, что такое объяснение – это скорее оправдание перед Гнедичем, который уже предпринял некоторые шаги для воплощения плана Батюшкова в жизнь. Дальше – больше: «Итак, я в Тверь не поехал! Что делать! Знать, таковы судьбы! Однако же Тасса моего хочу послать туда прямо к Гагарину. Что будет, того не миновать. Знаю, что самому бы лучше, да нельзя. Впрочем, я такой веры, что счастие впору и невзначай приходит и что все расчеты бывают иногда ничтожны»[148]. Намерение послать перевод Гагарину – это слабая попытка искупить вину собственного бездействия, а отсылка к судьбе, – конечно, действенное самооправдание. Не надо думать, однако, что Батюшкову удалось себя самого успокоить или обмануть. Он пребывает в крайне тревожном расположении духа, недоволен собой, и «Видение на берегах Леты» в этом комплексе ощущений играет не последнюю роль. «Ты знаешь, – пишет он Гнедичу, вновь испытав ужас от содеянного, – хотел ли я разглашать шутку, написанную истинно для круга друзей. Впрочем, чем более будут бранить, тем более она их будет колоть, и это верный знак, вопреки судьям, что она даже хорошо написана. Для меня слабое утешение. Представь себе, мой друг, что это даже останавливает отчасти мою поездку в Тверь (sic! – А. С.-К.), что это меня надолго, очень надолго сгонит с Парнаса…»[149] Сознание Батюшкова работает крайне парадоксально, подменяя истинное мнимым: поэт предполагает, что его «сгонит с Парнаса» самая блестящая вещь из написанных им за всю жизнь. Какой же выход видит для себя теперь Батюшков? Настолько фантастичный, что поездка в Тверь меркнет перед этим новым планом: «Я, любезный Николай, решился оставить все: дотяну век в безвестности и, убитый духом и обстоятельствами, со слезами на глазах, которые никто, кроме тебя, чувствовать не может, – скроюсь, если можно, навеки от этих всех вздоров. Заложу часть имения и поеду в чужие край. Не думай, чтоб это были пустые слова»[150]. Однако вскоре после того, как писались эти строки, Батюшков стал понемногу выходить из своего отчаянного состояния. И произошло это благодаря двум московским поэтам, дружба с которыми добавила ему уверенности в силах, дала новый импульс поэтическому творчеству, помогла яснее определить свою литературную позицию и, что не менее важно, заставила отказаться от убеждения, что в мире нет, кроме Гнедича, ни одной родственной души. Эти два поэта – Василий Андреевич Жуковский и Петр Андреевич Вяземский.