Текст книги "Архитектура Петербурга середины XIX века"
Автор книги: Андрей Пунин
Жанры:
Искусство и Дизайн
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 23 страниц)
Здания научных учреждений и музеев
Появление этих новых типов зданий особенно ярко отразило прогресс науки и культуры, шедший в России, несмотря на все препоны консерваторов. При всей реакционности политики в области образования правительству Николая I, да и самому русскому императору нельзя отказать в определенной дальновидности: забота о престиже страны требовала выделения средств на нужды науки и культуры, а строительство новых зданий для этих целей позволяло особенно наглядно продемонстрировать заботу правительства, пекущегося о развитии «наук и искусств российских».
В 1833 году по инициативе выдающегося русского астронома В. Я. Струве было принято решение о строительстве здания обсерватории на Пулковской горе, к югу от Петербурга. В том же году был объявлен конкурс, в котором приняли участие архитекторы А. П. Брюллов и К. А. Тон. Созданная Академией наук «Комиссия о сооружении Главной Пулковской обсерватории» 27 марта 1834 года рассмотрела конкурсные проекты и отдала решительное предпочтение проекту А. П. Брюллова, признав «внутреннее расположение по проекту г. Брюллова, несомненно, преимущественнейшим, по причине большей сообразности оного с учеными потребностями»[162]162
Оль Г. Архитектор Брюллов. Л.-М., 1955, с. 50.
[Закрыть].
Спроектированное А. П. Брюлловым здание включало центральный корпус, в котором размещались башни и залы для телескопов, два жилых корпуса и два одноэтажных боковых флигеля. Центральный корпус состоял из трех объемов, над которыми были размещены деревянные вращающиеся башни для телескопов. Между ними располагались два прямоугольных, вытянутых в направлении с востока на запад, «меридианных» зала, в стенах которых были предусмотрены особые вертикальные щелевидные проемы с задвигающимися шторками: сквозь эти проемы небесные светила наблюдались телескопами, вращающимися только в вертикальной – «меридиональной» плоскости.
Центральный объем в совокупности с боковыми частями здания образовали строго симметричную композицию с парадным двором-курдонером в центре. Симметрия общей композиции, трехризалитное построение главного корпуса, выделение его центра монументальным грекодорическим портиком, классицистический характер архитектурных деталей – тяг, карнизов, наличников – все это свидетельствует о том, что, проектируя обсерваторию, Брюллов опирался на традиции классицизма как в планировке, так и в стилистике фасадов. Очевидно, его привлекала возможность средствами этого стиля, присущей ему строгостью и монументальностью архитектурного языка создать величественный образ «храма науки».
Проектируя Главную Пулковскую обсерваторию, Брюллов столкнулся с целым комплексом труднейших инженерных проблем. В конструкции здания нужно было предусмотреть три вращающиеся башни для главных телескопов, причем эти башни, во избежание осадок и перекосов, должны были иметь мощные и глубокие фундаменты. Так как движение расположенных в боковых залах «меридианных» телескопов, предназначенных для фиксирования прохождения светил через Пулковский меридиан, должно было осуществляться строго в вертикальной плоскости, без малейших отклонений, под этими телескопами тоже требовалось соорудить особенно массивные заглубленные каменные фундаменты, к тому же не соприкасающиеся с фундаментами самого здания, чтобы исключить опасность неблагоприятных воздействий, возникающих при вращении башен. Со всеми этими инженерными трудностями Брюллов справился блестяще.
Здание Главной Пулковской обсерватории. Архитектор А. П. Брюллов, 1834–1839 гг. Продольный разрез. НИМАХ.
Строительство здания Главной Пулковской обсерватории было осуществлено в 1834–1839 годах. Эта постройка, несомненно выдающаяся и в инженерно-техническом, и в архитектурном отношении, получила высокую оценку современников. Известны восторженные отзывы ряда зарубежных ученых – астрономов и физиков о «замечательном устройстве» здания и высокой точности установленных в нем инструментов.
В 1941 году Пулковские высоты оказались вблизи линии фронта и здание обсерватории было варварски разрушено огнем фашистской артиллерии. Вскоре после завершения Великой Отечественной войны здание было восстановлено по проекту, разработанному при участии архитектора А. В. Щусева. При этом его силуэт несколько изменился: над башнями появились новые полусферические металлические купола. Тактично сочетаясь с тщательно восстановленным кирпичным объемом, они органично дополнили его силуэт, еще более наглядно выявляя в облике здания его специфическую научную функцию.
Присущий культуре XIX века историзм мышления, все более пристальный интерес к истории, успехи археологии и искусствознания вызвали к жизни новый тип зданий, специально предназначенных для хранения и экспонирования исторических и художественных коллекций[163]163
Кириченко Е. И. Историзм мышления и тип музейного здания в русской архитектуре середины и второй половины XIX века. – В кн.: Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века. М., 1982, с. 109–162.
[Закрыть]. В предыдущие столетия эта задача решалась созданием художественных галерей в дворцах правящих династий и аристократии, теперь встала проблема строительства особых музейных зданий, в которых экспонаты были бы доступны публике. Идеи, выдвинутые эпохой Просвещения, получили практическое воплощение в организации музеев и в строительстве первых музейных зданий.
Здание Главной Пулковской обсерватории, восстановленное после разрушений, причиненных во время Великой Отечественной войны. Современная фотография. НИМАХ.
В Петербурге эта деятельность началась еще в 1820-х годах, когда появились Российский музеум П. П. Свиньина и Румянцевский публичный музеум, открытый в 1831 году в особняке H. П. Румянцева на Английской набережной (набережная Красного Флота, 44), перестроенном по проекту архитектора В. А. Глинки в 1826–1827 годах. Перестраивая особняк в музей, Глинка оформил его фасад мощным двенадцатиколонным портиком, охватившим всю ширину здания. Торжественная колоннада портика и расположенный в треугольном фронтоне рельеф «Аполлон на Парнасе» работы скульптора И. П. Мартоса создали выразительный образ музея – «храма искусств».
Новые веяния, а также зарубежный опыт строительства музеев (в Берлине, Мюнхене, Лондоне) привели Николая 1 к решению построить в Петербурге, рядом с Зимним дворцом, специальное здание, предназначенное для хранения и экспонирования огромных художественных коллекций императорского Эрмитажа. Пожар Зимнего дворца в декабре 1837 года ускорил осуществление этого замысла. Место для постройки было выбрано на углу Миллионной улицы (ныне улица Халтурина) и Зимней канавки. Стоявшие здесь жилые здания были предназначены к сносу.
Проектирование «Императорского музеума» Николай I поручил известному в те годы в Европе мюнхенскому архитектору Лео Кленце – крупному специалисту в области архитектуры музеев. Постройки Кленце весьма понравились царю во время его путешествия по Германии в 1838 году. В начале следующего года Кленце на четыре месяца приехал в Петербург. В 1839 году проект, составленный Кленце, был утвержден Николаем 1. Однако сам Кленце в дальнейшем лишь наезжал в русскую столицу (он был в Петербурге семь раз): строительство здания «музеума» велось под руководством петербургских архитекторов В. П. Стасова и Н. Е. Ефимова и было закончено в 1852 году. В процессе строительства в первоначальный проект Кленце по предложению Ефимова были внесены некоторые изменения: в частности, была откорректирована линия южного фасада, над всеми залами первого этажа были устроены своды, что увеличило прочность здания (в проекте Кленце типы перекрытий были разнообразны: наряду со сводами предлагались и плоские балочные перекрытия) [164]164
Эрмитаж. История и архитектура зданий. Л., 1974, с. 223–243.
[Закрыть].
«Императорский музеум», впоследствии названный Новым Эрмитажем, был первым в России зданием, построенным специально для хранения художественных коллекций. Это продиктовало ряд специфических особенностей в его конструкции и планировке, в частности применение верхнего освещения в некоторых залах. Архитектурные особенности Нового Эрмитажа, присущие ему строгость и монументальность свидетельствуют о том, что Кленце сознательно ставил перед собой задачу раскрыть функциональное назначение здания в его художественном облике. С этой же целью он широко использовал скульптуру. Центр здания оформлен портиком с мощными гранитными фигурами атлантов, исполненными скульптором А. И. Теребеневым по эскизу мюнхенского скульптора И. Хальбига. На фасадах в нишах и на консолях расставлены статуи, изображающие выдающихся художников, скульпторов, историков искусства. Они изготовлены по моделям петербургских скульпторов В. И. Демут-Малиновского, Н. А. Токарева, А. В. Логановского, П. В. Свинцова и ряда других, а также мюнхенского скульптора И. Хальбига.
Здание Нового Эрмитажа. Архитектор Л. Кленце, 1839–1852 гг. Справа от него – здание казармы 1-го батальона лейб-гвардии Преображенского полка. Архитектор В. П. Львов, 1853–1857 гг. Фотография конца XIX в.
Архитектор Кленце в своем описании «музеума» отмечал, что «все статуи, рельефы и орнаменты» были исполнены гальванопластическим способом из меди и тем же способом были покрыты слоем цинка, который придал им «теплый и строгий серый цвет, отлично гармонирующий с цветом гранитных статуй»[165]165
Hederer О. Leo von Klenze. München, 1964, S. 333.
[Закрыть].
Спокойное равновесие архитектурных объемов, декоративные мотивы «в греческом вкусе», статуи «великих мужей» искусства и науки, торжественно застывшие в нишах и на консолях, мощные гранитные атланты, ставшие со временем своеобразным скульптурным символом Эрмитажа, – все эти художественные приемы, умело использованные авторами Нового Эрмитажа, позволили им создать впечатляющий архитектурный образ «музеума» – хранилища шедевров мирового искусства.
В оформлении фасадов Нового Эрмитажа были использованы многие мотивы и детали, непосредственно заимствованные из арсенала античной архитектуры: монументальные фигуры атлантов, гранитные гермы (их изготовил тот же А. И. Теребенев), пилястры, акротерии, карнизы классического типа и т. д. Древнегреческими прототипами навеяны барельефы и орнаментальные вставки на фасадах и рисунок декоративной решетки, установленной над карнизом. Однако в прорисовке архитектурных деталей фасадов ощущается налет академической холодности. Акротерии, пальметты, львиные маски и т. п. мотивы воспринимаются как «цитаты» из древнегреческой архитектуры, несколько механически перенесенные на фасады музейного здания XIX века. Их суховатая трактовка и их измельченность противоречат крупным размерам здания. Утрата чувства масштаба особенно заметно сказалась в дробной обработке окон фасада, выходящего к Зимней канавке, и в использовании для оформления карниза несоразмерно мелких львиных масок, которые, утратив их изначальное назначение водометов, превратились в чисто декоративные элементы. Цельность композиции несколько нарушается и разновеликостью статуй, разнохарактерностью их пластической трактовки и их размещения на фасадах.
Здание Нового Эрмитажа не только хронологически, но и в стилистическом отношении принадлежит уже не классицизму, а архитектуре следующего этапа. Оно является типичным примером стиля «неогрек», который был, по сути дела, одним из ответвлений эклектики.
Архитектурное решение интерьеров здания Нового Эрмитажа и их стилистика отражают начавшийся переход от классицизма к тем новым творческим принципам, на которые опиралась зарождающаяся эклектика. Парадная лестница с ее великолепной колоннадой, расположенной в юго-восточном ризалите, Кабинет гравюр и некоторые другие помещения еще напоминают композиции классицизма. В других помещениях классицизм уступает место неогреку, ибо в их оформлении используются своего рода «цитаты» из античной архитектуры. Именно так воспринимается, в частности, Двадцатиколонный зал, предназначенный для экспонирования греческих ваз. Черты неогрека ощущаются и в отделке ряда залов первого этажа, предназначенных для хранения античной скульптуры, а также произведений «новейшей скульптуры», выполненных мастерами классицизма в традициях античной пластики.
Такая стилевая перекличка экспонатов и отделки залов, в которых они располагались, далеко не случайна: она стала одним из ведущих принципов в архитектуре интерьеров музейных зданий. Эти принципы были отчетливо сформулированы Л. Кленце и его оппонентами в процессе той дискуссии, которая возникла в связи с предложением Ефимова все перекрытия над первым этажом выполнить сводчатыми. Кленце считал, что «намерение сделать во всем нижнем этаже своды» уничтожило бы задуманную им систему, основанную на гармонии «между собраниями и окружающими их формами», и угрожало бы «характеристическую разнообразность» превратить в «утомляющее однообразие». Члены строительной комиссии, поддержавшие предложение Ефимова (в их числе были В. П. Стасов и А. П. Брюллов), не согласились с опасениями Кленце: «Предлагая своды вместо балок, не было упущено из виду, что музеум в С.-Петербурге должен помещать редкости различных времен, а потому своды те предназначено образовать и украсить согласно времени предметов, для коих залы сии предназначены» [166]166
Кириченко Е. И. Из истории русско-немецких связей в области архитектуры (20–40-е годы XIX века). – В кн: Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. М., 1980, с. 331.
[Закрыть].
Характерно, что, дискутируя по частному вопросу архитектуры перекрытий, оппоненты были едины в своих убеждениях, что стилистическое решение залов должно соответствовать той эпохе, произведения которой в них экспонировались.
Высокие функциональные и архитектурно-художественные достоинства здания Нового Эрмитажа позволяют ему и в наше время успешно выполнять свою музейную функцию.
Вскоре после постройки «Императорского музеума» в центре Петербурга появилось еще одно здание музея, с весьма своеобразной экспозицией. В 1857–1860 годах на Конюшенной площади был построен Императорский Конюшенный музей. Он предназначался для хранения старинных царских экипажей и парадной конской упряжи (теперь большая часть этой коллекции входит в собрание Государственного Эрмитажа). Автор проекта, архитектор П. С. Садовников (родной брат известного петербургского «видописца»), хорошо продумал планировку здания: его первый этаж, раскрывающийся на площадь пятнадцатью широкими воротами, предназначался для размещения царских церемониальных экипажей, во втором хранились музейные экспонаты. Назначение здания продиктовало и композицию фасада, прорезанного широкими проемами. В какой-то мере оно предопределило и выбор стиля: нарядные формы «растреллиевского» барокко ассоциативно связывались с обликом пышных царских экипажей. По отзыву современника, эта постройка была выполнена «с большим вкусом внутри и снаружи»[167]167
Архитектурный вестник, 1862, вып. 13 и 14, с. 76.
[Закрыть]. В хорошо найденных пропорциях здания Конюшенного музея, в тонко сгармонированной обработке его фасада и мастерски прорисованных деталях «сказалось глубокое понимание его строителем форм и приемов русского барокко середины XVIII столетия»[168]168
Петров П. Н. и др. Памятники архитектуры Ленинграда, с. 438.
[Закрыть].
Здание Императорского Конюшенного музея. Архитектор П. С. Садовников, 1857–1860 гг. Фотография автора.
Здание Конюшенного музея в совокупности с расположенным на другой стороне площади зданием бывших Императорских конюшен, перестроенным архитектором В. П. Стасовым в 1817–1823 годах, образовало хорошо уравновешенный ансамбль. Его композиция отдаленно напоминает композицию Дворцовой площади, которая тоже основана на контрастном сочетании строгости классицизма с пышностью барокко.
Первые специализированные здания музеев, построенные в Петербурге во второй трети XIX века, последовательно воплотили те принципы, которые легли в основу творческого метода архитекторов-эклектиков. Неогрек фасадов и интерьеров «Императорского музеума» и необарокко фасада Конюшенного музея наглядно иллюстрируют стремление выбрать «стиль, приличный сущности дела», и этим приемом создать архитектурный образ, соотнесенный с функцией постройки.
Театры, цирки, балаганы
Петербург, ставший центром театральной и музыкальной жизни России еще в XVIII веке, сохранял эту роль и в последующие периоды.
В первой половине XIX века в Петербурге было построено несколько капитальных театральных зданий. На Карусельной площади (так называлась тогда нынешняя Театральная площадь) на месте здания Консерватории (оно появилось в самом конце XIX века) стояло монументальное здание Большого театра: он было перестроено Тома де Томоном в 1802 году из прежнего здания, сооруженного по проекту А. Ринальди в 1775–1783 годах. Здание несколько раз горело, но восстанавливалось в прежнем классицистическом «томоновском» облике. Оно являлось главной архитектурной доминантой площади – это было характерно для градостроительной концепции классицизма.
Еще более отчетливо доминирующая роль театрального здания как композиционного центра ансамбля проявилась при постройке Александринского театра (1828–1832 гг.). Это выдающееся произведение К. И. Росси стало вехой в развитии конструкций театральных зданий, ибо впервые в России получило пожаростойкую конструкцию, что было достигнуто, как уже отмечалось выше, применением новаторских металлических конструкций.
В иной градостроительной ситуации оказался Михайловский театр. Для его размещения был выбран участок на углу Инженерной улицы и Михайловской площади (ныне площадь Искусств). И площадь, и улица были распланированы в соответствии с проектом К. И. Росси, создавшим в этой части города великолепный архитектурный ансамбль. Главной доминантой ансамбля стал дворец великого князя Михаила Павловича (с конца XIX века в нем разместился Русский музей), а площадь по периметру стала застраиваться частными жилыми домами с однотипными фасадами, проект которых был также разработан Росси. Однако владелец дворца, Михаил Павлович, потребовал передать ему соседний с дворцом угловой участок для постройки придворного театра. Желание младшего брата царя было удовлетворено, и проектирование нового театрального здания поручили А. П. Брюллову. Здание было построено в 1831–1833 годах. В те годы градостроительная дисциплина классицизма была еще очень сильна, и поэтому фасад Михайловского театра Брюллов скомпоновал в полном соответствии с «высочайше утвержденным» проектом Росси: общественное здание внешне почти не отличалось от соседних жилых домов.
Зрительный зал Михайловского театра (ныне в этом здании размещается Академический оперный театр имени М. П. Мусоргского) был скомпонован А. П. Брюлловым в соответствии с той традицией, которая сложилась еще в XVIII веке и продолжала господствовать в первой трети XIX века: подковообразный в плане зал имел слабо наклоненный к сцене партер и был окружен с трех сторон ярусами лож. Оформление зала Михайловского театра было выполнено Брюлловым в стилевых традициях позднего классицизма.
Отработанная десятилетиями пространственная структура театральных зданий продолжала применяться и в середине XIX века, но отделка внутренних помещений, и прежде всего самих зрительных залов, претерпевала определенные изменения. Это наглядно иллюстрируется последующей историей Михайловского театра. В 1859–1860 годах здание было перестроено: была изменена планировка, зрительный зал надстроен, что позволило разместить еще один ярус. Отделка зрительного зала стала совершенно иной: он получил сложный декор в духе необарокко, ставшего к тому времени модным стилем в архитектуре парадных помещений. Эта необарочная отделка зрительного зала сохраняется и в наши дни.
Перестройку Михайловского театра и новую отделку его зрительного зала выполнил архитектор А. К. Кавос. Альберт Катаринович Кавос (1801–1863) в середине XIX века стал ведущим в России специалистом в области архитектуры театральных зданий. Он был помощником К. И. Росси при постройке Александринского театра, в середине 1830-х годов осуществил очередное возобновление Большого театра в Петербурге, в 1844 году разобрал пришедший в ветхость деревянный Каменноостровский театр на Каменном острове и возобновил его в прежнем виде. В 1855–1856 годах А. К. Кавос восстановил Большой театр в Москве после катастрофического пожара, при этом в соответствии с новыми требованиями и вкусами несколько изменил его главный фасад, обогатив его декором, но сохранив знаменитый портик с квадригой Аполлона над ним; новая отделка зрительного зала московского Большого театра была выполнена в том же нарядном необарочном стиле, который несколькими годами раньше Кавос успешно применил при реконструкции зала Михайловского театра.
Цирковое искусство издавна пользовалось горячими симпатиями самых широких слоев петербургской публики. Поначалу представления происходили на открытых площадках или во временных балаганах. Затем стали сооружаться специальные здания, но из облегченных деревянных конструкций. Первый такой цирк, открытый в 1827 году антрепренером Жаком Турниером, находился вблизи берега Фонтанки – на том месте, где полвека спустя, в 1876–1877 годах, было построено первое в России капитальное здание цирка Чинизелли, сохранившееся с переделками до нашего времени (архитектор В. А. Кенель, современный адрес – набережная Фонтанки, 3). Деревянный цирк Турниера просуществовал до 1842 года, когда был разобран за ветхостью.
В 1840-х годах в Петербурге появилось еще два цирка деревянной конструкции: один на площади у Александринского театра, другой напротив Большого театра, на Карусельной (ныне Театральная) площади. Место на Карусельной площади оказалось очень удобным для размещения цирка, и вскоре решено было временное невзрачное здание заменить капитальной постройкой. Композиция нового здания предполагалась необычной: в нем решено было соединить функции театра и цирка и соответственно приспособить зрительный зал и для цирковых, и для театральных представлений. При этом и внешний облик здания, и его внутренняя отделка должны были отвечать «самому изысканному вкусу», не уступая отделке театральных зданий.
Проектирование Императорского театра-цирка вел А. К. Кавос. Постройка была осуществлена в довольно сжатые сроки и закончена в 1848 году. 29 января 1849 года состоялось торжественное открытие театра-цирка. Архитектура зрительного зала поражала роскошью и блеском отделки. Места для зрителей располагались, в соответствии с театральной традицией, полукругом, охватывая почти с трех сторон манеж, который, как принято в цирках, был сделан круглым в плане. За манежем располагалась сцена, оформленная нарядным порталом.
Попытка соединить в одном здании театр и цирк была, несомненно, очень интересной и открывала большие возможности для синтеза театрального и циркового искусства, хотя в то же время создавала и известные трудности и неудобства в эксплуатации. Публика с интересом отнеслась к этому необычному зданию, но оно просуществовало недолго: в ночь на 26 января 1859 года театр-цирк сгорел.
Восстановление здания было поручено тому же А. К. Кавосу. Однако от прежней идеи двойной функции здания отказались: решено было его восстановить как музыкально-драматический театр. Таким образом, восстановление здания сопровождалось довольно значительной перестройкой. В итоге оно получило обычный для театральных зданий подковообразный в плане зрительный зал, окруженный ярусами лож, его вместимость увеличилась за счет появления пятого яруса. Новая отделка зала, созданная Кавосом, отличалась богатством и пышностью декора. Она хорошо сохранилась, как и живописный плафон, выполненный художником Э. Франчиоли по эскизам профессора живописи X. Дузи [169]169
Тарановская М. 3. Архитектура театров Ленинграда. Л., 1988, с. 134–135.
[Закрыть].
Здание Императорского театра-цирка. Архитектор А. К. Кавос, 1847–1848 гг. Литография с рисунка Л. Премацци, 1850 г.
Мариинский театр. Восстановлен в 1860 г. после пожара 1859 г. Архитектор А. К. Кавос. Гравюра 1860-х гг.
2 октября 1860 года восстановленный Кавосом театр был открыт постановкой оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя». По имени супруги царя Александра II театр стали называть Мариинским.
Современники отзывались о Мариинском театре как «великолепнейшем, без всякого сомнения, в Европе». Однако через несколько лет выяснилось, что в здании не хватает подсобных помещений. К тому же его деревянные конструкции технически устарели. Новая перестройка здания была осуществлена в 1883–1886 годах архитектором В. А. Шретером. Позднее, в середине 1890-х годов, Шретер пристроил к главному фасаду новую архитектурную декорацию, выполненную с той пышностью и усложненностью декора, которая восторжествовала в архитектуре поздней эклектики в конце XIX века. Эта декорация закрыла прежний, более сдержанный фасад театра, выполненный А. К. Кавосом в духе распространенного в середине XIX века неоренессанса, – фрагменты этой отделки и сейчас еще видны в верхней закругленной части здания, повторяющей контуры зрительного зала.
Помимо капитальных зданий театров в середине XIX века в Петербурге было некоторое количество зрительных и концертных залов, расположенных в частных домах или пристроенных к общественным зданиям иного назначения. Одним из самых популярных был зал, пристроенный к «Пассажу» со стороны Итальянской улицы – ныне улица Ракова (теперь в этом помещении, позднее реконструированном, располагается Ленинградский драматический театр имени В. Ф. Комиссаржевской). В этом зале устраивались не только театральные представления, но и концерты, лекции, литературные чтения. Характерно, что на финальной странице романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?» его герои отправляются «в Пассаж» – и, надо полагать, не за покупками, а именно в концертно-лекционный зал.
Одной из самых ярких и своеобразных страниц в жизни Петербурга были массовые народные гулянья. Особенно людными и веселыми были традиционные масленичные гулянья во время «сырной» («масленой») недели. Излюбленными местами для их проведения были Адмиралтейская площадь, а позже Марсово поле. Рядом с пестро украшенными ледяными горами строились разнообразные временные деревянные балаганы, в которых давались короткие и веселые представления – буффонады. На высоких балконах балаганов приплясывали клоуны-зазывалы и «петрушки», пересыпая свои зазывания шутками-прибаутками и приглашая «уважаемую публику» посетить представление. Вокруг ледяных гор и балаганов сновали торговцы сластями и разной мелкой снедью, здесь же ставили свои самовары продавцы сбитня – горячего напитка с патокой. И все это было заполнено веселящейся толпой, представлявшей собой самую пеструю «смесь одежд и лиц», – в гуляньях участвовали представители всех сословий, но больше всего было простонародья, тех, кому посещение императорских театров было не по карману.
Эти традиции народных гуляний сохранялись в Петербурге до конца XIX века, когда в связи с ростом революционных настроений правительство запретило проводить их в центре города.
