Текст книги "Архитектура Петербурга середины XIX века"
Автор книги: Андрей Пунин
Жанры:
Искусство и Дизайн
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 23 страниц)
Балтийский вокзал, спроектированный архитектором А. И. Кракау и построенный в 1857 году, в плане напоминал букву П, охватывающую концевые участки путей. Над путями было устроено большепролетное покрытие из железных ферм (разобрано несколько лет назад). Пространство крытого дебаркадера Балтийского вокзала хорошо освещалось через высокие арочные окна, устроенные в боковой восточной стене, и через огромный полукруглый проем в стене главного фасада. Прототипом Балтийского вокзала в известной мере послужил парижский Восточный вокзал, построенный в 1847–1852 годах архитектором Ф. Дюкенэ, главный фасад которого в верхней части был прорезан большим арочным окном.
Необычно крупные окна и железные стропильные фермы, перекрывающие пространство дебаркадера, своими откровенно инженерными формами внесли в облик его интерьера совершенно новые черты, непосредственно связанные с прогрессом строительной техники.
Фасады вокзала А. И. Кракау оформил «в стиле ренессанс»: поэтажно размещенными пилястрами, наличниками ренессансного типа и т. п. В этом отношении стилистическое решение Балтийского вокзала близко к Московскому. Две симметрично размещенные невысокие башни подчеркнули общественную функцию здания, акцентируя его объем в пространстве привокзальной площади. Однако между архитектурными решениями Московского и Балтийского вокзалов есть существенная разница: если Московский вокзал еще во многом напоминает здание ратуши, то в облике Балтийского вокзала его функциональные и конструктивные особенности выражены гораздо более последовательно и убедительно. Своего рода камертоном, предопределяющим характер архитектурного образа Балтийского вокзала, стал огромный застекленный арочный проем, занимающий всю верхнюю центральную часть его главного фасада. Благодаря ему зритель наглядно ощущал присутствие огромного крытого дебаркадера, находящегося в глубине, за главным фасадом, ощущал размах и ритм тех железных конструкций, которые перекрывали пространство дебаркадера. Этот проем, подобно «Дорожной песне» М. Глинки, как бы переносил человека в саму атмосферу железной дороги, с ее сверкающими лентами стальных путей, клубами пара, стуком колес, – в «век девятнадцатый, железный», век пара, машин и металлических конструкций.
В композиции Балтийского вокзала отчетливо ощущаются две масштабные шкалы. Мелкие членения фасада отвечают масштабу человека – пешехода и пассажира. Крупный масштаб дебаркадера и продиктованный им размер проема на главном фасаде связаны уже с иной масштабной шкалой, предопределяемой размерами паровозов, вагонов и т. п.
Однако в еще большей степени двойственность архитектурного облика этого здания объясняется тем, что в нем столкнулись разные творческие методики. С одной стороны – методика, характерная для архитектора-эклектика, который ориентируется на использование мотивов старых стилей. Отсюда – «неоренессансный» декор фасадов, столь типичный для архитектуры середины XIX века. С другой стороны – методика инженера, ориентирующегося на использование новейших технических решений: металлических покрытий, больших световых проемов и т. д. Отсюда – те черты композиции здания, которые были продиктованы его специфическим транспортным назначением и примененными железными конструкциями.
Балтийский вокзал. Архитектор А. И. Кракау, 1855–1857 гг. Фасад и поперечный разрез. Чертежи 1872 г. НТБ ЛИИЖТа.
Эта двойственность, противоречивость композиции здания Балтийского вокзала – одна из характерных черт архитектуры середины и второй половины XIX века, когда прогресс строительной техники сплетался с обращением к наследию исторических стилей, рождая порой самые неожиданные сочетания.
Балтийский вокзал. Архитектор А. И. Кракау, 1855–1857 гг. Рисунок И. Шарлеманя, 1860 г.
Вокзал на железнодорожной станции Новый Петергоф. Архитектор Н. Л. Бенуа, 1854–1857 гг. Акварель Альберта Бенуа.
Еще более противоречивым – хотя и характерным для своей эпохи – оказался облик вокзала на железнодорожной станции Новый Петергоф, построенного в 1854–1857 годах по проекту архитектора Н. Л. Бенуа. Дебаркадер вокзала был перекрыт крышей на железных стропилах. Но эта новаторская инженерная конструкция сочеталась с фасадами, оформленными в духе средневековой готики. Западный фасад здания был увенчан высокой «готической» башней. Справа и слева от ее основания размещены два огромных стрельчатых портала, сквозь которые проходили поезда. Декоративные контрфорсы, башенки со шпилями, стрельчатые и прямоугольные окна с «бровками» в духе английской готики дополняли облик Петергофского вокзала. Столь настойчивое использование готических мотивов не было связано с утилитарной транспортной функцией вокзала: оно объясняется причинами иного порядка. «Готический вкус» стал своего рода стилистическим стереотипом николаевского Петергофа – в противовес барокко петровского и елизаветинского Петергофа. И оформление вокзала должно было – по замыслу и архитектора, и его венценосного заказчика – превратить это здание в архитектурное преддверие того комплекса «готических» построек, которые появились в Петергофе в царствование Николая I.
Сопоставление вокзалов, возведенных в Петербурге в середине XIX века, наглядно иллюстрирует эволюцию этого нового типа зданий.
Главный фасад Царскосельского вокзала, довольно тривиальный по своей компоновке, почти не отличался от других гражданских зданий тех лет: гимназий, присутственных мест и т. п. Московский вокзал имеет более характерный облик, но специфическая транспортная функция здания выражена в нем еще не вполне отчетливо: ее признаком оказалась только часовая башня, да и та вызывает ассоциации с ратушей. Более определенно транспортная функция отразилась в облике старого здания Варшавского вокзала – благодаря высоким арочным проемам в центре фасада. Здание Балтийского вокзала явилось новым, значительным шагом вперед в эволюции этого нового архитектурного типа: в его композиции есть целый ряд черт (башни, мощный арочный проем дебаркадера, галерея фасада и т. д.), которые в дальнейшем стали характерными особенностями многих зданий магистральных вокзалов в крупных городах. Завершает этот эволюционный ряд ныне существующее здание Варшавского вокзала: хотя его общие пропорции не отличаются совершенством и в композиции фасада есть масштабная и стилевая «разноголосица», тем не менее в своеобразном облике этого здания, в необычно широких оконных проемах отчетливо читается функциональная и конструктивная специфика вокзала. А противоположный – тыльный фасад Варшавского вокзала, выходящий в сторону железнодорожных путей, с необычайной для того времени последовательностью демонстрировал те новые архитектурно-художественные эффекты, которые создавались применением большепролетных железостеклянных конструкций и обещали «богатое будущее железу как стильобразующему материалу»[189]189
Апышков В. П. Рациональное в новейшей архитектуре. СПб., 1905, с. 64.
[Закрыть].
Дворцы, особняки, дачи
В середине XIX века в России еще сохранялись многие черты отживающего феодализма, и прежде всего его социальная основа – крепостное право. Дворянство оставалось правящим классом и главной политической и экономической силой, что нашло свое прямое отражение в строительстве многочисленных роскошных дворцов, особняков и вилл в самом Петербурге и его окрестностях.
Дворцы и виллы членов царской семьи
В конце 1830-начале 1860-х годов в Петербурге было построено несколько больших великокняжеских дворцов. Некоторые из них стали архитектурными доминантами площадей, продолжая в этом отношении градостроительные традиции предшествовавшего времени. Важную градообразующую роль в формировании ансамбля Исаакиевской площади сыграл Мариинский дворец, построенный А. И. Штакеншнейдером. Архитектурной доминантой Благовещенской площади (ныне площадь Труда) стал Николаевский дворец, также построенный по проекту и под руководством архитектора А. И. Штакеншнейдера.
Николаевский дворец предназначался для великого князя Николая Николаевича-сына Николая I. Строительство, начатое в 1853 году, завершилось в 1861 году[190]190
С 1894 года в Николаевском дворце разместился Ксениинский институт – закрытое женское учебное заведение для детей дворян, шефом которого считалась старшая дочь Александра III, великая княгиня Ксения Александровна. 11 декабря 1917 года помещения бывшего Ксениинского института были переданы Петроградскому совету профессиональных союзов. Теперь в этом здании находится Дворец труда.
[Закрыть].
Если в Мариинском дворце, построенном в 1839–1844 годах (см. с. 83–88), и в облике фасада, и в разработке плана, и в отделке парадных интерьеров еще сохранялись отголоски классицизма, то Николаевский дворец, начатый десять лет спустя, по стилистике своих фасадов и интерьеров уже всецело принадлежит эклектике.
Фасады Николаевского дворца – типичный пример стилизаторского ренессанса. Повторяя в общих чертах композиционные приемы итальянской архитектуры XVI века, Штакеншнейдер обработал фасады Николаевского дворца поэтажно размещенными колоннами и пилястрами. Общая схема построения с размещением ордера в три яруса напоминает фасады дома министра государственных имуществ на Исаакиевской площади, однако в отделке Николаевского дворца Штакеншнейдер идет еще дальше Ефимова, до предела насыщая фасад лепниной, разного рода филенками, тягами, порезками, орнаментальными скульптурными вставками и т. д.
Как и в неоренессансных фасадах построек Ефимова, ордер в композиции Николаевского дворца звучит совершенно иначе, чем в постройках эпохи классицизма. Из-за измельченности масштаба он утрачивает героичность и мощь, которые были свойственны композициям классицизма, в результате чего изменяется и вся «интонация» архитектурно-художественного образа дворца. Иначе воспринимается и его центральный портик из четырех гранитных колонн. Он уже не играет, как в классицизме, роль эмоционального и смыслового центра – из-за своего мелкого масштаба он превратился в простое оформление парадного подъезда, весьма удобное в условиях петербургского климата.
Вместе с тем поэтажное размещение ордера и постепенное облегчение и измельчение ордерных элементов снизу вверх создают особенный художественный эффект: Николаевский дворец кажется больше своих истинных размеров. Причина этого впечатления – в характере ордерной обработки фасада. Первый этаж декорирован широкими ионическими пилястрами, второй – стройными коринфскими колоннами, а третий – короткими узкими пилястрами, и их небольшие размеры создают иллюзию перспективного сокращения. Снизу вверх облегчается не только ордер, но и скульптурный декор, и это тоже создает ощущение большой высоты здания.
В отделке интерьеров Николаевского дворца Штакеншнейдер использовал разные стили, отдавая, однако, главное предпочтение ренессансу и барокко. Его мастерство, его умение достичь интересных композиционных эффектов ярко проявилось в разработке парадной лестницы и двухъярусного Танцевального зала. Особенно хороша Парадная лестница – это одно из самых интересных произведений не только в творчестве самого Штакеншнейдера, но и во всей мировой архитектуре XIX века. Стремительный разбег маршей эффектно подчеркнут темной решеткой перил, четко читающейся на фоне светлых стен; изящные колонны легко несут опирающиеся на них своды – архитектура кажется наполненной внутренним движением, и само пространство лестницы словно раздвигается в глубину и вверх.
Николаевский дворец. Архитектор А. И. Штакеншнейдер, 1853–1861 гг. Фотография конца XIX в.
Примыкавшее к Благовещенской площади обширное владение Николая Николаевича заняло целый квартал: в его восточной части был построен корпус с квартирами для свиты и прислуги, между ним и дворцом разместились служебные постройки. Таким образом, комплекс строений Николаевского дворца представляет собой своеобразный микроансамбль, в котором монументальному и нарядному дворцу противостоят скромно оформленные фасады служебных зданий. Различие в отделке фасадов дворца и служебных корпусов подчеркивало разницу в социальном положении их обитателей. В то же время в такой дифференцированности архитектурных приемов проявилось столь свойственное архитектуре тех лет стремление отразить функцию здания в его облике.
Третий большой великокняжеский дворец, построенный А. И. Штакеншнейдером, – Ново-Михайловский, был сооружен в 1857–1861 годах для великого князя Михаила Николаевича – сына Николая I. Он занял участок квартала между Дворцовой набережной (дом № 18) и Миллионной улицей (ныне улица Халтурина, 19). Таким образом, это здание оказалось в совершенно иной градостроительной ситуации, чем Мариинский и Николаевский дворцы: в отличие от них оно уже не играет такой активной градообразующей роли. Ново-Михайловский дворец встал в ряду других дворцов и особняков. Тем не менее здание отчетливо выделялось в окружающей застройке не только своими крупными размерами, но и нарядной отделкой фасадов.
Особенно пышной и сложной отделкой отличается главный корпус дворца, выходящий на Дворцовую набережную. Именно здесь размещались парадные апартаменты владельца. Совершенно иначе выглядит фасад примыкающего к улице Халтурина бывшего «шталмейстерского корпуса», в котором находились квартиры придворных и служащих свиты великого князя: он решен очень скромно и сдержанно и напоминает своим обликом доходный многоквартирный дом. В этом различии архитектурной трактовки фасадов также сказалось присущее эклектике стремление создавать определенные ассоциативные взаимосвязи между функцией здания и его архитектурным обликом.
Во второй трети XIX века по заказам императора и членов императорской семьи было построено несколько загородных дворцов и вилл в окрестностях Петергофа и между Петергофом и Стрельной. В их проектировании и строительстве одну из самых главных ролей сыграл выдающийся архитектор того времени А. И. Штакеншнейдер.
Парадная лестница Николаевского дворца. Архитектор А. И. Штакеншнейдер. Фотография автора.
Дворцовая набережная в 1860-х гг. В центре – Ново-Михайловский дворец. Архитектор А. И. Штакеншнейдер, 1857–1861 гг. Слева от него – дом княгини Радзивилл. Архитектор Н. Е. Ефимов, вторая половина 1840-х гг. Литография Ж. Жакотте и Ш. Башелье по рисунку И. Шарлеманя.
Ново-Михайловский дворец. Архитектор А. И. Штакеншнейдер, 1857–1861 гг. Фрагмент северного фасада. Фотография автора.
В Сергиевке (к западу от Петергофа) он построил в 1839–1842 годах летнюю резиденцию дочери Николая I Марии Николаевны и ее мужа – герцога Лейхтенбергского. Дворец напоминал роскошную виллу античного патриция. Его фасады были украшены классическими портиками и фронтонами, на аттике установлены вазы, окна обрамлены наличниками классицистического типа. Правда, в трактовке деталей ощущается некоторая суховатость и холодность – возможно, что эти черты навеяны манерой исполнения тех графических реконструкций античных зданий, которые стали издаваться в это время в виде разного рода альбомов, увражей и т. п. По трактовке архитектурных деталей дворец в Сергиевке заметно отличается от произведений русского классицизма. Но в еще большей мере отход от его традиций сказался в общей объемнопространственной композиции здания. Если постройки классицизма отличались цельностью объемного построения и особой «весомостью» архитектурных масс, то Сергиевский дворец благодаря многочисленным портикам, лоджиям, перголам, террасам – кажется как бы растворяющимся в окружающем пространстве. Созданное Штакеншнейдером «взаимоперетекание» объемов здания и окружающей его среды усилило их функциональную и художественную взаимосвязь, что как раз и соответствовало новым воззрениям на архитектуру загородных домов, формировавшимся на рубеже 30-40-х годов XIX века. Широкие террасы, легкие перголы, затканные листьями вьющихся растений, подчеркивали загородный характер этого полудворца-полувиллы. По словам фрейлины императрицы, А. Ф. Тютчевой, «дворец в Сергиевке со своими террасами, украшенными экзотическими растениями, статуями и вазами самого изящного вкуса, имел совершенно волшебный вид»[191]191
Тютчева А. Ф. При дворе двух императоров. Дневник. 1855–1882, с. 152–153.
[Закрыть].
В отделке интерьеров Сергиевского дворца Штакеншнейдер в основном придерживался того стилевого направления, которое возникло в период перехода от классицизма к ранней эклектике и было основано на своеобразном «цитировании» декоративных мотивов античной архитектуры – как греческих, так и римско-помпейских. Интерьеры «в новогреческом вкусе» (неогрек) и «в новопомпейском вкусе» были очень модны в отделке дворцов и вилл аристократии.
Успешно продолжавшиеся раскопки Помпей позволили детально изучить архитектуру античных жилых домов и дали обширный материал для подражаний и стилизаций. Во второй трети XIX века Италию часто посещали русские путешественники, а в Риме возникла целая колония русских художников и архитекторов – пенсионеров Академии художеств, и многие из них тщательно изучали культуру и быт древних римлян, раскрытые трудами археологов. Древним Помпеям посвящали специальные статьи и книги. Одна из них – книга А. Левшина «Прогулки русского в Помпеи», изданная в 1843 году, является интересной иллюстрацией художественных воззрений тех лет. Левшин писал, что «нельзя не восхищаться изящным вкусом помпеян, миниатюрною их роскошью, прелестью в убранстве, старанием сосредоточить около себя средства наслаждения жизнью… Арабески помпейские чрезвычайно хороши. Самые разнородные предметы, самые противоположные вещи смешиваются в них, группируются и служат украшению друг друга с неимоверною прелестью… Какое разнообразие в украшениях! Какое богатство, какая роскошь в вымыслах!»[192]192
Левшин А. Прогулки русского в Помпеи. СПб., 1843, с. 109, 122, 124.
[Закрыть].
Царицын павильон на Царицыном острове Ольгина пруда в Петергофе. Архитектор А. И. Штакеншнейдер, 1840-е гг. Фотография начала XX в.
Восторженная оценка русского путешественника иллюстрирует и во многом объясняет то увлечение стилизациями «в помпейском вкусе», которое возникло на рубеже 30-40-х годов XIX века. Декоративные особенности этого исторического стилевого прототипа, присущее ему обилие и разнообразие художественных мотивов были созвучны новым эстетическим критериям, формировавшимся в эти годы.
В древнеримских виллах русские архитекторы не только открыли интереснейшие декоративные особенности, но и уяснили, что их композиция строилась на тесном единении с природой. Это тоже стимулировало обращение к «помпейскому стилю» при проектировании загородных дворцов и вилл для русской аристократии, тем более что возникавшие при этом ассоциации с виллами римских патрициев импонировали вкусам заказчиков.
Одной из самых последовательных и удачных стилизаций «в помпейском вкусе» стал Царицын павильон на Царицыном острове в Петергофе, построенный А. И. Штакеншнейдером. Проект был разработан в 1839 году. Строительство, начавшееся три года спустя, было в основном завершено летом 1844 года, хотя отделка помещений продолжалась и позднее – вплоть до 1850 года, когда в помещении столовой был сделан пол, украшенный подлинной античной мозаикой. Центральное помещение Царицына павильона, с квадратным мраморным бассейном и фонтаном, соответствовало атриуму (внутреннему дворику) античных домов, однако, с учетом петербургского климата, оно было покрыто потолком со световым стеклянным фонарем. Павильон и примыкавший к нему садик были украшены многочисленными статуями – рядом с копиями с античных скульптур и произведениями знаменитого скульптора XVIII века А. Кановы стояли работы русских, итальянских и немецких скульпторов-классицистов – современников Штакеншнейдера[193]193
См.: Петров А. Н. и др. Памятники архитектуры пригородов Ленинграда. Л., 1983, с. 456; Измайлов М. Петергофские павильоны XIX века. Путеводитель по Царицыну острову. М. – Л., 1931.
[Закрыть].
Архитектура Царицына павильона отличалась изяществом и тонкой прорисовкой деталей. Небольшая башенка позволяла любоваться панорамой парка и в то же время придавала всей композиции живописную асимметрию. Такая асимметричная компоновка была новаторским архитектурным приемом, который тогда стал применяться и воплотил новые способы организации архитектурного пространства, порывающие с канонами классицизма и отражающие новые взгляды на соотношения формы и функции здания.
Царицын павильон органично вписался в пейзаж, эффектно отражаясь в зеркально-спокойной воде искусственного озера.
«С этим оазисом вкуса и роскоши мало что можно сравнить во всей Европе, – писал современник. – Ваш взор приятно смущен грацией и чистотой архитектуры. В ее линиях вы встречаетесь с тою упоительною оконченностью, которая одна сама собой уже составляет изящное. Вы смотрите на контуры здания, вы любуетесь ими, как будто формами человеческой статуи, удачно повторяющей прекрасную натуру»[194]194
Иллюстрация, 1848, т. 3, № 25, с. 393.
[Закрыть].
В творчестве А. И. Штакеншнейдера, да и во всей эволюции русской архитектуры середины XIX века, видное место занимает небольшая по размерам, но очень значительная в художественном отношении постройка – так называемая Собственная дача наследника-цесаревича (будущего императора Александра II) в Старом Петергофе, в районе Сергиевки. Она была построена в 1843–1850 годах[195]195
Большева К. Дворец-музей «Собственная дача». Путеводитель. М.-Л., 1931.
[Закрыть]. Используя стены старого, довольно скромного по отделке здания, построенного Ю. М. Фельтеном в 1770-х годах, Штакеншнейдер полностью изменил его внешний и внутренний облик. Снаружи Собственная дача стала напоминать пышные дворцы в миниатюре периода позднего барокко, и только некоторая перегруженность фасада декором выдает стилизаторский характер этой постройки. Интерьеры Собственной дачи Штакеншнейдер оформил «в стиле Людовика XV», причем не только отделка стен, но и мебель, картины, фарфоровые сервизы и статуэтки – все было выполнено в подражание искусству первой половины XVIII века. Это была, по выражению фрейлины А. Ф. Тютчевой, «драгоценная безделушка роскоши и изящества», отделка которой стоила очень дорого.
«Собственная дача» наследника-цесаревича в Старом Петергофе. Архитектор А. И. Штакеншнейдер, 1843–1850 гг. Фотография начала XX в.
Созданная А. И. Штакеншнейдером Собственная дача наследника-цесаревича открыла новое направление в русской архитектуре середины XIX века – стилизаторское «второе барокко» (необарокко). Оно очень быстро распространилось в архитектуре особняков, став одним из самых распространенных «неостилей» 40-50-х годов.
