Текст книги "Архитектура Петербурга середины XIX века"
Автор книги: Андрей Пунин
Жанры:
Искусство и Дизайн
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 23 страниц)
Национальное направление: поиски самобытности и «русско-византийский стиль»
В противовес «западничеству» неоготики и экзотическому «ориентализму» в русской архитектуре в период кризиса классицизма стало формироваться иное, очень мощное стилистическое направление, тоже связанное с обращением к старине, но ориентированное на использование не западных, а русских архитектурных прототипов.
Развитие русской художественной культуры в 20-30-х годах XIX века сопровождалось обостренным вниманием к проблеме национальной самобытности, повышенным интересом к историческому прошлому России, стремлением понять особенности ее древней архитектуры. А. А. Мартынов, один из первых исследователей зодчества Московской Руси, выступая в 1838 году на торжественном акте Московского дворцового архитектурного училища с «Речью об архитектуре в России до XVIII столетия», говорил: «В самом деле, не любопытно ли и вместе с тем не поучительно ли знать, как возникла архитектура в нашем Отечестве? Каков был ее ход, развитие, ее действие и успехи? Мы видим прекрасные здания, восхищаемся их красотою, величием, вкусом…»[53]53
Мартынов А. Речь об архитектуре в России до XVIII столетия, говоренная учеником первого класса Алексеем Мартыновым. М., 1838, с. 1.
[Закрыть]
Поиски источников вдохновения в седой старине и нарастающий интерес к национальной истории вызвали к жизни и первые научные исследования памятников древнерусского зодчества.
В 1824 году началось археологическое обследование фундаментов Десятинной церкви в Киеве – самого древнего каменного здания Руси, сооруженного еще в конце X века, но разрушенного в 1240 году при штурме Киева татаро-монголами. Вскоре возникла идея воссоздания храма. С этой целью в 1826 году в Киев был командирован петербургский архитектор Н. Е. Ефимов, которому предписывалось «прилежно заметить характер архитектуры в древних частях Софийского собора и других подобных тому церквей в Киеве», с тем чтобы на основании их изучения воссоздать Десятинную церковь «в том виде, в каком она могла быть при первобытном ее построении». Кроме того, Ефимову было поручено на обратном пути из Киева заехать в Москву, дабы «обозреть там… старинные храмы, более вникнуть в характер древнего русского зодчества, у нас еще мало исследованного»[54]54
Лисовский В. Г. Национальные традиции в русской архитектуре XIX-начала XX века. Л., 1988, с. 12–13.
[Закрыть].
Однако проект воссоздания Десятинной церкви, предложенный Н. Е. Ефимовым, не был одобрен Николаем I. Разработку нового проекта поручили архитектору В. П. Стасову. Разрабатывая этот проект, видный зодчий-классицист, решая задачу возобновить храм «в первобытном виде», отказался от приемов классицизма. Он создал своеобразную стилизацию в духе древнего русского зодчества, основанную на крестово-купольной системе, привнесенной на Русь из Византии. Отделка фасадов представляла собой достаточно произвольные вариации на темы русских средневековых каменных храмов: история архитектуры тогда делала только свои первые шаги, и поэтому и сам Стасов, и его современники не имели еще точного представления о характере и стилевых особенностях зодчества Киевской Руси. Новая Десятинная церковь, построенная по проекту В. П. Стасова в 1828–1842 годах[55]55
Пилявский В. И. Стасов-архитектор. Л., 1963, с. 210–211.
[Закрыть], явилась провозвестницей того нового национального направления, которое позднее современники определили термином «русско-византийский стиль».
Подлинный размах это направление получило в церковной архитектуре России начиная с 1830-х годов. Его возглавил архитектор Константин Андреевич Тон (1794–1881)[56]56
Славина Т. А. Константин Тон. Л., 1989.
[Закрыть].
Выпускник Академии художеств, К. А. Тон в своих ранних произведениях, осуществленных в первой половине 1830-х годов, – в пристани со сфинксами и в новых интерьерах здания Академии художеств – отдал дань позднему классицизму, но одновременно сделал первые шаги в новом направлении. Затем он, как и большинство его современников, решительно отошел от классицизма, лишь изредка используя отдельные его приемы. Если для предшественника Тона, архитектора В. П. Стасова, обращение к мотивам древнерусского зодчества носило только эпизодический характер и осталось на уровне отдельных творческих экспериментов, то для Тона оно стало одной из главных задач всей его многолетней и плодотворной творческой деятельности.
«Главное в работах Тона, – писал в 1842 году один из его современников, – есть то, что большая их часть, как всем известно, производится в особенном стиле зодчества. Эта решимость от общепринятых условий и характера обратиться к разработке отечественных материалов и данных искусства составляет главнейшую заслугу профессора-художника»[57]57
Памятник искусств и вспомогательных знаний. СПб., 1842, т. 2.
[Закрыть].
Первой постройкой Тона в формах «русско-византийского стиля» была церковь Святой Екатерины на Петергофском проспекте (ныне проспект Газа), неподалеку от Старо-Калинкина моста. Строительству церкви предшествовала довольно сложная история ее проектирования, в которой ярко отразилось изменение художественных воззрений в период надвигающегося кризиса классицизма и новые, возникшие тогда идеологические тенденции, связанные с формированием правительственной доктрины официальной «народности».
Деревянная Екатерининская церковь, основанная еще Петром I в пригородном селе Калинкинском в 1721 году, а затем перенесенная по распоряжению Екатерины II к Старо-Калинкину мосту, к 1820-м годам пришла в полную ветхость. Прихожане обратились с просьбой разрешить построить новую каменную церковь и выделить соответствующие средства. На записке Комитета министров по этому поводу Николай I 14 июня 1827 года наложил резолюцию: «Составить конкурс и сделать новые проекты, ибо ни который из представленных не удовлетворителен». В соответствии с этим распоряжением был проведен конкурс, на который представили свои проекты два видных архитектора-классициста, профессора Академии художеств А. А. Михайлов и А. И. Мельников. Проект Михайлова, согласно смете, требовал около 1 миллиона 200 рублей, что намного превышало сумму, отпущенную на постройку здания. По требованию императора Михайлов составил другой проект – на сумму до 500 тысяч рублей. Свой проект предложил и его конкурент А. И. Мельников: по этому проекту стоимость постройки оказывалась еще меньшей – около 225 тысяч рублей. Оба проекта были представлены царю. Прихожанам понравился проект Мельникова, но Николай I наложил на нем очень резкую отрицательную резолюцию: «Проект г. Мельникова столько мало приличен и красив, что обезобразил бы весь квартал: надо велеть сделать другой, простой и красивый, который не превосходил бы сей же суммы»[58]58
Центральный государственный исторический архив (ЦГИА), ф. 472, оп. 12 (69/900), д. 56, л. 4.
[Закрыть].
Эскизный проект церкви Святой Екатерины. Архитектор К. А. Тон, 1830 г.
Петербургский генерал-губернатор передал президенту Академии художеств А. Н. Оленину распоряжение Николая I, чтобы разработку нового проекта «вновь поручили искуснейшему архитектору». Оленин выбрал К. А. Тона, который к этому времени, после возвращения из девятилетней заграничной командировки, был зачислен в штат Академии и занимался частичной перестройкой академического здания.
В ноябре 1830 года Тон составил эскизный проект церкви и смету, согласно которой стоимость постройки составляла около 278 тысяч рублей. В конце ноября император рассмотрел проект Тона и одобрил его, распорядившись поручить Тону составление детального проекта, но с тем чтобы стоимость не превышала 225 тысяч рублей.
В своем проекте церкви Святой Екатерины Тон использовал крестово-купольную композиционную систему, разработанную еще византийскими зодчими и затем широко распространившуюся в русской архитектуре. Традиционное русское пятиглавие дополнялось соответствующей компоновкой фасадов, в отделке которых использовались мотивы русской архитектуры XV–XVII веков – килевидные кокошники и закомары, узкие арочные окна, декоративная аркатура на тонких колонках. По сравнению со своим предшественником В. П. Стасовым Тон в этой постройке несомненно сделал шаг вперед и в понимании, и в интерпретации форм древнерусского зодчества. В биографическом очерке, опубликованном в 1883 году в журнале «Зодчий», отмечалось, что в этом проекте Тон, пытаясь отрешиться от влияния Запада, воспользовался формами древних московских пятикупольных соборов, ибо строившиеся в те годы церковные здания классического стиля он «находил не соответствующими ни климатическим условиям Петербурга, ни преданиям православия, перешедшего к нам непосредственно из Византии, откуда первоначально были переняты формы византийской церковной архитектуры»[59]59
Зодчий, 1883, № 1, с. 2.
[Закрыть].
Дальнейшую судьбу проекта Тона иллюстрирует письмо министра императорского двора князя П. М. Волконского, написанное президенту Академии художеств А. Н. Оленину 21 декабря 1830 года:
«Государь Император высочайше повелеть мне изволил план и фасад на построение церкви во имя св. Великомученицы Екатерины, близ Калинкина моста, сделанные архитектором Константином Тоном и удостоенные высочайшего утверждения, препроводить к Вашему превосходительству, с тем чтобы Вы показали архитекторам Академии художеств, с каким отменным вкусом оные сделаны»[60]60
ЦГИА, ф. 472, оп. 12 (69/900), д. 56, л. 12.
[Закрыть].
Причина успеха Тона, фактически победившего на многоступенчатом конкурсе двух авторитетных академиков-архитекторов, не только в экономичности его проекта. Николай I потому и нашел в проекте Тона «отменный вкус», что увидел в его «национальных» формах прямое соответствие той идейно-эстетической концепции официальной «народности», которая становилась тогда одним из краеугольных камней правительственной идеологической программы.
Шумный успех Тона, проект которого был официально предписан в качестве образца «отменного вкуса», весьма способствовал быстрому распространению национального направления в русской архитектуре, особенно в строительстве культовых зданий. Много лет спустя петербургский журнал «Зодчий», публикуя составленный Тоном в 1830 году эскизный проект церкви Святой Екатерины, отмечал, что он был «первым началом и исходною точкою возрождения своеобразной церковной архитектуры в России»[61]61
Зодчий, 1883, табл. 2.
[Закрыть].
Екатерининская церковь была построена в 1831–1837 годах. К сожалению, она не сохранилась: в 1929 году церковь разобрали и на ее месте в конце 1930-х годов построили кинотеатр «Москва».
Ободренный успехом, Тон в последующие годы спроектировал много церквей и часовен в «русско-византийском стиле» как для Петербурга, так и для других городов России. В 1834 году он разработал проект новой каменной церкви Введения во храм пресвятыя Богородицы – для лейб-гвардии Семеновского полка. Старая деревянная церковь, построенная еще в середине XVIII века близ полкового плаца, мешала строительству вокзала Царскосельской железной дороги, к тому же и вместимость ее была недостаточной. Место для нового полкового храма выбрали по другую сторону Загородного проспекта. Проект Тона был «высочайше утвержден» в январе 1837 года, в том же году началось строительство, оконченное осенью 1842 года [62]62
ЦГИА, ф. 472, оп. 69/907, д. 63; ф. 485, оп. 2, д. 1042.
[Закрыть].
План церкви и ее конструкция были очень хорошо продуманы как в функциональном, так и в техническом отношении. Традиционная крестово-купольная система получила в постройке Тона оригинальное развитие. Благодаря этому удалось увеличить свободное пространство в центральной, подкупольной части здания. В композиции здания Тон сочетал приемы, традиционные для русской архитектуры XV–XVI веков (пятиглавие, луковичные главы, кокошники, тонкие колонки, членящие фасады и т. д.), с отдельными отголосками классицизма – сравнительно большими нерасчлененными плоскостями гладко оштукатуренных стен, колоннами подкупольных барабанов, горизонтальным аттиковым завершением основного куба храма.
Церковь Введения во храм Пресвятыя Богородицы. Архитектор К. А. Тон, 1837–1842 гг. Литография Ж. Жакотте по рисунку И. Шарлеманя, 1850-е гг.
Архитектурная критика 1840-х годов отзывалась о Введенской церкви в самых восторженных выражениях. Особенно отмечалось конструктивное совершенство постройки. Видный петербургский архитектор-педагог, один из авторитетнейших строителей того времени, И. И. Свиязев писал: «…вас поражает необыкновенная легкость стен, гармония и общая связь в частях, простота и непринужденность линий и всего больше свобода и простор во внутренности церкви, открытой, ничем не загроможденной. Не только на плане, но и в натуре вы не замечаете столбов, поддерживающих купол: их как будто нет – так они ловко слиты со стенами!.. Церковь освещена дневным светом так превосходно, что не осталось ни одной части в тени или мраке»[63]63
Свиязев И. И. Практические чертежи по устройству церкви Введения во храм пресвятыя Богородицы в Семеновском полку в С.-Петербурге. М., 1845, с. 5.
[Закрыть].
Проекты Екатерининской и Введенской церквей и ряда других церквей и часовен, разработанные К. А. Тоном в 1830-х годах в формах «русско-византийского стиля», были изданы в 1838 году в особом альбоме «Церкви, сочиненные архитектором его императорского величества профессором архитектуры Императорской Академии художеств и членом разных иностранных академий Константином Тоном». Альбом сопровождался посвящением «всепресветлейшему, державнейшему великому государю императору Николаю Павловичу, самодержцу всероссийскому». В коротком введении, предваряющем альбом, Тон писал: «Стиль византийский, сроднившийся с давних времен с элементами нашей народности, образовал церковную нашу архитектуру, образцов которой не находим в других странах». Приведенные в альбоме проекты Тон считал «опытами современного восстановления сего стиля, драгоценного для сердца русского по многим воспоминаниям».
Изданный Тоном альбом проектов в 1841 году был официально предписан в качестве «высочайше одобренного» образца для архитекторов при «построении православных церквей».
«Русско-византийский стиль», рожденный патриотическими побуждениями «иметь архитектуру собственную национальную» и в то же время «высочайше одобренный», получил в середине XIX века повсеместное распространение в архитектуре церквей и монастырских зданий. Он решительно поддерживался правительственными и церковными кругами николаевской России, которые видели в нем удачное воплощение концепции «официальной народности», сформулированной министром просвещения графом С. С. Уваровым в его известной «триединой» формуле: «самодержавие, православие, народность».
«Русско-византийский стиль» был сочувственно встречен теми представителями русской интеллигенции, которые не были в конфронтации с официальной правительственной идеологией.
Выдающийся архитектор-педагог И. И. Свиязев, издавая в 1845 году в особом альбоме чертежи проектированной К. А. Тоном церкви Введения во храм Пресвятыя Богородицы в Петербурге, сопроводил этот альбом обстоятельной статьей, анализирующей архитектурную концепцию Тона. Статья написана в искренне восторженных интонациях. Свиязева восхищала «строго-отчетливая система г. Тона, основанная на историческом созерцании и уразумении всех вообще потребностей». Главной заслугой Тона Свиязев считал последовательное обращение к древним, освященным вековыми традициями истокам русской архитектуры: «Он нашел на Руси все готовые материалы… и воссоздал, таким образом, русское церковное зодчество. Я смело говорю русское, потому что сам русский народ с издавна усвоил и проникнул своим духом основания этого зодчества, которого простое, безыскусственное и, можно сказать, младенческое выражение в древних памятниках – оставленное, забытое – Тон воззвал к новой жизни и в своих произведениях возвел на степень современного искусства»[64]64
Свиязев И. И. Указ. соч., с. 3.
[Закрыть].
Проблема национального стиля рассматривалась и эстетиками, и архитекторами 30-40-х годов по-разному – в зависимости от их идейных и художественных убеждений. Архитекторы-рационалисты видели в этом стиле метод, позволяющий рационально и экономично решать композиционные задачи, стоявшие тогда перед архитектурой, – в частности, рационально скомпоновать план и объем здания церкви, не стесняя внутреннего пространства «огромными столбищами и множеством бесполезных колонн». С этих же позиций приветствовал «национальное направление» И. И. Свиязев, считавший, что Тон в своих постройках сумел «выразить идею православной церкви архитектоническим языком, с издавна русскому народу знакомым и слившимся со всеми его стихиями»[65]65
Там же.
[Закрыть]. В представлении многих современников Тона, архитектурные формы его построек наиболее точно отвечали и функциональной специфике православного храма, и традиционной для русской архитектуры «монументальной физиономии церковного зодчества».
Однако далеко не все были согласны с тем решением проблемы национальной самобытности архитектуры, которое предложил Тон в своих постройках «русско-византийского стиля». Резко негативную оценку его творчества дал А. И. Герцен, увидевший в церковных зданиях, построенных по «высочайше одобренным» проектам, прежде всего архитектурное воплощение официозной, правительственной «охранительской» идеологии. «Для того чтобы отрезаться от Европы, от просвещения, от революции, пугавшей его с 14 декабря, Николай… поднял хоругвь православия, самодержавия и народности», поддержкой которой служила, по мнению Герцена, и «дикая архитектура» тоновских церквей[66]66
Герцен А. И. Указ. собр. соч., т. 9, с. 137.
[Закрыть].
Неоднозначность оценок деятельности Тона его современниками была закономерным следствием того, что его творчество имело разные истоки и оказывалось на стыке разных идейных течений, порою прямо противоположных по своей политической ориентации, – от откровенно охранительской позиции правительства Николая I и высших церковных кругов до патриотических устремлений либеральной интеллигенции, видевшей в решении проблемы самобытности одну из важнейших задач художественного творчества. Острота дискуссии отражала и актуальность проблемы, и множественность мнений – в том числе и в оценке соотношения проблем национальной самобытности и народности.
Обращение архитекторов к национальным формам происходило не только под влиянием успехов исторической науки и романтического увлечения стариной. В нем нашла свое прямое воплощение одна из актуальнейших идеологических проблем того времени – проблема народности. Отмечая важность этой проблемы для самых разных сторон общественной жизни России, В. Г. Белинский писал в начале 1830-х годов: «Народность – вот альфа и омега нового времени»[67]67
Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1953, т. 5, с. 289.
[Закрыть].
Проблема народности, выдвинутая русской эстетикой еще в преддекабристский период, стала приобретать особую остроту к середине XIX века, в обстановке усиливающейся борьбы против крепостничества.
«События последнего столетия, пробудившие наше самосознание, пробудили и вопрос о „народности“ в искусствах, – писал в 1842 году альманах „Памятник искусств и вспомогательных знаний“. – История, роман, драма, живопись и зодчество получили, в большей или меньшей степени, новое направление под влиянием этого вопроса, бросившего новый свет, новый колорит на лица и события»[68]68
Памятник искусств и вспомогательных знаний, т. 2.
[Закрыть].
Острые дискуссии, разгоревшиеся в 30-40-х годах вокруг проблемы народности, были связаны с тем, что она «представляла теоретический узел, в котором идеи эстетики пересекались с идеями философии, истории и социологии»[69]69
Лекции по истории эстетики. Кн. 3, ч. 1. Л., 1976, с. 115.
[Закрыть]. В спорах вокруг этой проблемы произошло идейное размежевание философов, эстетиков и литераторов на западников и славянофилов.
В представлении западников – В. Г. Белинского, А. И. Герцена и других передовых русских общественных деятелей – проблема народности смыкалась с решением как художественных, так и социальных задач, с борьбой против крепостного права.
Идейно-художественное течение славянофилов не было единым. Его правое, более реакционное, крыло по ряду позиций смыкалось с официальной идеологической доктриной правительства, которая утверждала, что русскому народу якобы изначально свойственны религиозность и патриархальная любовь к барину и «батюшке-царю», а поэтому сохранение существующего политического строя и «чистоты веры» отвечает народным идеалам.
Другое крыло славянофильства, исторически более прогрессивное и связанное с патриотическими традициями еще преддекабристского этапа в развитии русской общественной мысли, считало своей задачей отразить в произведениях литературы и искусства «родное благодатное небо, родную святую землю, родные драгоценные предания, родные обычаи и нравы, родную жизнь, родную славу, родное величие» – именно так сформулировал сущность проявления «народности» Н. И. Надеждин в своей работе «О современном направлении изящных искусств», опубликованной в 1833 году[70]70
Цит. по кн.: Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986, с. 68.
[Закрыть].
В представлении славянофилов проблемы национальной самобытности и народности тесно смыкались. Решение их виделось в обращении не только к национальному прошлому, но и к народному литературному и художественному творчеству – фольклору.
Первые шаги «фольклоризирующего направления»
Интерес к жизни и быту крестьян, к народному устному литературному творчеству-сказкам, песням, преданиям, былинам – был тесно связан с романтическим движением. «Открытый романтизмом путь к фольклору, – отмечает наш современник литературовед А. Д. Соймонов, – вел к тому, что живая народная поэзия начинала оказывать непосредственное влияние на литературу: на развитие ее жанров, художественных образов, поэтических средств, на обогащение литературного языка»[71]71
Соймонов А. Д. П. В. Киреевский и его собрание народных песен. Л., 1971, с. 6.
[Закрыть].
Возникновение русской фольклористики было связано с деятельностью декабристов. Поставленная декабристами (К. Ф. Рылеевым, В. К. Кюхельбекером, А. А. Бестужевым) и близкими к ним литераторами проблема народности литературы, начавшееся тогда собирание и изучение произведений народной поэзии продолжали оказывать большое влияние на судьбы русской культуры и после 1825 года.
Первые опыты обращения к народному песенному творчеству, предпринятые русскими писателями и поэтами начала XIX века, в частности В. А. Жуковским, еще страдали налетом классицистической стилизации, хотя лучшие из них (например, «Светлана» Жуковского) свидетельствовали о знакомстве с народными песнями, сказками, поверьями.
Русское изобразительное искусство в первых десятилетиях XIX века тоже начинает обращаться к темам и образам, связанным с жизнью и бытом деревни. Полотна А. Г. Венецианова, поэтично запечатлевшие образы русских крестьян и крестьянок, явились началом нового этапа в истории русской живописи. Хотя они и были лишены социальной правдивости, тем не менее их появление свидетельствовало о том, что и в изобразительное искусство начала властно входить новая стихия – быт русской деревни.
Все эти явления говорят о том, что жизнь народа, его художественное и поэтическое творчество оказались объектом пристального внимания и явились для многих русских писателей, поэтов, музыкантов и художников источником вдохновения, источником новых художественных открытий. Фольклоризм, обращение к народному творчеству стали одним из самых важных и характерных явлений русской культуры 1820-1830-х годов.
«Читая жаркие споры о романтизме, – писал Пушкин в 1828 году, – я вообразил, что и в самом деле нам наскучила правильность и совершенство классической древности и бледные, однообразные списки ее подражателей, что утомленный вкус требует иных, сильнейших ощущений и ищет их в мутных, но кипящих источниках новой, народной поэзии… В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условленного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному»[72]72
Пушкин А. С. Полн. собр. соч.; в 16 т. Т. 11. М., 1937, с. 66, 73.
[Закрыть].
В 30-х годах XIX века началось широкое обращение русских поэтов и писателей к фольклору, к его собиранию, изучению и художественному осмыслению. В начале 30-х годов Гоголь заканчивает «Вечера на хуторе близ Диканьки», появляются сборники сказок В. И. Даля и «Конек-Горбунок» П. П. Ершова. Обращение к фольклору А. С. Пушкина стало одним из важнейших явлений не только в его собственном поэтическом творчестве, но и во всем развитии русской литературы и русской культуры пушкинской поры и последующих десятилетий. В это же время разворачивается деятельность целой плеяды собирателей и исследователей народного песенного творчества, среди которых особенно видное место занимает П. В. Киреевский. В 1834 году Киреевский совершает поездку в Осташков в Тверской губернии, а затем по Новгородской губернии – фактически это была первая в России научная экспедиция по собиранию и изучению фольклора. Интересно отметить, что в одном из своих писем из Новгорода он писал, что «надобно хорошенько рассмотреть и узнать здешнюю каменную поэзию», т. е. памятники древнего зодчества, среди которых Киреевского особенно поразил Софийский собор – по его словам, «самое прекрасное здание», которое он видел в России[73]73
См.: Соймонов А. Д. Указ. соч., с. 188.
[Закрыть].
Обращение к фольклору оказало огромное воздействие не только на развитие русской литературы и поэзии, но и на развитие русской музыки. М. И. Глинка в своем композиторском творчестве стал широко использовать музыкальные темы, навеянные народной музыкой (вспомним его знаменитую «Камаринскую»). Крупным событием в истории русской культуры явилась опера «Жизнь за царя», созданная в 1834–1836 годах. «Этою оперою, – писал В. Ф. Одоевский, – решался вопрос, важный для искусства вообще и для русского искусства в особенности, а именно: существование русской оперы, русской музыки, наконец, существование вообще народной музыки… композитор глубоко проник в характер русской мелодии… С оперою Глинки является то, что давно ищут и не находят в Европе, – новая стихия в искусстве…»[74]74
Цит. по кн.: Орлова А. А. Глинка в Петербурге. Л., 1970, с. 106.
[Закрыть].
Естественно, что и архитектура не могла остаться в стороне от общего движения: она должна была его отразить – в той или иной степени, предопределяемой спецификой ее художественно-образного языка и ее положением в общей системе культуры.
К. И. Росси был одним из первых, кто еще в 1810-х годах использовал в своем творчестве мотивы народного деревянного зодчества. В 1815 году он разработал проект деревни Глазово под Павловском[75]75
Проект не был осуществлен, но кольцевая улица, намеченная Росси, остается планировочной основой современного поселка Тярлево.
[Закрыть], который является первым примером использования в архитектуре начала века мотивов народного творчества[76]76
Павловский дворец-музей, №ч-168, №ч-171.
[Закрыть]. Деревня была задумана как «идеальная», «образцовая», ее кольцевая планировка, не характерная для русских деревень, носит явный отпечаток градостроительной концепции классицизма. Но деревянные срубные дома с двускатными крышами и резными украшениями в общих чертах повторяли конструкцию крестьянских домов, а в их декоре довольно причудливо сочетались мотивы народного зодчества (резные причелины, «полотенца» и т. п.) с ампирными мотивами позднего классицизма.
Следом за Росси в 1820-1840-х годах к освоению «архитектурного фольклора», «к свежим вымыслам народным и к странному просторечию» форм крестьянской архитектуры обратились и другие архитекторы. В их числе был и О. Монферран. В начале 1820-х годов по его проекту был построен деревянный «Русский трактир» в Екатерингофском парке (ныне парк имени 30-летия ВЛКСМ): архитектура деревянного здания, построенного в соответствии с традициями крестьянского зодчества, внесла «русскую ноту» в общий ансамбль парковых построек, выполненных в разных стилях – от готики до мавританского. Очень интересен (хотя и несколько загадочен, так как неизвестно, был ли он осуществлен) разработанный Монферраном предположительно в 1820-х или в начале 1830-х годов «образцовый» проект избы для строительства вдоль дороги вблизи Царского Села[77]77
НИМАХ, № 5916.
[Закрыть]. Несомненно, что для Монферрана, как и для Росси при проектировании деревни Глазово, прототипами послужили реальные произведения «архитектурного фольклора» – крестьянские избы, которые в те годы стояли в деревнях, окружающих Петербург.
Деревни, избы и другие постройки, спроектированные «в народном вкусе» профессиональными архитекторами, явились первыми шагами на том новом пути в решении проблемы национальной самобытности русской архитектуры, который заключался не в обращении к историческому прошлому, а в изучении и использовании приемов народного деревянного зодчества. Это новое направление было активно поддержано идеологами славянофильства. В. А. Соллогуб в повести «Тарантас» утверждал, что «в простой избе таится зародыш будущего нашего величия», ибо в ее архитектуре «хранится наша первоначальная нетронутая народность»[78]78
Соллогуб В. А. Тарантас. М., 1955, с. 56.
[Закрыть].
Проект деревни Глазово около Павловска. Архитектор К. И. Росси, 1815 г. Павловский дворец-музей.
Проблема освоения народного творчества, фольклора в разнообразных его проявлениях приобрела в 30-х годах XIX века огромное значение, связанное с судьбами всей русской культуры в целом.
Однако в архитектуре обращение к мотивам народного зодчества оказалось намного более ограниченным: его масштабы и его художественные итоги явно несоизмеримы с тем, как эта проблема решалась, например, в литературе и музыке. К тому же надо иметь в виду, что в архитектуре обращение к народному творчеству имело и иные социальные предпосылки: оно было связано с выполнением официальных заказов императорского двора.
По распоряжению Николая I в окрестностях Петергофа в 1830-х годах было построено несколько «образцовых» русских деревень: Сашино, Луизино и другие (их названия обычно производились от имен членов императорской фамилии). Эти деревни должны были создать впечатление процветания патриархальной «Руси-матушки», опекаемой государем, который охотно, хотя и несколько театрально, играл роль хозяйственного и заботливого помещика, пекущегося о нуждах своих крестьян. Специальным распоряжением крестьянам этих деревень предписывалось обязательно ходить в «русской одежде», имеющей «приличный вид». Эти деревни были спроектированы специалистами-архитекторами, дома в них строились по «образцовым» проектам, повторяющим традиционные типы крестьянских изб в окрестностях Петербурга. Позднее эти «образцовые» деревни, построенные вблизи Петергофа, исчезли: сохранилось лишь несколько изображений отдельных построек.
«Образцовый» проект избы для строительства вдоль дороги вблизи Царского Села. Архитектор О. Монферран, 1820-е – начало 1830-х гг. (предположительно). НИМАХ. Публикуется впервые.
Никольский домик в Петергофе. Архитектор А. И. Штакеншнейдер. Проект 1833 г., построен в 1835 г. Гравюра 1840-х гг.
По сути дела, эти деревни явились весьма добросовестно исполненной стилизацией, в которой повторялись и объемно-пространственная композиция крестьянских усадеб, и срубная конструкция домов, и их резной декор, и традиционное для русской деревни расположение домов.
В числе первых примеров этого нового, «фольклоризирующего» архитектурного направления был и так называемый Никольский домик в Петергофе, спроектированный архитектором А. И. Штакеншнейдером в 1833 году и построенный в 1835 году. В соответствии с заданием Николая I Никольский домик внешне имитировал усадьбу зажиточного крестьянина, хотя в действительности его назначение не имело с усадьбой ничего общего: он предназначался для кратковременного отдыха царской семьи во время прогулок по парку.
Никольский домик был задуман как микроансамбль из нескольких построек «в русском вкусе». Его общая объемно-пространственная композиция повторяла крестьянскую усадьбу, состоящую из комплекса жилых и хозяйственных построек. Весь участок был обнесен высоким деревянным забором. В усадьбу вели ворота, завершенные небольшой двускатной кровлей. Налево от входа стояла «большая изба», направо – «малая изба». В глубине участка размещались хозяйственные постройки: в центре – открытый навес, слева – сарай, справа – коровник[79]79
НИМАХ, № 2605–2609.
[Закрыть]. Композиция Никольского домика сходна с композицией крестьянских усадеб, строившихся в те годы по «образцовым» проектам в Луизине и в других деревнях под Петергофом.
