Текст книги "Батюшков"

Автор книги: Анна Сергеева-Клятис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 22 страниц)

Тем не менее дело постепенно продвигалось: том прозы был готов в мае (вышел в свет в июне), том поэзии отдан в печать в конце июня (вышел в октябре). Издание получилось внешне сходным с недавно вышедшим собранием стихотворений В. А. Жуковского – небольшого формата, хорошо гравированное. Эскизы для фронтисписов выполнил Оленин, Батюшкову они очень понравились, гравировал издание И. В. Ческий. Получив от Гнедича первый том, Батюшков остался, кажется, доволен: «Получил книгу. Благодарю тебя за труды твои! <…> Стихов теперь ожидаю с нетерпением. Виньет очень мне понравился, и бумага, и шрифт»[410].

Книга не могла остаться незамеченной критикой: в «Русском вестнике» положительную рецензию написал С. Н. Глинка, московский приятель Батюшкова и одновременно персонаж его «Видения на берегах Леты». В «Сыне Отечества» появился восторженный отзыв, содержащий такие превосходные степени, которые могли смутить и куда более уверенного в себе человека, чем Батюшков. Панегирически высказался едкий А. Е. Измайлов; как о первом стихотворце эпохи писал о Батюшкове В. И. Козлов. Лучшей рецензией на сборник по праву считается статья арзамасца С. С. Уварова в петербургской газете «Le Conservateur impartial» (1817, № 83), в которой содержалось описание творческой манеры Батюшкова и Жуковского как двух лидеров новой поэтической школы. Эта рецензия стала отправной точкой исследований, посвященных допушкинской поэзии, самое яркое из которых – статья Л. Я. Гинзбург «Школа гармонической точности». О батюшковских «Опытах» Уваров писал: «Батюшков более уравновешен и сдержан, в проявлениях смелости у него сквозит мудрость, вкус его изощреннее; он скорее эротичен, нежели влюблен, более страстен, нежели чувствителен, он с равным успехом подражает Тибуллу и Парни. Среди произведений, помещенных во втором томе, особо выделяются несколько элегий, написанных в манере Тибулла, два-три очаровательных стихотворения в подражание Парни, перевод из Мильвуа „Состязание между Гомером и Гезиодом“, несколько дружеских посланий, пьеса, в которой любви к путешествиям противопоставлены прелести уединенной жизни; наконец, элегия „Умирающий Тасс“, которую можно считать его шедевром»[411]. В своих оценках и приоритетах Уваров практически совпал с автором «Опытов».

III

«Нам Музы дорого таланты продают!»

Второй том «Опытов в стихах и прозе» строился по жанровому принципу: элегии, послания, смесь. Интересны порядок, в котором автор (или издатель?) печатал стихотворения, и жанровое определение того или иного текста[412]. Например, некоторые послания («К Гнедичу», «К Дашкову», менее отчетливое – «К другу») были помещены в раздел элегий, а послание «К Никите» отправилось в раздел «Смесь». Случайность ли это или сознательная авторская воля – мы не можем сейчас установить. Батюшков давал Гнедичу совет относительно расположения своих стихотворений: «Советую элегии поставить вначале. Во-первых, те, которые тебе понравятся более, потом те, которые хуже, а лучшие в конец. Так, как полк строят. Дурных солдат в середину»[413]. Первенство элегий было важным для Батюшкова, который делал на этом жанре особый акцент. По словам О. А. Проскурина, «с выходом батюшковских „Опытов“ элегия окончательно утвердилась как главенствующий жанр современной русской поэзии, как ее квинтэссенция, а на некоторое время – чуть ли не как синоним лирики вообще (прежде главным „лирическим“ жанром традиционная теория признавала оду)»[414]. Особенно Батюшкова волновала судьба недавно написанной им элегии «Умирающий Тасс»: «Куда Тасса: Боюсь! Если не понравится тебе?»[415] Видимо, элегия пришлась Гнедичу по вкусу, поскольку том поэзии должен был завершаться именно ею[416]. Или же здесь сыграли роль обстоятельства другого рода.

В самый разгар подготовки книги Гнедич предложил Батюшкову включить в нее гравированный портрет автора. Батюшков, уже к этому времени успевший разочароваться в издании, наотрез отказался: «На портрет ни за что не соглашусь. Это будет безрассудно. За что меня огорчать и дурачить. Но другие… Пусть другие делают что угодно: они мне не образец. Крылов, Карамзин, Жуковский заслужили славу: на их изображение приятно взглянуть. Что в моей роже? Ничего авторского, кроме носа крючком и бледности мертвеца. Укатали сивку крутые горки!» И далее: «Портрета никак! На место его виньетку; на место его „Умирающего Тасса“, если кончить успею (сюжет прекрасный!), „Омира и Гезиода“, которого кончил…»[417] Итак, две названные элегии должны были, по мнению Батюшкова, заменить собой его портрет. С одной стороны, это, конечно, метафора: лучшим изображением поэта являются его стихи. Однако неслучайно он называет именно эти две вещи. Обе они оказываются очень значимыми в составе «Опытов…», выделяясь, во-первых, датой создания – это последние произведения Батюшкова; во-вторых, тематикой – обе элегии посвящены судьбе Поэта. Так что «портретный», автобиографический элемент в этих произведениях был действительно очень силен.

Сюжетом для элегии «Умирающий Тасс» Батюшков избрал знаменитую легенду о смерти Торквато, которую и изложил в «Примечании». Прозаические «Примечания», завершающие большой поэтический текст, стали в поздних произведениях Батюшкова важной композиционной частью, как всевозможные примечания и исторические комментарии были, скажем, неотъемлемой частью русской романтической поэмы. Исходя из этого, смысл стихотворения будет понятен не полностью, если не обратить должного внимания на прозаический комментарий. Собственно, главная задача этой элегии – повествование о несовершенстве мира, не умеющего принять от Провидения драгоценного подарка. Торжество, которое готовит «древний Рим» в честь своего поэта, с первых строк входит в трагическое противоречие с его жизнью, близящейся к своему финалу:

И шум веселия достиг до кельи той.

Где борется с кончиною Торквато…

В уста умирающего поэта, который «с веселием» благословляет свой последний час, вложен большой монолог. Торквато вспоминает прошедшую жизнь как цепь постоянных страданий, начинающихся с младенчества. Среди этих воспоминаний мы можем разглядеть и самого Батюшкова, отчетливую автобиографическую ноту:

Из веси в весь, из стран в страну гонимый,

Я тщетно на земли пристанища искал:

Повсюду перст ее неотразимый!

Повсюду – молнии, карающей певца!

Ни в хижине оратая простого,

Ни под защитою Альфонсова дворца,

Ни в тишине безвестнейшего крова,

Ни в дебрях, ни в горах не спас главы моей,

Бесславием и славой удрученной.

Главы изгнанника, от колыбельных дней

Карающей богине обреченной…

Пересказав собравшимся вокруг него друзьям свои мытарства, великий страдалец, в соответствии с историческими обстоятельствами, изложенными в «Примечании», ненадолго впадает в помутненное состояние сознания и из реального мира перемещается в мир вымышленный – к стенам Сиона и цветущим берегам Иордана, где происходило действие его знаменитой поэмы «Освобожденный Иерусалим». Это поэтическое воспоминание лишает поэта последних сил. Он умирает в тот момент, когда солнце покидает небосвод (это место батюшковской элегии, заимствованное у Ломоносова, впоследствии дословно использовал Пушкин):

Светило дневное уж к западу текло

И в зареве багряном утопало;

Час смерти близился… и мрачное чело,

В последний раз, страдальца просияло.

Торквато произносит свои прощальные слова, обращаясь к рыдающим друзьям. Как нетрудно догадаться, Батюшков заставляет своего героя произнести еще одну мини-проповедь, по содержанию ничем не отличающуюся от его религиозной доктрины из недавних стихотворений «Надежда» и «К другу»:

Земное гибнет все… и слава, и венец…

Искусств и муз творенья величавы:

Но там все вечное, как вечен сам Творец,

Податель нам венца небренной славы!

Там все великое, чем дух питался мой,

Чем я дышал от самой колыбели.

О братья! о друзья! не плачьте надо мной:

Ваш друг достиг давно желанной цели.

Торквато умирает в тот самый миг, когда «шумны волны» народа наполняют Рим, украшенный коврами и багряницами в честь Триумфа Поэта. Противоречие, в котором он находился с миром при жизни, в момент смерти становится особенно очевидным. Полупомешанный, переживающий страшные муки, на краю гроба, он гораздо более ясно оценивает существо жизни и смерти, чем падкий на праздники народ, который в состоянии воспринять только внешнюю сторону событий.

В «Примечании» Батюшков, сообщая о безумии Торквато, приводит свидетельство Монтаня: «Я смотрел на Тасса еще с большею досадою, нежели сожалением; он пережил себя; не узнавал ни себя, ни творений своих» и далее замечает: «Тасс, к дополнению несчастия, не был совершенно сумасшедший и, в ясные минуты рассудка, чувствовал всю горесть своего положения». В тот момент, когда создавались эти строки, Батюшков писал, конечно, не о себе, а о своем герое – близкое будущее было, к счастью, от него скрыто. Но сейчас эти строки кажутся совершенно автобиографическими и производят впечатление особенно сильное, учитывая значение, которое Батюшков придавал своей элегии, предлагая поставить ее в книге на место собственного портрета.

Другую большую элегию, почти поэму, перевод из французского поэта Ш. Ю. Мильвуа, «Гезиод и Омир соперники» Батюшков закончил чуть раньше «Умирающего Тасса» и посвятил А. Н. Оленину. Мы помним, что после инициированного Батюшковым разрыва с А. Ф. Фурман отношения между ним и Олениным на два года прервались – во всяком случае до весны 1817 года. В январе, как раз во время работы над стихотворением «Гезиод и Омир…», Батюшков писал Гнедичу: «Будь чистосердечен, скажи мне: за что Оленины на меня в гневе. Ниже мыслию не заслужил этого. Право, это больно моему сердцу. Я им много обязан, а быть неблагодарным гнусно и на меня не похоже. За что же я забыт А<лексеем> Н<иколаевичем>? Бога ради, скажи чистосердечно, что я сделал и как могу загладить вину мою, но какую?»[418] Батюшков кривил душой – он прекрасно понимал, за что сердится на него Оленин, но вины за собой не видел. Узнав, что Оленин сменил гнев на милость и выразил желание оформить его будущую книгу, Батюшков сразу излил свою бурную радость Гнедичу: «Если „Гезиод“ тебе полюбился, то поставь в заглавии: „Посвящено А. Н. О., любителю древности“, но имени ни его, ни чьих нигде не выставляй. Я не охотник до этого. Вот почему я и спрашивал у тебя, сердится ли Оленин на меня или нет? Я хотел сделать это приписание, посылая книгу, но, полагая, что он на меня дуется, остановился. Я к нему писал: он ни слова не отвечал, а я писал не белиберду, а о моей отставке; могли я полагать, что он или забыл меня, или гневается? Но тебе спрашивать у него было неприлично. Я сам знаю, что ему не за что на меня гневаться: я не подал поводу…»[419] Посвящение элегии имело двойной смысл. Оно отсылало читателя к имени того человека, который слыл живым символом античности, а кроме того, становилось примирительным жестом. Однако, по-видимому, посвящение было косвенно связано и с концовкой стихотворения, содержащей намек на духовное одиночество поэта в мире.

Начало элегии представляет собой краткое сообщение о погребальных состязаниях, организованных царем Эвбеи. Это сообщение наполнено мельчайшими деталями, что создает впечатление непосредственной передачи событий рассказчиком, который если и не участвовал в играх, то лично присутствовал на них. Небольшое размеренное вступление, посвященное царю Халкиды, сменяется энергичным описанием состязаний. Игра на согласных сз и ц (подчеркнутая рифмовкой денницы/ возницы), передающая цоканье копыт бегущих коней, и трижды повторенная анафора подчеркивают динамику событий:

Три раза с румяной денницей

Бойцы выступали с бойцами на бой;

Три раза стремили возницы

Коней легконогих по звонким полям;

И трижды владетель Халкиды

Достойным оливны венки раздавал…

Такая же интенсивность сохраняется и в дальнейшем, когда речь идет уже не о соревнованиях на колесницах, а о подготовке нового бескровного боя. Перечисленные рассказчиком многочисленные будничные детали («Залейте студеной водой / Пылающи оси и спицы», «Коней отрешите от тягостных уз / И в стойлы прохладны ведите», «Вы, пылью и потом покрыты бойцы») приближают ситуацию античного праздника к современности. Так что призыв автора послушать «высокие песни» оказывается обращенным не только к народам «счастливой Эллады», но и к его просвещенным соотечественникам. На эвбейские игры в Халкиду прибывает народ, который Батюшков уподобляет волнам. Батюшков использует уже опробованный им образный ряд[420]: «Народы, как волны, в Халкиду текли…» Образ волн при описании толпы появится еще раз в конце элегии и будет наполнен куда более мрачным содержанием.

В начале поэтического состязания перед слушателями появляются два его участника – Омир и Гезиод (знаменитые древнегреческие поэты Гомер и Гесиод). Омир стар и несчастлив («летами древними и роком удрученный»). Он нигде не находит себе пристанища – «Пройдя из края в край гостеприимный мир» (если мир и вправду гостеприимен, то его незачем проходить «из края в край»)[421]. Омира Батюшков называет «царем песней» – эта характеристика еще раз повторится применительно к слепому певцу в ином контексте: он «духом царь, не раб разгневанной судьбы». Омир не только автором, но и Гезиодом наделяется качествами, свойственными лишь бессмертным богам: «слепец всевидящий», «певец божественный» и, наконец, – «бессмертный Омир».

Соперник «первого в мире Поэта», Гезиод, молод. Говоря о Гезиоде, автор неизменно будет повторять мотив его особого избранничества: «Муз любимый жрец», «взлелеянный Парнасом», песни его «мирною Каменой вдохновенны», Гезиод посвящает музам светлые сосуды «как дар, усердный дар певца, за их любовь». Итак, в отличие от Омира, преследуемого жестоким роком, Гезиод – «счастливый», сами музы покровительствуют ему.

В гимнах, которые произносят оба певца, отражается их творческая биография. Гезиод рассказывает о своем чудесном превращении из простого пастуха в поэта. Упомянутые выше музы (камены) находят «безвестного юношу» и вводят в свою «священную обитель».

Одический гимн Омира строится по сходной схеме. Приобщение Омира к поэзии происходит, правда, совсем по-другому, нежели у его соперника. «Орел-громометатель» возносит Омира на Олимп и наделяет божественным даром, символически отдавая ему во владение небо и землю. Омир так же, как и Гезиод, прославляет своего небесного покровителя, особенно подчеркивая его бессмертие: «Не знает смерти он…»[422]

И вот именно юный счастливый Гезиод, а не ветхий старец Омир, первым из двух участников состязания затрагивает тему неизбежной смерти. Внезапно, услышав слова Гезиода: «А мы, все смертные, все Паркам обреченны», – Омир откликается:

Я приближаюся к мете сей неизбежной.

Внемли, о юноша! Ты пел Труды и дни…

Для старца ветхого уж кончились они!

С этой минуты поэты вступают в диалог, который начинается и заканчивается обсуждением только одной темы – смерти. Гезиод пророчески предсказывает Омиру его дальнейшую судьбу: «всевидящий слепец» обречен на вечные скитания и нищету. Здесь впервые возникает тема рока, тяготеющего над поэтом-страдальцем. «Кончить дни» ему предстоит в печалях, проклиная тот час, когда он появился на свет. Эта квазисмерть не минует Омира, несмотря на тот поэтический дар, которым наделяют его вечные боги. Творчество, поэзия, способность созерцать «заоблачны чертоги» ничего не изменяют и ни от чего не спасают.

Омир вторит поэту-сопернику. В его речи та же мысль выражена еще более отчетливо:

Певец! в устах твоих поэзии прелестной

Сладчайший Ольмия благоухает мед.

Но… Муз любимый жрец!.. страшись руки злодейской,

Страшись любви, страшись Эвбеи берегов;

Твой близок час: увы! тебя Зевес Немейской

Как жертву славную готовит для врагов.

Не подвергается сомнению гениальность Гезиода и его избранность музами. Жертва названа славной именно вследствие божественной одаренности Гезиода, при жизни завоевавшего славу первого поэта. Но и ему надо опасаться «руки злодейской» и готовиться к смерти. Сам Зевес – добровольный участник этого страшного жертвоприношения.

Поэтический дар посылается и Гезиоду, и Омиру бессмертными богами, одновременно обрекающими своих избранников на страдания и конечную смерть. И один, и другой поэт, наделенные способностью провидеть будущее, знают свою дальнейшую судьбу и не обманываются рукоплесканиями народа. «Счастье» Гезиода состоит всего лишь в способности забыть на время о неизбежном и отдаться мгновенной радости одержанной в состязании победы:

Счастливый Гезиод в награду получил

За песни, мирною Каменой вдохновенны,

Сосуды сребряны, треножник позлащенный

И черного овна, красу веселых стад.

За ним, пред ним сыны ахейские, как волны,

На край ристалища обширного спешат,

Где победитель сам, благоговенья полный,

При возлияниях, овна младую кровь

Довременно богам подземным посвящает,

И Музам светлые сосуды предлагает,

Как дар, усердный дар певца, за их любовь.

Омир – страдалец, он не может отвлечься от своего трагического знания ни на минуту, его спасение в стоицизме, в способности быть «царем разгневанной судьбы»:

До самой старости преследуемый роком.

Но духом царь, не раб разгневанной судьбы,

Омир скрывается от суетной толпы,

Снедая грусть свою в молчании глубоком.

Если говорить о соотнесенности этой элегии с биографией Батюшкова, то кажется несомненной попытка поэта в 1817 году строить свое бытовое поведение в соответствии с образом Омира – а ведь раньше он делал это по модели Гезиода. Батюшков «прошлый» вступал в состязание с Батюшковым «нынешним».

Последняя часть элегии «Гезиод и Омир…» посвящена обозначенной в начале стихотворения теме взаимоотношений поэта и «суетной толпы». Внутренний разлад между певцами и внимающими им слушателями очевиден: подумав о скорой и неизбежной смерти, поэты, по сути, прекращают состязание, в котором победы быть не может. Их не разделяет вражда, напротив, они едины не только во взаимном восхищении творчеством друг друга, но и в своем трагическом восприятии жизни. Молчание прерывается аплодисментами ничего не понимающей толпы: «Умолкли. Облако печали / Покрыло очи их… народ рукоплескал». Народ не понимает происходящего – он рукоплещет, когда гимны поэтов достигают высшего накала, связанного с мучительной для них темой.

Победа Гезиода объясняется автором случайностью – слабый царь Халкиды был воспитан «средь мира», поэтому он не может оценить по достоинству «высокие гимны бессмертного Омира». Слабость царя (ср. с выражением «царь разгневанной судьбы», употребленным применительно к Омиру) проявляется прежде всего в неумении быть объективным – ни один из участников состязания не должен был получить пальму первенства, потому что оба поэта конгениальны. Посмотрим теперь, как описывается торжество победителя. Гезиод назван Батюшковым «счастливым», это надо понимать двояко – он счастлив своей победой и удачлив от природы, он баловень судьбы. Однако мы уже знаем, что именно готовит в скором будущем судьба своему любимцу. В части, посвященной ликованию Гезиода, содержится как минимум два авторских намека на его гибель. Получив награду, Гезиод хочет совершить жертвоприношения богам, даровавшим ему победу. Народ сопровождает его: «За ним, пред ним сыны ахейские, как волны, / На край ристалища обширного спешат…» Обступающие юношу со всех сторон волны народа должны напомнить читателю о других волнах – Эвбеи, на берегах которой Гезиод будет вскоре злодейски убит. Кроме того, Батюшков как бы проговаривается, еще раз намекая на то, что удачливость молодого поэта – химера. Победитель «овна младую кровь / Довременно богам подземным посвящает…». Не вызывает сомнения, что упомянутые подземные боги – это боги Аида, мрачного царства мертвых. Гезиод довременно, то есть заранее приносит жертвы Аиду, втайне зная, что срок его земной жизни истекает.

В отличие от Гезиода Омир не в состоянии даже на мгновение забыться. Он предпочитает скрываться, «снедая грусть свою в молчании глубоком» – творчество невозможно, когда оно не встречает понимания. Единственный близкий человек для «всевидящего слепца» – это поводырь, который, «как сын усердный», водит его «из края в край» (снова повторяется этот оборот – ср.: «пройдя из края в край гостеприимный мир»). Оба они не находят себе пристанища: отвергнутый певец и «убогий сирота» равно отчуждены от мира, одиноки и бесприютны. И собственно то, что Омир остается «царем, а не рабом разгневанной судьбы», ровно ничего в его мучительном существовании не меняет.

Примечательно, что последняя строка элегии, которой не было в оригинале Мильвуа[423] и которую Батюшков дописал самовольно, совпадает по размеру с последней строкой составленного им прозаического примечания. Говоря об отсутствии для Омира пристанища в Элладе, Батюшков задает риторический вопрос: «А где найдут его талант и нищета?» Ответ прочитывается в заключительной фразе примечания: «Нам Музы дорого таланты продают!» Неизбежная плата за талант – счастье, покой, достаток, больше того, жизнь поэта. Омир отвергнут именно потому, что гениален. Это касается и Гезиода, которому тоже придется дорого заплатить за божественный дар. Возможно, именно поэтому о гибели Гезиода Батюшков подробно рассказывает в примечании к своей элегии: «Жрица дельфийская предвещала Гезиоду кончину его; предвещание сбылось. Молодые люди, полагая, что Гезиод соблазнил сестру их, убили его на берегах Эвбеи, посвященных Юпитеру Немейскому». Итак, поэзия не только бессильна изменить мир, избавить поэта от страданий, спасти от страха смерти – она сама оказывается причиной его страданий. Неслучайно Батюшков использует в своей заключительной формуле местоимение мы: «Нам Музы дорого таланты продают!» – подчеркивая этим обобщающий характер своих неутешительных выводов. К этому синклиту поэтов-мучеников, в который, без сомнения, включены Омир, Гезиод и сам Батюшков, примыкает еще и автор французской элегии «Спор Гезиода с Омиром» – Шарль Юбер Мильвуа. Его, как и положено по закону «разгневанной судьбы», тоже настигла ранняя гибель – рассказом об этом начинается батюшковское примечание к стихотворению: «Эта элегия переведена из Мильвуа, одного из лучших французских стихотворцев нашего времени. Он скончался в прошлом годе, в цветущей молодости. Французские музы долго будут оплакивать преждевременную его кончину: истинные таланты ныне редки в отечестве Расина». В этом фрагменте бросаются в глаза многократные упоминания о выдающемся таланте Мильвуа и о его смерти, обсуждение которой кажется совершенно излишним при представлении читателям автора оригинала. Однако примечание Батюшкова несет в общей композиции элегии немаловажную смысловую нагрузку – поэт намеренно подчеркивает здесь мотив обреченности гения.

Вот какой текст должен был заменить портрет Батюшкова в издании его «Опытов…».

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

I

«…Долго ль проживу – не знаю»

Мысль о неизбежной трагической судьбе поэта была выражена в элегиях 1816–1817 годов, но это была далеко не только поэтическая мысль. Убеждение, что несчастье – удел истинного поэта, в это время становится жизненной философией Батюшкова. С июля 1816 года, когда здоровье его всерьез и надолго расстроилось, он жил в постоянном предощущении конца. Тема близкой смерти появляется почти в каждом письме друзьям, иногда в серьезном изводе, иногда – в полушутливом. Но надо знать Батюшкова, чтобы за его шутками разглядеть неподдельный страх и отчаянные усилия борьбы. В. Л. Пушкину он пишет в письме несколько забавных экспромтов, один из которых в сниженном варианте представляет все тот же тезис: истинный поэт не имеет права на счастье:

Меня преследует судьба.

Как будто я талант имею!

Она, известно вам, слепа;

Но я в глаза ей молвить смею:

«Оставь меня, я не поэт,

Я не ученый, не профессор;

Меня в календаре в числе счастливцев нет,

Я… отставной асессор!»[424]

Обратим внимание, к слову, что последовательность высказываний, частично размер и даже лексика в известном стихотворении А. С. Пушкина «Моя родословная» очень близко воспроизводят приведенный батюшковский текст. Понятно, он не был опубликован и молодой Пушкин мог быть знаком с ним только через посредство своего дяди, к которому была адресована шутка:

Смеясь жестоко над собратом,

Писаки русские толпой

Меня зовут аристократом:

Смотри, пожалуй, вздор какой!

Не офицер я, не асессор,

Я по кресту не дворянин,

Не академик, не профессор;

Я просто русский мещанин.

Из Москвы Батюшков в сильнейшие морозы в декабре 1816 года приехал в Даниловское и провел с отцом около двух недель. Дом был плохо протоплен, Николай Львович страдал подагрой, сам Батюшков чувствовал себя больным, но до начала января не мог вырваться в уютное приготовленное для него хантоновское имение. Единственным способом победить постоянное недомогание было творчество – подготовка «Опытов в стихах и прозе», работа над старыми произведениями, создание новых. Печальная судьба его героев сливалась с личной судьбой: «Я начал „Смерть Тасса“. – Элегия. Стихов до 150 написано. Постараюсь кончить до своей смерти. <…> Но шутки в сторону, я скоро впаду в чахотку. Грудь у меня исчезает; нога болит. Умираю… умер!»[425] Но даже работается с трудом, потому что физическое состояние не всегда позволяет писать. «…Переписывать не могу, – жалуется Батюшков Вяземскому. – Боль в груди отрывает меня от письменного стола, и это пишу стоя. Как, и стоя писать?.. Нога болит. Лежа не могу, а писать хочется. Изобретите новый способ вы, люди умные»[426]. Целый букет болезней сопровождает Батюшкова так настойчиво, что он начинает ими мерить течение своей жизни и планы на будущее сверяет прежде всего с состоянием своего здоровья: «Говорят, что я непостоянен… Не правда… Господа! посмотрите на ногу и замолчите! Вот около года…»[427] К концу лета Батюшков решает покинуть деревню, но вовсе не потому что истосковался по столичной жизни: «Скоро я отправлюсь в Петербург против желания моего; приходит осень, я болен, лекарей здесь нет»[428]. Перед отъездом еще две недели Батюшков провел в Даниловском у отца. Николай Львович тоже болел, и состояние его вызывало опасения. Самым печальным было то обстоятельство, что Даниловское было описано и подлежало продаже. Единственным способом спасти имение отца могло быть денежное вложение, средств на которое у Батюшкова не имелось. Поразмыслив, он решил пожертвовать частью собственных имений, чтобы спасти отцовское. Вероятно, такое решение было принято не только и не столько ради Николая Львовича, сколько ради его малолетних детей Юлии и Помпея, которые в случае продажи имения за долги оставались без всякой собственности. 24 августа 1817 года Батюшков приехал в Петербург.

II

«…Я плыл, но с бурей вдруг предстала смерть ужасна»

Несмотря на то, что недомогание Батюшкова продолжалось, столичная атмосфера, во всяком случае на время, вырвала его из грустных мыслей. Литературная жизнь кипела. В Петербурге в это время оказался Жуковский, который только-только вступил в новую должность – стал учителем русской словесности будущей императрицы Александры Федоровны, жены великого князя Николая Павловича. «Он очень мил, – сообщал Батюшков Вяземскому, – сегодня пудрит голову à blanc[429], надевает шпагу и пр., et tout le costume d’utchitel[430], a вчера мы с ним смеялись до надсаду»[431]. В начале осени в Петербург переехал из Царского Села Карамзин и поселился в верхнем этаже дома Е. Ф. Муравьевой на Фонтанке, став самым близким соседом Батюшкова[432]. У Карамзина Батюшков встречается не только с друзьями-литераторами, но и с крупнейшими государственными сановниками. В частности, там он познакомился с H. Н. Новосильцевым, в канцелярии которого недавно получил место Вяземский. Новосильцев в это время был представителем русского императора при совете, управляющим Царством Польским. И Вяземский собирался ехать в Варшаву. Для Батюшкова пример поучительный: Вяземский, уже некоторое время испытывавший материальные затруднения, отчасти вызванные его собственным образом жизни, решился пойти на государственную службу. Батюшков, который едва перебивался своими скудными доходами с имений, до сих пор никакого положительного решения на этот счет не принял. Возможно, новый поворот в жизни Вяземского определил и его собственный выбор – Батюшков обратился за содействием к А. И. Тургеневу и Северину. Это произошло практически сразу по приезде в Петербург, но, как всегда случалось в карьере Батюшкова, хлопоты затягивались. Собственно, его план был тем же, что и в далеком 1810 году, когда впервые возникла мысль о дипломатической службе в Италии. Теперь надежда на возможное устройство в русскую миссию в Неаполе становится самой животрепещущей и пульсирует в каждом его письме. «Если удастся некоторый план, то я отправлюсь в полуденные края; но об этом еще не говори, прошу тебя; не говори ни слова»[433], – заклинает он сестру, словно суеверно боится сглазить. Однако существует и запасной вариант. Батюшков, привыкший ко всякого рода неудачам, заранее его приготовил: если поездка в Италию не удастся, то он отправится поправлять здоровье в Крым, в благословенную Тавриду. Одним словом, на уме у Батюшкова путешествие.

Настроение его, по всей видимости, довольно бодрое и даже исполненное надежд на будущее, несмотря на продолжающиеся болезни. Во всяком случае, тема скорой смерти совершенно исчезает из его писем. Сестре он пишет: «Может быть, но это пусть между нами; я женюсь, только не на той особе, которую ты знаешь. Это одно предположение. Вернее кажется путешествие. Если не дадут способов ехать в Италию, то я отправлюсь в феврале в Тавриду»[434]. Итак, Батюшков вновь планирует жениться, предметом его внимания на сей раз стала высокообразованная и титулованная дама – Олимпиада Петровна Шишкина, близкая родственница Д. Н. Блудова. В бытность свою фрейлиной великой княгини Екатерины Павловны, она жила вместе с ее двором в Твери, куда часто наезжал Карамзин, и под его влиянием занималась сочинительством. «После смерти принца Ольденбургского и отъезда Екатерины Павловны из России Шишкина перешла к большому двору и проводила все время у своего двоюродного брата, Д. Н. Блудова, где в кругу литераторов развилась в ней еще более страсть к литературе, – писал Е. П. Ковалевский. – Батюшков был к ней неравнодушен, хотя она была не хороша собою. <…> Блудовы любили ее как родную сестру. Это была пламенная, чистая, исполненная добра и привязанности к друзьям душа»[435]. Неизвестно, насколько сильно был увлечен Батюшков начинающей писательницей, но больше никаких упоминаний о предполагаемой женитьбе в его письмах мы не встречаем.