Текст книги "Архитектура Петербурга середины XIX века"
Автор книги: Андрей Пунин
Жанры:
Искусство и Дизайн
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 23 страниц)
На протяжении первой половины XIX века комплекс помещении в особняках становился все более сложным и разнообразным, а так как цены на земельные участки стремительно росли и застройка делалась все более плотной, то архитекторам приходилось проявлять немало творческой выдумки в планировке. Появились кольцевые анфилады, охватывающие внутренние световые дворы. Жилые комнаты стали размещать во внутренних флигелях, соединяя их с парадной частью особняка коридорами. В целях большего удобства сообщения между комнатами анфилады стали дублировать длинными соединительными коридорами (сложная система таких коридоров была применена архитектором А. И. Штакеншнейдером во дворце Белосельских-Белозерских). Усложняющиеся функциональные требования вели к тому, что план особняка становился несимметричным; в частности, довольно большое распространение получила Г-образная форма плана. Однако лицевые фасады при этом обычно получали традиционную симметричную композицию, которая и в середине XIX века продолжала считаться одним из главных признаков художественной законченности.
В больших особняках комплекс помещений иногда настолько усложнялся, что помимо главного, лицевого корпуса и боковых флигелей стали возводить и внутренние поперечные флигеля: планировка таких особняков стала приближаться к планировке доходных домов.
Дом А. И. Штакеншнейдера
В середине XIX века стал складываться новый тип городского особняка – особняк делового человека. Такие особняки строили для себя коммерсанты, дельцы, процветающие врачи, адвокаты и архитекторы, занимающиеся обширной частной практикой и имеющие большие доходы. Характерной особенностью таких зданий был довольно развитый комплекс помещений, предназначенных для работы хозяина и его сотрудников.
Один из лучших образцов особняков этого нового типа – дом архитектора А. И. Штакеншнейдера на Большой Миллионной улице (ныне улица Халтурина, 10). Дом протянулся через весь квартал, выходя своей южной стороной на набережную Мойки (дом № 9). Участок этот был застроен еще в XVIII веке: лицевой трехэтажный корпус появился в 1730-х годах, в последующие десятилетия постепенно росли и надстраивались внутренние флигеля.
Проект перестройки дома был выполнен Штакеншнейдером еще в 1851 году, когда им владели титулярные советники М. Е. и Д. Е. Петровы. А через несколько месяцев Штакеншнейдер купил этот дом, оформив покупку на имя своей жены: высокие гонорары за исполнение многочисленных архитектурных заказов позволили ему сделать это приобретение.
В 1852–1854 годах Штакеншнейдер перестроил дом: надстроил внутренние флигеля, внес ряд изменений во внутреннюю планировку и переделал фасады. После перестройки дом состоял из лицевого корпуса, выходящего на Большую Миллионную (со стороны улицы он был трехэтажным, а со стороны двора – четырехэтажным), боковых продольных флигелей, высота которых колебалась от одного до четырех этажей, двух поперечных флигелей и одноэтажных построек, окружавших южный двор, примыкающий к набережной Мойки[212]212
ЦГИАЛ, ф. 513, оп. 102, д. 1127, НИМАХ, № А-2870 – А-2878.
[Закрыть].
Лицевой фасад дома Штакеншнейдера, обращенный на Большую Миллионную, получил при перестройке новую отделку. Штакеншнейдер – едва ли не первым среди своих современников-архитекторов – использовал в ней мотивы того специфического варианта итальянского ренессанса, который сложился в архитектуре Флоренции в первой четверти XVI века (в частности, в творчестве ведущего флорентийского архитектора того времени Баччо д’Аньоло[213]213
Всеобщая история архитектуры: в 12-ти т. Т. 5. М., 1967, с. 199, 201.
[Закрыть]). Однако мотивы стилевого прототипа были претворены Штакеншнейдером в более графичной и несколько суховатой трактовке. Окна обрамлены строгими наличниками, плоскость стены расчленена линиями филенок и рустованными лопатками. Простенки центрального ризалита декорированы парящими музами и аллегорическими атрибутами «трех знатнейших художеств» – они указывают на род занятий владельца дома, ставшего к тому времени профессором Академии художеств.
Собственный дом архитектора А. И. Штакеншнейдера.
В просторном доме Штакеншнейдера удобно разместилась и многочисленная семья зодчего, и его архитектурная мастерская, быстро обраставшая штатом сотрудников. В флигелях, занимавших северную часть владения, размещались квартиры, сдаваемые внаем[214]214
Силантьева И. А. Дом и салон Штакеншнейдеров. – В кн.: Заповедная зона Ленинграда: вчера, сегодня, завтра. Материалы научно-практической конференции. Л., 1989, с. 34–35.
[Закрыть].
В 1855–1862 годах дом Штакеншнейдера был одним из известнейших литературно-художественных салонов Петербурга. Здесь собирались поэты, писатели, артисты, художники. На штакеншнейдеровских «субботах» бывали Я. П. Полонский, В. Г. Бенедиктов, И. А. Гончаров, Ф. М. Достоевский, И. С. Тургенев и другие, приходило много молодых художников, архитекторов, актеров, в помещении столовой часто устраивались любительские спектакли[215]215
Петрова Т. А. Андрей Штакеншнейдер. Л., 1978, с. 138–149.
[Закрыть].
Парадные комнаты дома, отделанные по проекту хозяина, располагались со стороны Мойки (дом № 9) и выходили окнами в небольшой двор.
Со двора крыльцо вело в оранжерею – зимний сад, за ним следовала диванная; легкая арка отделяла ее от столовой, к которой сбоку примыкала небольшая гостиная. К сожалению, впоследствии все это было перестроено и уничтожено, но красочное описание парадных комнат дома, приведенное в дневнике дочери архитектора Елены Андреевны Штакеншнейдер, позволяет мысленно воссоздать их былой облик.
«Подъезд был с Мойки. Входили через зимний сад, и эффект был совсем очаровательный. Зимний сад был освещен, но местами листья бананов бросали гигантскую тень, и эта тень была какая-то таинственная, и таинственен казался шум падающих капель… Самая атмосфера нашего сада, какая-то особенная, приятнотеплая и растворенная запахом растений, имеет, для меня по крайней мере, неотразимую прелесть. Из сада входили в нашу любимую комнату, названную почему-то диванной; в ней всего два дивана, а то все стулья. Здесь прямо против широких дверей сада стоит театр, окаймленный легкой, грациозной аркой – предметом восхищения всех, и художников, и не художников»[216]216
Штакеншнейдер Е. А. Дневник и записки. М. – Л., 1934, с. 98.
[Закрыть].
В связи с болезнью А. И. Штакеншнейдера, обострившейся в начале 1860-х годов, семья вынуждена была продать дом на Миллионной улице. Здание было перестроено в доходный дом, на месте зимнего сада был возведен многоэтажный флигель. В 1898 году был надстроен четвертым этажом корпус со стороны Миллионной улицы.
Дачи в окрестностях Петербурга
В первой половине XIX века стало разворачиваться строительство дач в окрестностях Петербурга и в его ближайших пригородах – Царском Селе, Павловске, Петергофе, Стрельне и др. В архитектуре дач – в отличие от городских особняков – требования внешней импозантности становились менее существенными, зато особое значение приобрели требования иного порядка – связанные с функциональностью, комфортом, уютом, экономичностью построек. Они своеобразно переплетались с новыми художественными задачами, порожденными романтическими тенденциями. Все это в совокупности стимулировало отход от традиционных методов проектирования, выработанных классицизмом, и поиски новых объемно-планировочных решений и новых средств эстетической выразительности. Формирующаяся во второй четверти XIX века новая методика проектирования дач и коттеджей, с одной стороны, и присущее зарождающейся эклектике обращение к наследию «всех стилей», с другой, порождали исключительное разнообразие построек. А творческие установки архитекторов и личные вкусы и требования владельцев усугубляли этот процесс.
Рассмотренный нами выше (см. с. 70, 71) императорский Коттедж в Александрии (на территории Петергофа) явился одной из первых построек, открывших новый этап не только в истории проектирования дач, но и в эволюции всей русской архитектуры в целом. В 1830-х годах, по мере все более решительного преодоления канонов классицизма, новаторские тенденции в архитектуре дач и коттеджей стали проявляться все более активно.
Это можно очень наглядно проиллюстрировать творчеством архитектора А. П. Брюллова.
В конце 1830-начале 1840-х годов А. П. Брюллов спроектировал для Павловска целый ряд дач с «разнообразными, легкого и приятного вида» фасадами. В их композиции он широко и смело вводил многочисленные балконы, лоджии, эркеры, веранды, широкие, большие окна, добиваясь того, что внутреннее пространство дома как бы раскрывалось навстречу окружающей природе, навстречу свету и воздуху.
В конце 1830-х годов он построил в Павловске, неподалеку от Славянки, деревянные дачи для себя и для своего брата – живописца Карла Брюллова[217]217
Дача К. П. Брюллова не сохранилась. Дача А. П. Брюллова, утратившая часть архитектурных элементов и внутреннюю отделку, расположена по адресу: Павловск, улица Софьи Перовской, дом 2.
[Закрыть]. Оба здания получили свободную, асимметричную планировку. Такое решение было продиктовано принципом функциональной целесообразности: оно позволило добиться оптимальной ориентации и взаимосвязи комнат. Асимметрия плана не завуалирована, а напротив – подчеркнута живописной компоновкой архитектурных объемов. Террасы, эркеры, балконы сделали дачи очень удобными и комфортабельными, усилили их взаимосвязь с ландшафтом, пластически обогатили их композицию.
Архитектурный облик каждой из этих построек органично отвечает их функции загородной дачи: в них уже нет той «претензии смахивать на храм», которая нередко ощущалась в усадебных постройках и виллах позднего классицизма – например, в облике дома Струкова в Петергофе, построенного архитектором В. Ф. Федосеевым в 1827–1828 годах (Красный проспект, 11, – улица Аврова, 4). Дачи, построенные Брюлловым, были уютны и удобны внутри, их назначение отчетливо читается в их реалистических архитектурных образах. А высокая кирпичная башня-бельведер собственной дачи А. П. Брюллова была не только данью романтической моде на старину: она служила наблюдательной вышкой для хозяина дома, увлекавшегося на досуге астрономией.
Дача художника Карла Брюллова в Павловске. Архитектор А. П. Брюллов. Проект. 1838 г.
В середине XIX века строительство дач в окрестностях Петербурга приняло очень большой размах.
К сожалению, построенные тогда дачи почти не сохранились. Но об общем характере их планировки и архитектурного облика можно судить по тем рекомендуемым проектам, которые поместил П. Фурманн в своей «Энциклопедии русского городского и сельского хозяина – архитектора, садовода, землемера, мебельщика и машиниста», изданной в Петербурге в 1842 году. Фурманн считал, что «при композиции загородных домов или дач воображение имеет более свободы; и здесь есть известные правила, но они не так строги: легкость, разнообразие и согласование с окружающей природой должны быть руководителями составляющего проект дачи»[218]218
Фурманн П. Указ. соч., с. 30.
[Закрыть].
Дача архитектора А. П. Брюллова в Павловске, построенная им в конце 1830-х гг. Чертеж. НИМАХ. Публикуется впервые.
Несколько проектов дач выполнено в классицистическом стиле: у них симметричный или почти симметричный план, портики, наличники с сандриками и т. п. Они скорее напоминают увеселительные павильоны, не очень удобные для жилья. Желание сделать планы более удобными приводит к отказу от их симметрии, и появляются эклектичные сочетания фасада «в греческом вкусе» с живописным, асимметричным пятном плана.
Довольно большую часть рекомендованных проектов составляют проекты дач «в англо-готическом вкусе», несомненно навеянные петергофским Коттеджем и постройками А. Менеласа в Царском Селе. Наряду с ними в «Энциклопедии» Фурманна помещены проекты дач «в швейцарском вкусе» – в виде скромного двухэтажного домика, обшитого досками, с галереей по всему второму этажу («этот род отличается простотою и спокойствием форм»); «в деревенском стиле» – с колоннами из необработанных стволов деревьев и соломенной крышей – и даже один «фасад дачи с минаретом в мавританском вкусе», который, по мнению составителя, «может иметь чудесный эффект, если будет поставлен на месте». В некоторых рекомендуемых проектах ощущается влияние творчества А. П. Брюллова, в частности его дач в Павловске.
Есть и проект «двухэтажной дачи в русском вкусе» – несомненно, подсказанный Никольским домиком, построенным А. И. Штакеншнейдером (см. с. 60–62). Он отличается рациональной, хорошо продуманной планировкой и свидетельствует о хорошем знакомстве автора «Энциклопедии» с композиционными и конструктивными приемами деревянного народного зодчества.
П. Фурманн во введении к разделу «Энциклопедии», посвященному строительству дач, писал: «Я старался выполнить все требования… Здесь всякий найдет собрание дач самых разнородных и во всех вкусах». Действительно, приведенные им проекты дач отличаются разнообразием планировочных и стилевых решений, и в этом смысле его «Энциклопедия» является характерным памятником архитектурной мысли переходного периода от классицизма к ранней эклектике, отразившим творческие искания русских зодчих на рубеже 30-40-х годов XIX века.
Развитие архитектурного типа дачи в середине XIX века можно проследить на примере творчества архитектора Ипполита Антоновича Монигетти (1819–1878). В период с 1848 по 1860 год он спроектировал и построил в Царском Селе по заказам частных лиц более 26 домов. К настоящему времени сохранилось только два из них: роскошная вилла княгини 3. И. Юсуповой (улица Маяковского, 10) и скромная по отделке дача Дмитриева (улица Коммунаров, 18); об облике остальных приходится судить по старым фотографиям и проектным чертежам Монигетти [219]219
Листов В. Н. Указ. соч., с. 22–36.
[Закрыть].
Широкий диапазон планировочных и художественнодекоративных приемов в архитектуре дач приводил к тому, что в их облике проявлялись разнообразные, нередко противоречивые черты. С одной стороны – намеренное стилизаторство, то «под готику», то «под ренессанс», то «под барокко» (дача 3. И. Юсуповой). Деревянные постройки иногда декорировались мотивами, заимствованными в отделке каменных зданий (например, фасады деревянной дачи В. А. Новосильцева в Царском Селе Монигетти декорировал «под камень»-«в англо-готическом вкусе»).
Однако наряду с ретроспективно-стилизаторскими тенденциями стали развиваться и иные – рационалистические тенденции, выразившиеся в реалистическом выявлении функциональных и конструктивных особенностей зданий. Асимметричная композиция, продиктованная стремлением дать удобное и экономичное планировочное решение; живописный силуэт, гармонирующий с купами деревьев, башенки, мезонины, балконы, открытые и застекленные веранды, преодолевшие замкнутость дома и создающие многообразную связь его внутреннего пространства с окружающей природной средой, – все эти черты характерны для многих дач, появившихся в середине и второй половине XIX века в пригородах Петербурга и у его северных дачных окраин – в Лесном, в Шувалове, в Парголове. Все большей популярностью стало пользоваться «фольклоризирующее направление»: деревянные дачи «в русском вкусе» импонировали живописностью компоновки, нарядностью деталей, умелым раскрытием конструктивных и художественных возможностей дерева, романтичностью, сказочностью облика. Появление и распространение таких построек подготавливало тот бурный расцвет фольклоризирующего варианта «русского стиля», который наступил в последней четверти XIX века.
Дача Ушакова в Павловске. Архитектор А. В. Петцольт, 1859–1860 гг. Литография X. Траншеля по рисунку И. Н. Медведева, 1860 г.
Поиск новых композиционных приемов
Новые приемы объемно-пространственной композиции, сформировавшиеся в практике дачного строительства, стали постепенно проникать и в архитектуру городских особняков. Одним из первых примеров может служить собственный дом архитектора Г. А. Боссе на 4-й линии Васильевского острова, 15. Гаральд Андреевич Боссе (1812–1894) принадлежал к числу наиболее выдающихся русских зодчих середины XIX века [220]220
Краткие сведения о жизни и творчестве Г. А. Боссе опубликованы в статьях В. И. Андреевой и Т. Е. Тыжненко, помещенных в журнале «Ленинградская панорама», 1987, № 9.
[Закрыть]. В Петербурге и его окрестностях он построил десятки зданий – особняки, доходные дома, виллы, дачи и два больших великокняжеских дворца – в Знаменке и в Михайловке. По его проектам было оформлено огромное количество интерьеров, в том числе несколько комнат в Зимнем дворце. Боссе пользовался большим авторитетом у современников. Петербургский журнал «Архитектурный вестник» писал в 1861 году: «Постройки, возведенные Боссе, остаются памятниками его полезной деятельности, его творчества и глубокого понимания архитектурного искусства»[221]221
Архитектурный вестник, 1861, вып. 12, с. 29.
[Закрыть].
Одно из наиболее интересных произведений Боссе – его собственный дом на 4-й линии Васильевского острова, построенный в 1847–1849 годах[222]222
ЦГИАЛ, ф. 513, оп. 102, д. 1546. НИМАХ, № А-3263, А-3265.
[Закрыть].
Главный фасад здания, выходящий на улицу, достаточно обычен для суховатого неоренессанса середины XIX века: стены расчленены рустами, арочные окна, заключенные в прямоугольную рамку ренессансных наличников («брамантовы окна»), размещены в несколько монотонном ритме. Однако за этим довольно тривиальным фасадом находится здание, заметно отличающееся от большинства петербургских особняков тех лет своей необычной, новаторской планировкой.
В плане дома нет ни одной оси симметрии: его объемы прихотливо и свободно соединяются друг с другом, образуя сложную, живописную объемно-пространственную композицию, которая раскрывается перед зрителем, когда он входит внутрь здания.
Подвальный этаж был отведен для хозяйственных помещений, для комнат прислуги и т. д. Здесь же находились топки многочисленных печей: нагретый воздух, проходящий по каналам внутри стен, обогревал комнаты бельэтажа.
Сохранился детальный план бельэтажа дома Боссе, выполненный, очевидно, самим архитектором. На нем показаны не только очертания стен, но и расстановка мебели во всех комнатах. В этом отношении план дома Боссе является особенно интересным и ценным историческим документом, так как позволяет судить и об общем характере меблировки комнат, и о том, как расстановкой мебели достигалась определенная организация самого пространства комнат.
В доме три лестницы: парадная, начинающаяся под аркой въездных ворот, черная и две внутренние, служащие для сообщения между этажами. Парадная лестница ведет в переднюю; из передней – вход в восьмигранный зал, служащий своего рода «транспортной развязкой». С запада на восток его пересекает ось небольшой анфилады из трех помещений – самого зала и двух гостиных. Одна из них завершается эркером, выступающим в сторону сада. Широкий проем соединяет эту гостиную с уютной угловой комнатой, через которую можно было пройти в оранжерею и далее – в зимний сад. Другая гостиная, выходящая окнами в сторону улицы, – главное парадное помещение дома. У стены стоял рояль, в центре – круглый стол, окруженный стульями; углы были заняты мягкими, покойными диванами, небольшими круглыми столами и креслами – здесь возникали уютные уголки, располагающие к беседе или слушанию музыки. В центре дома – зал, освещенный верхним светом через стеклянный фонарь; судя по небольшому количеству мебели, он использовался для танцев. К нему с востока примыкала комната, соединявшаяся тройным проемом, с лоджией, выходившей в сад. В углу лоджии стояли угловой диван, кресла и круглый стол – здесь было удобно и прохладно пить чай в жаркие летние дни.
Особняк архитектора Г. А. Боссе. Архитектор Г. А. Боссе, 1847–1849 гг. План. НИМАХ.
Особняк архитектора Г. А. Боссе. Фасад со стороны улицы. НИМАХ.
Юго-западная и южная часть дома были заняты спальнями, туалетными комнатами и ванной комнатой. Кабинет архитектора, очевидно, располагался между спальней и большой гостиной: на плане отчетливо виден рабочий стол, удобно поставленный у окна, углом к нему.
Анализ плана дома Боссе показывает, что и в функциональном, и в художественном отношении планировка дома продумана исключительно тщательно. Принцип анфиладности сохраняется в «нанизывании» дверных проемов на одну ось – это позволило избежать неудобных диагональных «переломов» осей. Помещения соединились в пространственные группы по функциональному признаку. Умело размещенные лестницы и тамбуры изолировали парадную группу помещений от личных апартаментов.
Расстановка мебели, примененная Боссе, очень типична для особняков и барских квартир середины XIX века. Мебель образует своего рода микроансамбли, выделяя в пространстве комнат особые зоны для работы, бесед, музицирования и т. д. План с расстановкой мебели – новый вид проектной документации, возникший в архитектуре середины XIX века и отразивший углубляющееся внимание к архитектурно-художественной и функциональной организации пространства интерьера.
В построении плана своего особняка Боссе исходил из принципа функциональной целесообразности, стремясь создать удобную, комфортабельную планировку. В планировке особняка Боссе с редкой для середины XIX века последовательностью воплотился тот рациональный, функционалистический подход к решению архитектурных задач, который позднее, на рубеже XIX–XX веков, получил широкое использование в архитектуре модерна, а затем, в 1920-х годах, стал основополагающим принципом функционализма.
Прямым следствием композиционного принципа, положенного Боссе в основу планировочного решения его дома, является своеобразная многоликость, многогранность созданного им архитектурно-художественного образа. Со стороны улицы дом строг, подтянут, несколько официален, словно «застегнут на все пуговицы». В этом смысле он соответствует и традиционным приемам застройки, сложившимся в столице Российской империи, и теоретическим архитектурным воззрениям того времени: считалось, что «характер городских строений вообще должен быть серьезнее, проще, спокойнее»[223]223
Фурманн П. Указ. соч., с. 17.
[Закрыть].
Совершенно иное впечатление производит здание со стороны сада: его асимметричный объем, прорезанный окнами самых разнообразных очертаний, дополненный эркером с кариатидами, лоджией и оранжереей, создает живописную игру архитектурных масс. Пространство здания и окружающее пространство сада вступают здесь в иную взаимосвязь: они уже не разделяются жесткой плоскостью фасада, а словно взаимопроникают друг в друга. И это взаимопроникновение пространств придает иную эмоциональную интонацию архитектурному образу здания: городской особняк приобретает черты загородной виллы.
Примененный Г. А. Боссе в собственном особняке на Васильевском острове новаторский прием свободного пространственного размещения объемов получил дальнейшее развитие в композиции загородного дворца великого князя Михаила Николаевича в Михайловке, построенного Боссе в 1858–1861 годах. Дворец стал главным зданием большого ансамбля, возникшего в середине XIX века на Старой Петергофской дороге, между Стрельной и Петергофом, в итоге деятельности архитекторов И. И. Шарлеманя, Г. А. Боссе, А. И. Штакеншнейдера, А. И. Резанова и других.
Дворец в Михайловке. Архитектор Г. А. Боссе, 1858–1861 гг. Гравюра 1860-х гг.
Дворец стоит над бровкой приморского откоса. На верхней террасе простирается великолепный тенистый парк с вековыми деревьями, с целой системой прудов, каналов и мостиков. У откоса рядом с дворцом – искусственная горка, с которой открывался вид на нижнюю террасу парка и на Финский залив. В юго-западной и западной части усадьбы расположены оранжереи, кухонный корпус, конюшни и кавалерский корпус, перестроенный Боссе и Штакеншнейдером из старого дворца конца XVIII века.
Фасады дворца в Михайловке обработаны суховато трактованными мотивами ренессансного и классицистического характера – колоннами, пилястрами, кариатидами и т. д. Этот тип декора Боссе часто применял на фасадах своих построек – например, в собственном доме на Васильевском острове, в особняках Пашковых (см. с. 226–228) и т. д. Фасады дворца в Михайловке – стилизация, довольно типичная для архитектуры середины XIX века. Но его план и его объемно-пространственная композиция – явление совершенно необычное и во многих отношениях новаторское. Принцип свободной, асимметричной компоновки объемов, сгруппированных по функциональному признаку, достиг в нем своего апогея. Дворец в Михайловке – самое крупное здание во всей русской архитектуре середины XIX века, скомпонованное по этому новаторскому принципу.
При обходе вокруг дворца зритель получает целый комплекс разнообразных впечатлений: объемы здания словно поворачиваются перед ним своими гранями, то приближаясь, то отдаляясь; их живописная игра дополняется разнообразием деталей и малых архитектурных форм. Здание и окружающее пространство как бы взаимопроникают, взаимоперетекают друг в друга, что достигается не только игрой объемов, но и многочисленными крыльцами, лестницами, перголами, портиками, лоджиями, балконами, прорывающими, растворяющими границы между внутренним и наружным пространством. И это создает ту тесную связь с природой, которая выдвигалась тогда в качестве одного из важнейших критериев в оценке достоинств загородных домов.
Архитектурный облик дворца в Михайловке, собственного дома Боссе и ряда других зданий подобного типа, построенных в середине XIX века, обладает определенной внутренней противоречивостью. С одной стороны – их планировка и свободная, живописная объемно-пространственная композиция, продиктованная функциональными соображениями, характеризуются многими новаторскими чертами и, как уже отмечалось, в известной мере предвосхищают те приемы, которым суждено было получить дальнейшее развитие в будущем. С другой стороны, декор фасадов этих зданий основан на повторении мотивов исторических архитектурных стилей: ренессанса, барокко, готики и т. д.
Контраст архаичного декора с новаторским объемнопространственным решением порождает противоречивость и особую «внутреннюю эклектичность» таких построек. Это прямое следствие творческого метода архитекторов-эклектиков, характерной чертой которого был принцип «умного выбора». Рационально было отказаться от традиционной классицистической симметрии, и архитектор отказывался от нее, компонуя план здания и его объем на основании «удобств во внутреннем расположении». А так как новый язык декоративных архитектурных форм в те годы еще не успел выработаться, то архитектор, распланировав постройку, затем облекал ее в «красивую форму», одевал в традиционный наряд ренессансного или барочного, готического или русского декора. Такое сочетание новаторского и традиционного встречается в целом ряде построек середины XIX века, и в этом заключается одна из главных стилистических особенностей архитектуры того периода.
Дворцы и особняки, виллы и дачи, несмотря на социальную ограниченность этих типов зданий, рассчитанных на потребителей и заказчиков с достаточным капиталом, тем не менее сыграли важную роль в общей эволюции русского зодчества на протяжении 1830-1850-х годов. В них – порою раньше и последовательнее, чем в других областях строительства, – проявились тенденции, связанные с формированием не только новых художественных воззрений, но и новых взглядов на функциональную сторону зодчества. В их архитектурных решениях воплотились поиски новых, более рациональных приемов планировки и объемно-пространственной композиции, развернувшиеся в середине XIX века. В итоге оказалось, что в этих типах зданий особенно последовательно отразился процесс углубляющейся гуманизации архитектуры, связанный с более внимательным и всесторонним отражением утилитарных и эстетических запросов.
