Текст книги "Архитектура Петербурга середины XIX века"
Автор книги: Андрей Пунин
Жанры:
Искусство и Дизайн
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 23 страниц)
Никольский домик в Петергофе. Архитектор А. И. Штакеншнейдер. Фрагмент фасада «большой избы»: Фотография начала XX в.
Однако сходство с крестьянским домом было чисто внешним: естественно, что и по составу помещений, и по характеру внутренней планировки «большая изба», предназначавшаяся для императорской семьи, резко отличалась от жилища крестьянина: в ней были предусмотрены передняя, «бюффет», столовая и несколько «кабинетов».
Никольский домик был великолепно вписан в ландшафт. Он стоял на берегу большого искусственного озера, созданного в начале 1830-х годов в южной части Петергофа, где на месте болот возник обширный Луговой (Озерковый) парк. И сам домик, отражающийся в воде, и разросшиеся вокруг деревья образовали живописную композицию.
Никольский домик – один из самых интересных в архитектуре 1830-х годов опытов стилизаторства в «русском вкусе». Открытые срубные конструкции, резные наличники с расписными ставнями, подзоры и причелины, декорированные пропильной резьбой, воспроизводили архитектурные детали крестьянских изб. В отделке фасада встречались и некоторые детали (колонки с «перевязочками», балюстрады из сквозных балясин), которые представляли собой видоизмененные мотивы классицизма и барокко: колонки напоминали увеличенные балясины классицистического типа, балясины балюстрады – силуэты ампирных ваз. Однако такое смешение мотивов народного зодчества и «столичной архитектуры» по-своему закономерно: в те годы архитектура крестьянских изб в деревнях в окрестностях Петербурга уже начала испытывать все более заметное воздействие городской архитектуры, особенно в разработке орнаментальнодекоративных деталей. И Никольский домик Штакеншнейдера, несомненно навеянный архитектурой именно этих пригородных деревень, отразил в своем облике начавшийся процесс взаимодействия и взаимовлияния городской и сельской архитектуры.
Никольский домик весьма понравился самому заказчику – Николаю I, который в нем, как и в «русско-византийских» церквах Тона, увидел удачное воплощение правительственной программы «официальной народности». Архитектурная критика тех лет встретила эту постройку весьма одобрительно. По отзыву одного из рецензентов, построенная Штакеншнейдером «бревенчатая изба в Петергофе… может почитаться образцом хотя простой, но тем не менее истинно изящной русской сельской архитектуры»[80]80
Памятник искусств и вспомогательных знаний, т. 1, тетр. 1.
[Закрыть].
Постройки «в русском вкусе», возведенные по распоряжению Николая I в Петергофе и его окрестностях, должны были создавать иллюзию народности, понимаемой в духе «триединой» формулы графа С. С. Уварова. Однако, как это часто бывало в архитектуре, официальное правительственное задание привело к созданию архитектурных произведений, значение которых в развитии художественной культуры оказалось намного шире первоначального социального заказа. Подобно композитору Глинке, который, работая над оперой «Жизнь за царя», посвященной подвигу Ивана Сусанина, стремился, по словам Белинского, «воспользоваться в ученой музыке элементами народной музыки»[81]81
Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 2., с. 523.
[Закрыть], Росси, Монферран, Штакеншнейдер и другие архитекторы обратились к изучению подлинных произведений народного зодчества, его конструктивных приемов и декоративных мотивов, и это оказало важное воздействие на всю последующую эволюцию русской архитектуры.
Исследование национального направления в русской архитектуре 1820-начала 1840-х годов показывает, что тогда наметилось два пути в решении проблемы национальной самобытности и смыкающейся с ней проблемы народности.
Один путь нашел свое воплощение в проектах и постройках храмов «русско-византийского стиля». Второй, связанный с обращением к архитектурному фольклору, проявился в архитектуре изб «образцовых» деревень, трактиров, разнообразных сельских построек, а также в павильонах и домиках дачного типа. Таким образом, выбор того или иного пути решения проблемы национальной самобытности зависел от конкретного архитектурного задания, и выбор стилевого прототипа ассоциативно связывался с функцией здания, с характером социального заказа.
Появились и первые попытки дать теоретическое осмысление проблем, связанных с формированием национального направления.
Существование различных точек зрения закономерно вызвало дискуссию вокруг произведений Тона и разрабатываемого им «русско-византийского стиля». Оппоненты Тона считали, что это направление явилось «возвратным движением искусства», что ему недостает «чисто русского характера». Правда, дискуссия эта носила в основном устный характер и почти не проникала на страницы газет и журналов тех лет: поскольку произведения Тона были удостоены «высочайшего благоволения» Николая I и предписаны в качестве образца «отменного вкуса», их открытая критика в печати не допускалась. Тем не менее отголоски этой дискуссии обнаруживаются в статье, опубликованной в 1842 году в альманахе «Памятник искусств и вспомогательных знаний»[82]82
Памятник искусств и вспомогательных знаний, т. 2.
[Закрыть]. Формально она посвящена Тону, но в действительности ее темой явился архитектурный аспект столь актуальной тогда проблемы народности.
Автор статьи (имя его пока раскрыть не удалось) пишет о том, что активная творческая деятельность Тона «уже давно пробудила общественные толки о несоответствии стиля К. А. Тона с стилем русской архитектуры». Сам автор считал, что критика Тона со стороны его противников «едва ли имеет прочное основание», и обосновывал свою точку зрения следующими рассуждениями. От Византии, писал он, Русь вместе с христианством получила и «новый тип архитектуры и живописи», однако монументальное зодчество Руси, сохранив византийский стиль, не изменило «народные типы» архитектуры, не повлияло на стиль, который сложился в архитектуре народного жилища.
Особенно интересны взгляды автора на художественные особенности «народных типов» архитектуры: он – едва ли не впервые в русской архитектурной эстетике XIX века – излагает иную систему архитектурно-художественных воззрений, иное решение проблемы народности в архитектуре, чем то, которое было декларировано Тоном и его единомышленниками.
«Русская, бревенчатая изба была и осталась чистым, неискаженным первообразом русской архитектуры простонародных строений.
При первом взгляде на все, что окружает быт русского простонародья, и на его архитектуру, поражают те же самые сходства. Все украшения, все части его здания – избы – не принесены кем-нибудь со стороны, нет, их тип находится на всех предметах его домашнего быта, начиная от угловатого узора, которым он убирает свое полотенце, до вычур последнего печатного пряника. Было бы странно искать совершенства в этой работе, но нельзя не заметить ее затейливости и разнообразия.
…Таким образом, русская изба сделалась непременным типом чисто русского зодчества, нисколько не подверженным византийскому стилю, принадлежащему собственно церковной архитектуре. Эта естественная двоякость стиля, совершенно соответствующая двоякому характеру зданий частных и религиозных, необходимо должна быть соблюдаема и новейшим художником, иначе он обнаружит полное отсутствие соображения и вкуса. Вероятно, то же соображение руководило и К. А. Тоном, когда для своих церковных сооружений он избрал стиль русско-византийский, не вводя в него ни одной черты простонародной архитектуры, которой частный характер напрасно бы было смешивать с монументальною физиономиею церковного зодчества».
Процитированная нами статья интересна в нескольких аспектах.
Во-первых, в ней очень последовательно ставится вопрос о соответствии функционального назначения постройки («частное» здание – или «религиозное», культовое) и ее стилистического решения. Этот принцип становится одной из важнейших особенностей того нового творческого метода, который лег в основу эклектики.
Во-вторых, ее автор высказал очень ценные и точные наблюдения, касающиеся художественно-стилистической цельности произведений народной архитектуры и народного декоративно-прикладного искусства, справедливо восхищаясь их «затейливостью и разнообразием», то есть как раз теми качествами, которые начинают все больше импонировать новым художественным вкусам, формирующимся в 1830-х годах, по мере отхода от классицизма.
В-третьих, – и это, пожалуй, самое главное в данной статье – ее автор теоретически формулирует новый взгляд на проблему национальной самобытности в архитектуре, считая, что именно в народной архитектуре сложился «непременный тип чисто русского зодчества».
Первые, еще сравнительно немногочисленные, произведения «фольклоризирующего направления» в русской архитектуре 1810-начала 1840-х годов и попытки его теоретического осмысления оказались одним из самых интересных явлений в развитии русской архитектурной мысли в период кризиса классицизма. Они несли в себе мощный заряд новых идей, новых демократических принципов архитектурного творчества, которым позднее, уже в последней трети XIX века, суждено было пережить подлинный расцвет, во многом определивший пути развития русской архитектуры в те годы.
Принцип выбора
В 1837 году в «Художественной газете» была опубликована статья, автор которой, приветствуя возникшее в архитектуре «эклектическое прекрасное направление», писал: «Наш век эклектичен, во всем у него характеристическая черта – умный выбор (выделение моё. – А. П.). Все роды зодчества, все стили могут быть изящны и заключают каждый немалочисленные тому доказательства, все они пользуются своими средствами, перемешиваются и производят новые роды!» [83]83
Художественная газета, 1837, № 11, с. 176.
[Закрыть].
Отношение к архитектурному наследию предшествовавших эпох, методика использования его в архитектурной практике при решении тех или иных задач, выдвинутых современностью, – это один из важных аспектов творческого метода архитекторов. Если классицизм из всего мирового архитектурного наследия признавал только античность и итальянский Ренессанс палладианского направления, то романтизм, проложивший путь стилизаторской неоготике и увлечениям мотивами Востока, тем самым способствовал возникновению соответствующих неостилей. Они явились первыми проявлениями зарождающейся эклектики, которая заняла качественно иные позиции, намного расширив диапазон исторических стилевых прототипов.
Растущий интерес к истории России, стремление исследовать и понять особенности ее художественного и архитектурного наследия, исторический генезис древнерусского зодчества – все это оказало мощное воздействие на развитие архитектуры, усугубляя неприятие классицизма как «заведенной без осмотрительности итальянской архитектуры, которая на каждом шагу боролась с небом, климатом, почвой и образом жизни». Именно такую, резко негативную (и, прямо скажем, весьма одностороннюю и не вполне объективную), оценку классицизма высказал И. И. Свиязев – один из апологетов и идеологов эклектики, утверждавший в пылу полемики, что специфический язык архитектурных форм классицизма русский народ «нисколько не понимал, да и не хотел понимать, потому что тот не выражал заветных его дум и потребностей»[84]84
Свиязев И. И. Указ. соч., с. 2.
[Закрыть]. Подобные высказывания свидетельствовали о кризисе классицизма как некой всеобщей, «наднациональной» художественно-стилевой системы. В противовес ей выдвигалась задача создания национальной архитектуры: поиски путей ее решения, начавшиеся в 1810-1830-х годах, сопровождались отказом от художественных приемов классицизма и использованием совершенно иных стилевых прототипов.
«Русско-византийский стиль» и «фольклоризирующее направление», наряду с неоготикой и разного рода стилизациями на темы архитектуры Востока, являли собою переход от художественного монизма классицизма к многостилью эклектики.
Рожденное романтизмом стремление к свободе творчества, его решительный «антиканонизм», принципы историзма, укреплявшиеся в общественном сознании и утверждавшие представления о равноценности художественного наследия разных эпох, закономерно вели к выводу о том, что «все стили могут быть изящны». Основой нового творческого метода, предопределившего развитие эклектики, стал принцип художественного равноправия всех исторических стилей. Стремительное расширение диапазона стилевых прототипов, программное обращение к использованию приемов и мотивов «всех стилей» позволяло намного обогатить художественный язык архитектуры, сделать его более гибким, разнообразным и подвижным, создать более дифференцированную систему архитектурных образов, отражающих растущее многообразие и усложнение общественных функций произведений архитектуры.
Однако особенность творческого метода эклектики не ограничивается ее «программным многостильем».
Использование различных стилевых прототипов стимулировалось не только стремлением к многообразию художественных решений, но и поисками определенных ассоциативных взаимосвязей между функцией здания и его архитектурным обликом. Создание таких ассоциативных взаимосвязей стало рассматриваться в качестве одной из важнейших творческих задач. Обращение к тому или иному историческому стилю не должно было быть произвольным – оно корректировалось теми функциональными и художественными задачами, которые вставали перед архитектором при проектировании данного конкретного здания. В такой постановке проблемы и заключалась сущность принципа «умного выбора», декларированного апологетами эклектики. Характерно, что Н. В. Гоголь, призывая использовать в современной ему архитектуре «все стили», утверждал при этом, что «всякая архитектура прекрасна, если соблюдены все ее условия и если она выбрана совершенно согласно назначению строения»[85]85
Гоголь Н. В. Указ. соч., с. 71.
[Закрыть].
Теоретические обоснования нового творческого метода, сущность которого заключалась в использовании художественного наследия «всех стилей» на основе «умного выбора», сформулировал теоретик и архитектор-педагог И. И. Свиязев: «Стиль, приличный сущности дела! Что это за новость?.. А между тем тут невольно слышится голос века, который, стремясь ко всему положительному, требует от изящных искусств изящного выражения действительности, жизни, полноты и какого-то внутреннего содержания, проникнутого мыслию и духом! Смотря на предмет с этой точки зрения, мы вправе требовать, чтобы архитектонические произведения… выражали бы внутреннее свое назначение».
По мнению Свиязева, «сознательно-разумное расположение плана, соответствующее всем условиям и цели здания, составляет его внутреннее, душевное, так сказать, содержание», и это внутреннее содержание (говоря современным языком – функциональное назначение здания) следует «ясно и определенно» выражать в его внешнем облике, который «должен получить от того свою особенную физиономию, свой отличительный характер».
«Но, – продолжает Свиязев, – для выражения характеров здания, столь разнообразных при многосторонности содержаний, порожденных потребностями новейшей цивилизации, кажется недостаточно в наше время одного, какого б ни было, стиля»[86]86
Свиязев И. И. Указ. соч., с. 4.
[Закрыть].
Концепция, сформулированная Свиязевым, выражала формировавшиеся на рубеже 30-40-х годов новые архитектурные воззрения на соотношение функциональной и художественной сторон архитектуры. Они стали получать все более последовательное воплощение в архитектурно-строительной практике того времени и привели к становлению нового творческого метода, основанного на принципе выбора. Этот метод, предопределивший и сущность, и художественно-стилистические особенности эклектики, родился в ответ на потребности самой жизни. Необходимо было создавать новые типы зданий: промышленные цехи, вокзалы, пассажи, крытые рынки, торговые дома, музеи, гимназии, многоквартирные жилые дома, загородные дачи и т. д. Нужны были новые приемы планировки, новые композиционные решения, новые художественные образы. Одну из своих главных творческих задач архитекторы видели в том, чтобы облик постройки отвечал ее функции: казарма должна выглядеть казармой, дворец – дворцом, дача – дачей, больница – лечебным учреждением, музей – хранилищем древностей.
Решение этой задачи стали видеть в том, чтобы стиль фасада был выбран в соответствии с назначением здания.
Принцип «умного выбора», предлагавший в разработке облика здания выбирать «стиль, приличный сущности дела», проявился и в дифференциации двух оттенков национального направления: для церквей стилевыми прототипами признавались древние храмы, а в архитектуре сельских жилых и хозяйственных построек прочные позиции заняло «фольклоризирующее направление», опирающееся на традиции народного деревянного зодчества.
Иноверческие церкви, церкви католического и лютеранского вероисповедания, начали проектировать с использованием конструктивных приемов и архитектурных мотивов, присущих стилям западноевропейского средневековья – романскому стилю и готике. Правда, в некоторых случаях выбор западноевропейских стилевых прототипов диктовался особенностями местоположения (особенно в живописных пейзажных пригородных парках).
Обращение к использованию «всех стилей» раньше всего началось в архитектуре особняков, дворцов и загородных вилл. Именно в этой области строительства стали относительно последовательно воплощаться новые взгляды на функциональные качества произведений архитектуры и складывавшиеся в эти годы новые представления об уюте и комфорте. Сказалось влияние и собственно эстетических факторов: состоятельные и хорошо образованные заказчики-аристократы, не менее четко, чем архитекторы, улавливавшие новейшие художественные веяния, охотно использовали их в отделке своих жилищ.
«Удобство во внутреннем расположении и богатое разнообразие в подробностях» считались важнейшими критериями, определявшими достоинства особняка. Композиционные приемы и художественные нормы классицизма далеко не всегда могли отвечать этим новым требованиям, поэтому вполне закономерен был начавшийся отход от них.
«Непостоянство в архитектуре, – свидетельствует современник, – нередко странное смешение вдруг английской, немецкой и греческой, можно видеть только на домах частных владельцев, по желанию которых архитекторы принуждены были соединять древнее с новым, и афинский вкус с немецким средних веков»[87]87
Пушкарев И. Описание Санкт-Петербурга. СПб., 1839, с. 125.
[Закрыть].
Императорский Коттедж в Петергофе. Архитектор А. А. Менелас, 1826–1829 гг. Современная фотография.
Этапным произведением в развитии архитектурного типа дачи, в котором новейшие тенденции отразились очень наглядно, явился императорский Коттедж в Петергофе, построенный архитектором А. А. Менеласом в 1826–1829 годах[88]88
Тенихина В. М., Знаменов В. В. Петродворец. Коттедж. Л., 1986.
[Закрыть]. В соответствии с заданием Николая I это сравнительно небольшое здание, расположенное в «личной», закрытой для посторонних посетителей, части петергофского парка – Александрии, предназначалось для проживания императорской семьи в летние месяцы. Композиция здания диктовалась требованиями комфорта и семейного уюта: по словам современницы, фрейлины А. Ф. Тютчевой, «здесь играют в буржуазную и деревенскую жизнь… предаются иллюзии жить, как простые смертные»[89]89
Тютчева А. Ф. При дворе двух императоров. Дневник. 1855–1882. М., 1929, с. 32.
[Закрыть].
Архитектура императорского Коттеджа хорошо отвечала характеру поставленной задачи. Менелас внимательно продумал планировку здания, его композиционную взаимосвязь с окружающим ландшафтом. Широкие окна, многочисленные балконы и веранды органично связали внутреннее пространство здания с окружающим живописным парком. Из комнат, выходящих окнами на север, открывался прекрасный вид на залив.
В архитектурном облике Коттеджа архитектор подчеркнул его семейный, интимный характер, создав своеобразный, но художественно правдивый образ загородной дачи, рассчитанной на богатую большую семью. Отказавшись от приемов, традиционных для позднего классицизма, и выбрав иное художественно-стилистическое решение, более отвечавшее «сущности дела» и характеру здания, Менелас создал произведение, вызвавшее похвалы заказчика и одобрительные отзывы современников.
Английский путешественник А. Гранвилль, посетивший во второй половине 1820-х годов Петербург и его окрестности, упоминает в своей книге и о посещении Петергофа: «Первый объект, к которому м-р Менелас, архитектор, направил наше внимание, был очаровательный и живописный коттедж, построенный им самим, в котором доминирует готический стиль. В царствование императрицы, которой одинаково были чужды хвастовство и помпа, воздвигнут этот простой, однако исполненный хорошего вкуса дворец, в котором она могла вкушать настоящий комфорт и удовольствия, присущие сельскому уединению. Наружный вид весьма легок и элегантен. Он поднимается в центре холмика, обращенного к заливу и мягко ниспадающего к большому цветочному саду…»[90]90
Granville A. St. Petersburg. Vol 2. London, 1828, p. 507.
[Закрыть].
В начале 1840-х годов архитектор А. И. Штакеншнейдер пристроил к Коттеджу Столовый зал, органично дополнив новым объемом постройку Менеласа.
Архитектурное решение Коттеджа – один из первых и в то же время один из наиболее характерных примеров обращения к принципу «умного выбора». В поисках художественного образа здания, выражающего идею комфорта, Менелас обратился к наследию английской архитектуры XVI–XVII веков, то есть именно к тому «стилю Тюдоров», с его отголосками готики, в котором комфортность жилища была одной из важнейших творческих задач.
Императорский Коттедж оказал заметное влияние на развитие архитектуры дач и коттеджей, строившихся на окраинах Петербурга и в его пригородах в последующие десятилетия. Один из первых и наиболее наглядных примеров этого влияния – сохранившаяся вблизи Черной речки, рядом со станцией метро, дача, построенная в 1837–1840 годах архитектором П. С. Садовниковым для дочери графа П. А. Строганова – Е. П. Салтыковой. В облике здания отчетливо читается влияние английской коттеджной архитектуры – и в живописности общей объемно-пространственной композиции, и в характере деталей[91]91
В начале 1840-х годов архитектором Г. А. Боссе была выполнена новая отделка интерьеров дачи «в стиле Людовика XV». – См.: Векслер А. В парке у Черной речки. – Диалог, 1989, № 20, с. 26–32.
[Закрыть].
В 1830-х годах отход от классицизма и обращение к разнообразным стилевым прототипам стали все явственнее проявляться и в архитектуре городских особняков и дворцов. В числе первых примеров – особняк богатейшего заводчика-миллионера П. Н. Демидова на Большой Морской улице (ныне улица Герцена, 43). Проектируя в 1836 году этот особняк, архитектор О. Монферран в компоновке фасада отошел от традиций классицизма и использовал характерный для итальянского ренессанса прием поэтажной обработки ордером, дополнив его мотивами барокко. Первый этаж украшают мраморные кариатиды и вазы, над центральным окном второго этажа парят крылатые «славы», поддерживающие картуш с гербом владельца (их автор – известный в те годы скульптор Т. Жак).
Нарядный ренессансно-барочный фасад особняка своим необычным для Петербурга итальянским видом резко выделялся в окружавшей его тогда застройке, свидетельствуя о богатстве владельца и вызывая столь желанные ему ассоциации с римскими палаццо итальянских аристократических фамилий.
Участок, купленный Демидовым, был невелик, и его пришлось застроить очень плотно: за пышным «итальянским» фасадом особняка прячутся два узких, вполне петербургских, световых двора-колодца. Вдоль главного фасада в бельэтаже разместилась небольшая анфилада из трех залов; остальные парадные помещения окружали по периметру двор. Такой прием кольцевой анфилады, окружающей световой двор, стал часто применяться в планировке особняков в XIX веке: он позволял, невзирая на стесненность участка, создать импозантный ансамбль парадных комнат. В их отделку Монферран, придерживаясь в целом приемов классицизма, ввел элементы и иных архитектурных стилей – ренессанса и барокко[92]92
Ротач А. Л., Чеканова О. А. Указ. соч., с. 152–156.
[Закрыть].
В 1835–1840 годах Монферран перестроил и расширил особняк на соседнем участке, тоже принадлежавшем П. Н. Демидову (современный адрес – улица Герцена, 45); в начале 1870-х годов этот дом перешел к княгине В. Ф. Гагариной. В композиции этого здания обнаруживается ряд новых черт – и в планировке, и в обработке фасада. В поисках более выгодного и удобного решения Монферран отказался от симметрии: основной объем здания представляет собой довольно обычный дом, «в один апартамент на погребах», но слева к нему пристроен трехэтажный блок. Пытаясь сделать возникшую асимметрию менее заметной, Монферран отодвинул верхнюю часть бокового объема в глубину, разместив над первым его этажом террасу, балюстрада которой украшена бюстами. Асимметричная композиция особняка – прием, явно противоречащий традициям классицизма, да и в декоре фасада обнаруживаются мотивы, навеянные архитектурой итальянского ренессанса.
Особняк П. Н. Демидова. Архитектор О. Монферран. Вторая половина 1830-х гг. Фотография автора.
В архитектурном облике особняков Демидова и Гагариной отчетливо видны – правда, в еще незрелом, как бы зародышевом виде – те две стилевые ветви, которые в середине XIX века стали господствующими в архитектуре петербургских особняков: одна (необарочная) опиралась на использование мотивов русского и западноевропейского барокко, вторая (неоренессансная) – на использование мотивов итальянского ренессанса (обычно в специфической «петербургской» его трактовке – несколько произвольной и упрощенной).
