Текст книги "Архитектура Петербурга середины XIX века"
Автор книги: Андрей Пунин
Жанры:
Искусство и Дизайн
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 23 страниц)
Новое художественное мировоззрение, рожденное романтизмом, стремление познать и осмыслить «дух всего человечества», крепнущее сознание того, что современная культура должна стать наследницей культуры всех предыдущих эпох, приводили к выводу о том, что и в архитектуре могут и должны найти применение «все роды зодчества, все стили».
Формулируя новые архитектурные принципы с позиций романтической эстетики, Н. В. Гоголь в цитированной выше статье утверждал, что «город должен состоять из разнообразных масс, если хотим, чтобы он доставлял удовольствие взорам. Пусть в нем совокупится более разнообразных вкусов. Пусть в одной и той же улице возвышается: и мрачное готическое, и обремененное роскошью украшений восточное, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое»[35]35
Гоголь Н. В. Указ соч., с. 71.
[Закрыть].
Романтизм сыграл очень важную роль в общем процессе художественной эволюции архитектуры. Выступив идейным противником стареющего классицизма, романтизм активно способствовал отходу архитектуры от того творческого метода, который лежал в основе классицизма. С другой стороны, программный «антиканонизм» романтиков и выдвинутая ими новая архитектурная концепция, основанная на обращении к наследию «всех стилей», способствовали выработке нового творческого метода, который стал ведущим в архитектуре середины и второй половины XIX века, и определили художественно-стилистические особенности эклектики.
Результатом развития этого нового творческого метода было формирование в архитектуре 1820-1830-х годов ряда стилевых направлений. Одним из них стала стилизаторская неоготика, оказавшаяся едва ли не самым последовательным воплощением художественных идеалов романтизма в архитектуре того периода.
Неоготика
Обостренный интерес к истории, к старине был вызван не только успехами исторической науки и археологии. Он был прямым следствием свойственного мировоззрению романтиков противопоставления «прозаической действительности» и «поэтической мечты».
В поисках художественного идеала романтики – писатели и художники обращаются к эпохе средневековья. Правда, особенности жизни и культуры тех отдаленных столетий понимаются ими, как правило, довольно поверхностно: не углубляясь в анализ истинной сути исторических явлений, романтики в первую очередь увлекаются их внешней стороной. Средневековье привлекает их экзотичностью архитектуры и костюмов, доблестью рыцарей, «кипением страстей», сказочностью своих полулегенд-полубылей.
О виды готики! Вы властно увлекали Фантазию людей – как и мою – в полет… – восклицал Джордж Байрон в десятой главе поэмы «Дон-Жуан»[36]36
Байрон Дж. Дон-Жуан. М., 1947, с. 350.
[Закрыть].
От прозаической действительности романтики обратились к седой старине, порой к ее прямой идеализации. Это предопределило ретроспективный характер проявлений романтизма – и в литературе, и в искусстве, и особенно в архитектуре, где увлечение средневековьем выразилось в попытках возрождения форм готики.
«Феодальное воззрение средних веков, приложенное несколько к нашим нравам и одетое в рыцарски-театральные костюмы, овладело умами, – писал об этом времени А. И. Герцен. – …После Наполеона явилась сильная школа неоромантизма»[37]37
Герцен А. И. Собр. соч.: в 30-ти т. Т. 3. М., 1954, с. 27, 38.
[Закрыть].
Интерес «школы романтизма» к темам и образам средневековья проявился прежде всего в литературе – и в западноевропейской, и в русской. К средневековью обращались и Пушкин («Скупой рыцарь», «Пир во время чумы», «Сцены из рыцарских времен», «Вадим», «Борис Годунов»), и А. А. Бестужев-Марлинский («Ливонские повести»), и Лермонтов («Вадим»). Русская публика зачитывалась романами Вальтера Скотта – он стал в России одним из самых популярных писателей. Его исторические романы оказали огромное воздействие на художественные вкусы современников и в Западной Европе, и в России, способствуя увлечению мотивами и формами средневековой архитектуры. «Вальтер Скотт первый отряхнул пыль с готической архитектуры и показал свету все ее достоинство. С того времени она быстро распространилась, – писал Гоголь. – Могущественным словом Вальтера Скотта f кус к готическому распространился быстро везде и проникнул во все: еще не сделавшись великим, он уже сделался мелким: сельские домики, шкафы, ширмы, столы, стулья – все обратилось в готическое…»[38]38
Гоголь Н. В. Указ, соч., с. 66.
[Закрыть].
Романтическое увлечение средневековьем из чисто литературной сферы стало переходить в сферу дворянского быта, формируя своего рода моду на «готический вкус». В аристократических салонах разыгрывали «живые картины» на сюжеты «из Вальтера Скотта» в соответствующих исторических костюмах. Готические мотивы в 1820-1830-х годах появляются в интерьерах петербургских особняков – обычно в виде отдельных предметов и деталей: ширм, шкафчиков, оконных переплетов и т. д., но порой и в виде целых «готических» комнат.
В 1829 году художник Федор Брюллов, старший брат знаменитого живописца Карла Брюллова, писал своему второму брату Александру, пенсионеру Академии художеств, будущему видному архитектору:
«В Петербурге входит в большую моду все готическое. В Петергофе маленький дворец выстроен для императрицы Александры Федоровны в готическом вкусе, в Царском Селе – ферма; теперь граф Потоцкий уже сделал столовую готическую и все мебели, и тому следуют уже все господа и рвутся за готическим… У Монферрана есть одно окно вставлено и на него смотреть приезжают разиня рот, как на чудо… Монферран ценит свое окно в 1300 (рублей). Следственно ты можешь себе представить, на какой ноге gotique»[39]39
Цитируется по книге: Оль Г. А. Архитектор Брюллов. Л.-М., с. 30.
[Закрыть].
В первой половине 1820-х годов архитектор О. Монферран создал в Екатерингофском парке комплекс павильонов «в готическом вкусе»[40]40
См.: Ротач А. Л., Чеканова О. А. Монферран. Л., 1979, с. 141–146. Наряду с постройками «в готическом вкусе» (вокзал, «львиный павильон» и др.) Монферран возвел в Екатерингофском парке здания, оформленные с использованием мотивов и других стилей: «мавританского», «китайского», «русского» («русский трактир») и др. Постройки не сохранились.
[Закрыть]. В парках Царского Села в 1820-1830-х годах появляется целая серия «готических» построек: Ферма, Шапель, Белая Башня, Арсенал и др. Они были построены архитектором А. А. Менеласом, но существует предположение, что в их проектировании принимал участие архитектор И. А. Иванов[41]41
Андреев А. К. Адам Менелас. – В кн.: Проблемы синтеза искусств и архитектуры. Тематический сборник трудов Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Вып. 7. Л., 1977, с.38–59.
[Закрыть]. Царскосельские стилизации «в средневековом вкусе» далеко не равноценны: пожалуй, удачнее других Шапель (1825–1828 гг.), представляющая собой довольно убедительную имитацию романтических руин старинного готического собора. Среди пышных крон старых деревьев Александровского парка кирпично-красная Шапель выглядит очень эффектно.
Постройки «в готическом вкусе» появились и в парке Александрия, на восточной окраине Петергофа, где находилась летняя резиденция царской семьи. Готика импонировала вкусам Николая I и стала восприниматься как своеобразный стилистический знак николаевского Петергофа. Во второй половине 1820-х годов А. А. Менелас спроектировал и построил в Александрии императорский Коттедж (подробнее о нем-с. 70) и Ферму (позднее она была расширена и перестроена в Фермерский дворец). Одной из самых интересных стилизаций в готическом духе стала небольшая церковь-капелла святого Александра Невского, построенная в Александрии по проекту берлинского архитектора К. Шинкеля А. А. Менеласом и И. И. Шарлеманем. Фасады капеллы были одеты в узорчатый декор стрельчатых арок и шпилей, мотивы готики были использованы и в отделке ее интерьера.
«Несмотря на все несовершенства и недостатки, – писал современник, – готическая архитектура вообще всем нравится, она увлекает, удивляет, производит на душу сильные впечатления, вот и причина особенного пристрастия, которое питают к ней все люди, одаренные пылким и сильным воображением»[42]42
Фурманн П. Энциклопедия русского городского и сельского хозяина – архитектора, садовода, землемера, мебельщика и машиниста. СПб., 1842, с. 35.
[Закрыть].
Павильон «Шапель» в Александровском парке Царского Села. Архитектор А. А. Менелас, 1825–1828 гг. Фотография автора.
Церковь в Шуваловском парке в Парголове. Архитектор А. П. Брюллов, 1831–1840 гг. Акварель А. П. Брюллова, НИМАХ.
Одним из наиболее интересных примеров русской романтической неоготики является церковь в Парголове, в Шуваловском парке, построенная в 1830-х годах архитектором А. П. Брюлловым по заказу тогдашней владелицы Шуваловского парка – графини В. П. Полье. Вдова графа П. А. Шувалова, она во втором браке стала женой церемониймейстера двора графа Адольфа Полье. Память о своем втором супруге, умершем в 1830 году, графиня Полье решила увековечить церковью, построенной неподалеку от склепа, в котором он был погребен. И склеп, врытый в склон холма, и поставленная на холме церковь были построены в готическом стиле: в этом можно видеть не только дань романтическим тенденциям тех лет, но и желание заказчицы напомнить о том, что предки графа Полье были выходцами из Западной Европы.
Церковь в Шуваловском парке в Парголове. Интерьер. Архитектор А. П. Брюллов, 1831–1840 гг. Гравюра середины XIX в.
Строительство церкви, начатое в 1831 году, продолжалось до 1840 года. Современная художественная критика высоко оценила эту постройку. Альманах «Памятник искусств и вспомогательных знаний» посвятил ей обстоятельную статью, автор которой писал:
«Готическая церковь, построенная в селе Парголове по рисункам известного архитектора А. П. Брюллова, доказывает, что наш художник сумел счастливо восторжествовать над необработанностью первообразных данных и удалиться от улучшения того, что не может быть улучшено. Он отбросил все лишнее, соблюл строгую экономию в мелких частях, именно настолько, сколько их нужно для означения характера больших общих масс и характера здания…» Поэтому, пишет далее автор, церковь Брюллова «по чистоте стиля и строгому вкусу составляет утешительное явление в художественном мире»[43]43
Памятник искусств и вспомогательных знаний. СПб., 1840, т. 1, тетр. 3, с. 4.
[Закрыть].
Действительно, зодчий сумел создать тонкую стилизацию, напоминающую старинную готическую капеллу. Стены здания, возведенные из кирпича и облицованные светло-желтым камнем, расчленены выступами-контрфорсами – «чтобы толстота стен в окнах могла быть менее и впускала во внутренность более света». Над главным входом возвышалась башня, увенчанная ажурным шпилем, – автор названной выше статьи справедливо восхищался тем, как «верна ее пропорция к целому зданию». Церковь мастерски вписана в пейзаж: в этом отношении Брюллов явился прямым продолжателем высоких традиций того своеобразного синтеза архитектуры с природой, которым отличалось творчество его предшественников – архитекторов периода классицизма.
Романтические стилизации под готику на улицах Петербурга появлялись в 20-40-х годах XIX века в небольшом количестве: очевидно, их распространение сдерживалось традиционной градостроительной дисциплиной, сложившейся еще в предшествовавшие десятилетия. П. Фурманн, автор популярной в те годы «Энциклопедии русского городского и сельского хозяина…», изданной в 1842 году, утверждал, выражая мнение многих своих современников, что «при составлении проекта для городского дома художник не может дать полную волю своему воображению, оно должно подчиниться известным правилам. Характер городских строений вообще должен быть серьезнее, проще, спокойнее характера других строений»[44]44
Фурманн П. Указ. соч., с. 17.
[Закрыть].
Мода на готическую архитектуру сильнее сказалась в интерьерах петербургских домов. Отразилась она и в очертаниях перил, кронштейнов, навесов над подъездами (так называемых «зонтиков») и в других малых архитектурных формах и деталях, сочетавшихся в городских постройках 1830-начала 1840-х годов с классицистической отделкой фасадов. Перила с готическими стрельчатыми арочками нередко можно увидеть на балконах зданий, построенных или перестроенных в те годы. Иногда «в готическом вкусе» делались и более крупные детали зданий; например, «готический» тамбур был пристроен в 1839 году архитектором Я. В. Ветлужским к классицистическому фасаду особняка Гурьева на Большой Морской (впоследствии этот дом был перестроен)[45]45
Центральный государственный исторический архив Ленинграда (ЦГИАЛ), ф. 513, on. 102, д. 181, л. 9–12. Ныне это участок дома № 56 по улице Герцена (перестроен в 1866 году архитектором Н. П. Гребенкой).
[Закрыть]. Впрочем, подобные примеры в петербургской архитектуре этой поры были сравнительно редкими.
Тамбур у входа в особняк Гурьева на Большой Морской улице. Проект. Архитектор Я. В. Ветлужский, 1839 г. ЦГИАЛ. Публикуется впервые.
Зато архитектура загородных усадеб и резиденций в эти годы отмечена настоящим расцветом стилизаторской неоготики – и не только в окрестностях Петербурга, но и по всей европейской части Российской империи, от берегов Балтики до Крыма. П. Фурманн в своей «Энциклопедии» прямо указывал, что «есть даже некоторые местоположения, настоятельно, кажется, требующие готических зданий, которые своими странными, неправильными, смешными, гигантскими, но торжественными формами согласуются, в таком случае, с окружающими предметами»[46]46
Фурманн П. Указ. соч., с. 35.
[Закрыть].
Распространение неоготики в архитектуре «дворянских гнезд» было не только модой, рожденной «могущественным словом» Вальтера Скотта. В этом явлении можно увидеть и определенный идейный подтекст – желание подчеркнуть привилегированность аристократии, противопоставив древность и знатность рода (истинную или иллюзорную) тем общественным силам, которые рождал новый XIX век.
Романтический неоготицизм архитектуры 1820-1830-х годов исторически связан с предшествовавшим XVIII столетием – его подготовили те постройки «в готическом вкусе», которые возводились во второй половине XVIII века и в начале XIX века. Однако в художественном отношении неоготические стилизации, созданные А. А. Менеласом, А. П. Брюлловым и их современниками, значительно отличаются от «готических» построек Баженова, Казакова, Старова, Фельтена. Архитекторы XIX века, стремясь к более точному воспроизведению исторических прототипов, в значительной мере утратили свободу стилизации и вдохновенный полет фантазии, свойственный произведениям их предшественников. Неоготика 20-30-х годов XIX века не имела и того оттенка национальной самобытности, который так ярко проявился в романтических произведениях Баженова, Казакова и их современников. Увлечение исторической точностью в воспроизведении средневековых прототипов привело к тому, что неоготические стилизации, начиная с 1820-1830-х годов, приобретали все большую холодность и сухость. Точность в воспроизведении отдельных деталей готического стиля оборачивалась усиливающимся расхождением между декором и общей структурой здания, продиктованной функциональными требованиями XIX века.
Одним из последних, но довольно мощных всплесков неоготики был комплекс зданий, возведенных в конце 1840-1850-х годов в Петергофе архитектором Николаем Леонтьевичем Бенуа (1813–1898)[47]47
Бартенева М. И. Николай Бенуа. Л., 1985.
[Закрыть]. Появление их было связано с личным заказом императора, который задумал свою любимую загородную резиденцию в виде целого комплекса «готических» зданий. Вслед за упоминавшимися выше постройками А. А. Менеласа и «готическими» домами для придворных, построенными И. И. Шарлеманем в конце 1830-начале 1840-х годов (ныне улица Аврова, 1–3), в середине XIX века в Петергофе появилось еще несколько зданий с фасадами «в готическом вкусе»: вокзал, почта (современный адрес: Красный проспект, 15), императорские конюшни (улица Аврова, 2) и другие. Их строитель, архитектор Н. Л. Бенуа, проявил много творческой выдумки и незаурядное композиционное мастерство, облекая в готические формы здания утилитарно-прозаического назначения. Особенно импозантно грандиозное, занимающее целый квартал здание императорских конюшен, отмеченное подлинной монументальностью.
Оценивая итоги развития стилизаторской неоготики в русской архитектуре 20-30-х годов XIX века, следует подчеркнуть, что, несмотря на повторение отдельных мотивов и форм, в целом она оказалась очень далека от своего исторического прототипа – архитектуры западноевропейского средневековья. Далека не только по общим композиционным особенностям, по своему масштабному и пропорциональному строю, но и по самому содержанию архитектурных образов. И это закономерно, ибо здания XIX века имели иное назначение и были связаны с функциональными и художественными требованиями своей эпохи, достаточно отдаленной от «рыцарских времен». С ослаблением позиций романтизма в художественной культуре в начале второй половины XIX века стало изменяться отношение и к стилизаторской неоготике. Это наглядно отразилось в статье, опубликованной в 1859 году в петербургском журнале «Архитектурный вестник»:
«Готическая архитектура вообще, равно как и применение отдельных частей ее для современных целей, в особенности для общественных построек, не соответствует более условиям новейшей архитектуры… Готическая архитектура, вследствие основных начал ее, ни в каком отношении не может удовлетворять более обширным требованиям современного искусства, которое проникнуто чисто положительными тенденциями и везде стремится к рациональным приемам. Из этого следует, что и в архитектуре мы должны избрать путь, противоположный романтическому направлению, и подчиниться практическим условиям нашего времени»[48]48
Архитектурный вестник, 1859, № 21, ч. 6, с. 77.
[Закрыть].
Обращение к мотивам Востока
Романтическое движение в архитектуре выразилось не только в стилизациях в духе европейского средневековья, но и в увлечении архитектурой и искусством стран Востока. Этот процесс начался тоже в XVIII веке, причем даже раньше, чем появились стилизации «в готическом вкусе». Еще в первой половине XVIII столетия, в период распространения барокко и рококо, западноевропейские, а затем и русские архитекторы стали вводить в отделку интерьеров мотивы китайского искусства (Китайский кабинет петровского Монплезира в Петергофе). Во второй половине XVIII века декоративная «китайщина»-«шинуазери» (от французского слова «chinois»-«китайский») получает все большее распространение. В Александровском парке Царского Села в 1770-1780-х годах появился целый комплекс построек «в китайском вкусе» – Китайская деревня, Скрипучая беседка, Большой каприз, Китайские мосты и т. д. Мода на декоративное «шинуазери» воплотилась в этом комплексе с очень широким размахом. В начале XIX века интерес к искусству Востока еще более усиливается – только теперь объектом увлечения становится искусство уже других регионов и эпох.
Мощным стимулом дальнейшего развития «ориентального» направления стало изучение памятников искусства и архитектуры Древнего Египта, начавшееся на рубеже XVIII и XIX веков и успешно продолжавшееся в первых десятилетиях XIX века, особенно после того, как Ж. Шампольон в начале 1820-х годов сумел расшифровать египетские иероглифы. Волнующие открытия ученых-египтологов, вызвавшие мощный резонанс в научном и художественном мире Европы, многочисленные альбомы с изображениями «египетских древностей», книги и статьи с описаниями путешествий в восточные страны, с зарисовками пейзажей и памятников, знакомили публику с архитектурой Востока, подогревая интерес к его художественной экзотике. Восточные темы и сюжеты отразились в поэзии, в том числе в произведениях Байрона, Пушкина, Лермонтова, в повестях А. А. Бестужева-Марлинского, в живописи Делакруа и Карла Брюллова. Журнал «Московский телеграф» отмечал в 1825 году: «Никогда не было такого увлечения Востоком. Мало нам изучать дух народов, живших до нас на том месте, где ныне мы живем…»[49]49
Московский телеграф, 1825, № 21, ч. 6, с. 77.
[Закрыть]
Стилизаторская «китайщина» в начале XIX века уже почти утратила притягательность: она воспринималась как несколько легкомысленная мода минувшего века, не отвечающая героическим, гражданственным устремлениям русской архитектуры тех лет. Зато все более пристальным становился интерес к архитектуре Древнего Египта: она влекла и своей экзотичностью, и своим монументальным, величавым характером, созвучным художественным идеалам позднего классицизма. Отдельные мотивы, заимствованные в искусстве Древнего Египта, стали проникать в русскую архитектуру уже в первые годы XIX века: к ним обращались А. Н. Воронихин (Египетский вестибюль Павловского дворца), Тома де Томон (фонтан с четырьмя сфинксами у подножия Пулковской горы). Мотивы древнеегипетского искусства часто использовались в отделке интерьеров, в мебели, посуде, декоративных вазах и т. п. В 1820-х годах в Петербурге и его окрестностях появляется несколько больших построек «в египетском вкусе». В их числе – Египетский мост на Фонтанке, построенный инженерами Г. Третером и В. Христиановичем в 1826 году, и Египетские ворота у въезда в Царское Село со стороны Петербурга, возведенные в 1827–1830 годах А. А. Менеласом по эскизам архитектора и художника И. А. Иванова (барельефы на воротах были выполнены по моделям скульптора В. И. Демут-Малиновского). Монументальная гранитная пристань у здания Академии художеств, построенная в 1834 году по проекту К. А. Тона, была украшена каменными сфинксами, изваянными в XV веке до нашей эры и привезенными «из древних Фив в Египте… в град святаго Петра в 1832 году».
Пристань у Академии художеств. Архитектор К. А. Тон, 1832–1834 гг. Гравюра середины XIX в.
Восторженные отзывы об архитектуре Древнего Египта высказывали многие архитекторы и эстетики 1830-х годов – и Чаадаев, и М. Быковский, и особенно Гоголь, который писал: «Есть рудник, о котором едва только знают, что он существует… мир совершенно особенный, отдельный, из которого менее всего черпала Европа. Это – архитектура восточная…»[50]50
Гоголь Н. В. Указ. соч., с. 67.
[Закрыть]
Из этого обширного «рудника» европейские архитекторы стали черпать в первой половине XIX века, причем если в первой трети столетия источником заимствований был главным образом Древний Египет, то затем, с 1830-х годов, географический и временной диапазон расширился: появились интерьеры комнат, а затем и целые постройки в «мавританском» и «турецком» стиле. В петербургских квартирах в это время все чаще стали встречаться восточные типы мебели и предметов декоративного убранства: оттоманки, ковры и т. п. Определенную роль в этом сыграли военные действия на Кавказе и дальнейшее освоение Крыма, ближе знакомившие русскую публику с бытом их населения.
Одна из первых и наиболее убедительных стилизаций «в мавритано-турецком вкусе» – ванная комната императрицы в Зимнем дворце, созданная А. П. Брюлловым при восстановлении дворца после пожара 1837 года. Ее отделка вызвала восхищение современников: «Дивный характер волшебных вымыслов своенравного искусства Востока отпечатан здесь на всем с полнейшею верностию»[51]51
Башуцкий А. П. Возобновление Зимнего дворца в С.-Петербурге. СПб., 1839, с. 117. До пожара это помещение имело аналогичное стилистическое решение, выполненное по проекту О. Монферрана.
[Закрыть]. Архитектура Мавританской ванной не только выражала «идею о блеске и великолепии жилищ халифских», но и имела определенное функциональное обоснование: она создавала условия для «восточной неги», а экзотическое оформление делало пребывание в ней особенно приятным еще и потому, что своими необычными формами способствовало «отключению» от привычного жизненного антуража.
Ванная комната императрицы в Зимнем дворце послужила образцом для целой серии подобных стилизаций «в восточном вкусе», осуществленных во дворцах петербургской аристократии в середине и второй половине XIX века.
Дань увлечению Востоком отдал и К. И. Росси: в Музее Академии художеств хранится его неосуществленный проект «Турецкой бани» – паркового павильона, который предполагалось построить в Царском Селе в память победы над Турцией в войне 1828–1829 годов[52]52
Научно-исследовательский музей Академии художеств СССР (НИМАХ), А-№ 527, 528, 529, 530, 531, 532, 533.
[Закрыть]. Павильон был задуман в виде небольшой мечети, хотя функциональное назначение его было совершенно иным: в нем предполагалось устроить летнюю баню. В целом композиция, задуманная Росси, оказалась произвольной по отношению к ее восточным прототипам (например, в проекте бани он предусматривал богато орнаментированную нишу, повторяющую молитвенные ниши – михрабы мусульманских мечетей). Но тщательно прорисованные детали, в частности орнаментика «михрабной» ниши, свидетельствует о том, что Росси, несомненно, воспользовался какими-то источниками – возможно, зарисовками путешественников.
Проект Росси остался неосуществленным, однако мысль увековечить события Русско-турецкой войны строительством «Турецкой бани» не оставляла Николая I. Эта идея была реализована позднее: в 1850–1852 годах на берегу Большого пруда в Царском Селе был построен павильон «Турецкая баня», спроектированный архитектором И. А. Монигетти.
Ванная комната императрицы в Зимнем дворце. Архитектор А. П. Брюллов, 1838 г. Акварель Э. Гау, 1870 г. ГЭ.
Проект «Турецкой бани» для Царского Села. Архитектор К. И. Росси, 1830-е гг. (предположительно). НИМАХ. Публикуется впервые.
«Ориентальное направление», при всем разнообразии его стилевых оттенков, все же не получило в архитектуре Петербурга значительного распространения: обращение к нему сдерживалось «условиями места», северным климатом, а также архитектурно-строительными традициями северной столицы.
