Текст книги "Архитектура Петербурга середины XIX века"
Автор книги: Андрей Пунин
Жанры:
Искусство и Дизайн
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 23 страниц)
Кризис классицизма
Эволюция стиля в архитектуре предопределяется изменениями в характере предъявляемых к ней социальных, идеологических и функциональных требований и теми новыми возможностями, которые открываются в процессе развития социальной структуры общества, его экономики, его культуры, в результате научного и технического прогресса. Разумеется, на разных этапах истории архитектуры воздействие тех или иных факторов может оказываться различным, проявляться не одновременно, в большей или меньшей степени.
Одной из главных причин переоценки классицизма явился свойственный XIX веку «дух практицизма», выразившийся применительно к архитектуре в целом комплексе новых функциональных задач, поставленных перед ней в результате социального и культурного развития общества. Эти новые задачи стали вступать в конфликт с той системой архитектурно-художественных приемов, которая была выработана классицизмом. Здания становились все более разнообразными по назначению, больше внимания уделялось функциональной стороне построек, их удобству и комфортабельности, гигиеничности, освещению и вентиляции помещений. И при этом нередко оказывалось, что между требованиями утилитарного характера и стремлением создать фасад, отвечающий канонам классицизма, возникало определенное противоречие.
Присущее классицизму стремление к созданию приподнятых, героизированных архитектурных образов, реализуемое широким использованием ордерных композиций, все чаще оказывалось в несоответствии с функциональным назначением построек. Традиционная симметрия фасада не отвечала внутренней структуре здания, торжественность и импозантность внешнего облика при входе во двор сменялись совершенно иными впечатлениями. В архитектуре позднего классицизма фасады все более явственно превращались в архитектурную декорацию: она придавала выразительность и цельность ансамблю площади или улицы, но скрывала за собой конгломерат дворов и внутренних помещений, структура которого порой абсолютно не соответствовала композиции фасада. Наглядным подтверждением сказанного могут служить сформировавшие ансамбль Дворцовой площади здания Главного штаба (западное крыло) и Министерства иностранных дел (восточное крыло), застройка улицы Зодчего Росси (за трехэтажными фасадами прячутся сложные по структуре здания, в которых число этажей доходит до пяти).
В первых десятилетиях XIX века архитекторы порой декорировали фасады жилых многоквартирных домов монументальными портиками и лоджиями. Так был решен, в частности, фасад четырехэтажного дома Косиковского (современный адрес: улица Герцена, 14), построенного в 1814–1817 годах, возможно, по проекту В. П. Стасова. Многоколонная лоджия придает этому зданию сходство с дворцом вельможи: между обликом здания и его функцией многоквартирного жилого дома возникло определенное расхождение.
Еще явственнее подобное расхождение в здании, сооруженном в саду Академии художеств архитектором А. А. Михайловым в 1819–1821 годах: в нем должны были разместиться рисовальный зал, баня и прачечная, но утилитарная функция здания была завуалирована монументальностью фасада, декорированного мощным портиком греко-дорического ордера.
Колоннада в композиции здания Императорских конюшен, построенного В. П. Стасовым в 1819–1823 годах, эффектно оформила его закругленный западный корпус, однако она лишена функционального смысла и противоречит утилитарным требованиям, сильно затемняя окна (в то же время другие фасады этого здания скомпонованы в соответствии с его функцией). Плоскость верхней части стен Адмиралтейства А. Д. Захаров использовал для размещения длинных лепных фризов с изображениями атрибутов воинской славы, отказавшись от верхних оконных проемов: при выборе между функцией и формой он отдал предпочтение форме. Характерно, что следующее поколение зодчих – современники начавшегося распада классицизма – разрешило это противоречие в пользу функции: в 1830-х годах захаровские фризы были уничтожены и на их месте пробили окна.
Дом Косиковского. Архитектор В. П. Стасов, 1814–1817 гг.
Канонический язык классицизма оказался не всегда способен достаточно гибко откликаться на изменения, происходящие в функциональной стороне архитектуры. Некоторые архитекторы стали осознавать и осуждать это уже в 1830-х годах. Молодой московский архитектор М. Лопыревский в своей «Речи о достоинстве зданий», произнесенной 7 мая 1834 года, подчеркивал, что «здание составляется не фасадом, но планом, от которого зависят фасад и разрез… и каждый из сих предметов в зависимости один от другого». Лопыревский считал нарушением законов архитектуры фасады тех зданий, «которые не представляют совершенно никакого назначения либо обманывают в оном, ибо, взирая на здание, вы не узнаете, общественное оно или частное, судебное ли строение или торговое…». Он критиковал «употребленные без нужды колонны»[12]12
Лопыревский М. Речь о достоинстве зданий, говоренная архитекторским помощником 1-го класса Михаилом Лопыревским на торжественном акте Московского дворцового архитектурного училища, майя 7 дня 1834 года. М., 1834, с. 11, 12.
[Закрыть].
Те же мысли высказывались и другими. Известный в те годы ученый-эстетик, профессор Московского университета Н. И. Надеждин в речи на торжественном собрании университета 6 июля 1833 года упоминал о «нашем северном климате, где величественные колонны исчезают в туманах, роскошные завитки капителей заносятся снегом, широкая четырехугольная форма всего здания подавляется тяжестью облаков, над ним висящих…» Надеждин считал, что «архитектура, работающая по светлым пропорциям греко-римского зодчества», не соответствует климатическим условиям России, и высказал сомнения в целесообразности дальнейшего использования ее художественного языка в русской архитектуре: «Будущность должна решить сию великую задачу: но в современном гении обнаруживается уже потребность ее решения»[13]13
Надеждин Н. И. О современном направлении изящных искусств. – Ученые записки Императорского Московского университета, ч. 1. М., 1833, с. 445.
[Закрыть].
Еще решительнее на эту тему высказалась три года спустя «Художественная газета» – так назывался издававшийся в Петербурге журнал, освещавший вопросы художественной жизни. В краткой заметке о посещении Николаем I выставки в Академии художеств, отмечалось, что «излишество в колоннах и выступах у нас часто несогласно с требованиями местности»[14]14
Художественная газета, 1836, № 5, с. 70.
[Закрыть].
В 1840 году в «Художественной газете» была опубликована статья, анонимный автор которой (возможно, один из редакторов журнала – Н. В. Кукольник или В. И. Григорович) высказал ряд остро критических замечаний в адрес «классиков» (т. е. архитекторов позднего классицизма), упрекая их в игнорировании новых условий и требований, выдвигаемых современной жизнью. По его мнению, главная беда «классиков» в том, что они недооценивают значения функциональных факторов, «не хотят подчинить форму требованиям времени и места». Он настойчиво проводил мысль о том, что именно функциональное совершенство здания определяет его достоинства: «Каждый климат, каждый народ, каждый век имеют свой особенный стиль, который соответствует частным нуждам или удовлетворяет особенным целям. Если удобство составляет необходимое достоинство каждого здания, то высочайшая красота не должна ли состоять в полном выражении его назначения?»[15]15
Художественная газета, 1840, № 3, с. 17.
[Закрыть]
Ларинская гимназия. Архитектор А. Ф. Щедрин, 1835–1836 гг.
Такая постановка проблемы взаимосвязи функции здания и его художественного образа являлась, по сути дела, антитезой той унифицированности архитектурного языка, которая составляла один из важнейших принципов творческого метода архитектуры классицизма. Эта программная унифицированность архитектурного языка классицизма по мере расширения функционального диапазона зданий оказывалась все чаще в противоречии с реальными требованиями жизни. Хотя наиболее убежденные апологеты классики продолжали еще утверждать, что «греческие ордера заключают, кажется, всю возможную красоту, какая только в колонне существовать может»[16]16
Лангер В. Краткое руководство к познанию изящных искусств, основанных на рисунке. СПб., 1841, с. 85.
[Закрыть], – в архитектурной практике позднего классицизма стал явно намечаться иной подход. Применение ордерных элементов все более жестко лимитировалось характером функциональных задач и требованиями экономики. Прежняя унифицированность архитектурного языка классицизма стала ослабевать – наметился явственный процесс дифференциации художественных приемов.
В 1830-х годах в петербургском классицизме отчетливо сформировалось направление, воплотившее подчеркнуто «экономичный» вариант стиля. Оно наиболее активно проявилось в архитектуре учебных и лечебных зданий, строившихся на средства государства. Жесткие требования экономики заставили в этих постройках полностью отказаться от ордерных элементов, декор фасадов ограничился оконными наличниками простейших форм и упрощенным антаблементом. Типичными примерами такого «казенного» классицизма 1830-х годов могут служить построенные архитектором Л. И. Шарлеманем здания Глазной лечебницы на Моховой улице (дом № 38) и Александровского сиротского дома на Каменноостровском проспекте (Каменноостровский проспект, ныне Кировский проспект, 21; в 1833 году в это здание был переведен из Царского Села Александровский лицей, позднее оно было надстроено четвертым этажом). Аналогичное архитектурное решение фасада использовал архитектор А. Ф. Щедрин при перестройке дома № 15 по 6-й линии Васильевского острова для размещения в нем Ларинской гимназии, учрежденной на капитал, завещанный купцом П. Д. Лариным.
Интересно сопоставить подобные примеры «казенного», «экономического» классицизма с нарядными фасадами здания Сената и Синода, построенного К. И. Росси в 1829–1834 годах. Портики, лоджии, обилие скульптуры создают выразительный и по-своему убедительный образ правительственного здания, символизирующий единение административной и церковной власти. В облике здания торжественность граничит с помпезностью, что несомненно диктовалось характером заказа. Сложный архитектурный облик здания Сената и Синода резко отличается от предельно упрощенной отделки фасадов упомянутых построек Шарлеманя и Ларинской гимназии. И это различие оказывается настолько существенным, что позволяет расценивать его как результат начинающегося распада классицизма: еще недавно единый стиль проявляет тенденцию разделиться на более или менее определенные направления, художественные особенности которых диктуются все более решительным стремлением к полному выражению назначения постройки в ее облике.
Кризис классицизма отразил и те изменения в умонастроениях современников, которые происходили в связи с событиями политической жизни России. Разгром декабристского движения, нарастающее давление военно-полицейского режима Николая 1 создали в стране атмосферу, в корне отличную от той, которая была в начале века. Высокие гражданственные идеи, вдохновлявшие искусство и архитектуру классицизма, вытесняются официозной идеологической программой, основная задача которой – сохранить существующий самодержавно-крепостнический строй. Естественно, что в этих новых исторических условиях классицизм, утратив свою прежнюю идеологическую базу, начинает терять и свой прогрессивный исторический характер, превращаясь в набор консервативных художественных догм.
Позднее, в середине XIX века. А. К. Толстой, вспоминая в поэме «Портрет» свое детство, даст убийственноироническую характеристику архитектуры классицизма:
В мои ж года хорошим было тоном
Казарменному вкусу подражать,
И четырем или восьми колоннам
Вменялось в долг шеренгою торчать
Под неизбежным греческим фронтоном.
Во Франции такую благодать
Завел, в свой, век воинственных плебеев,
Наполеон, – в Росии ж Аракчеев [17]17
Толстой А. К. Полн. собр. стихотворений. СПб., 1895, т. 2, с. 124.
[Закрыть].
Так в условиях николаевской реакции кардинально изменилось отношение современников к архитектурным формам классицизма. Они стали ассоциироваться уже не с расцветом государственной и военной мощи России, а с полосатой полицейской будкой и аракчеевскими шпицрутенами, хотя, как известно, классицизм возник в русской архитектуре еще в 1760-х годах, задолго до аракчеевских военных поселений, здания в которых действительно оформлялись в духе суховатой классики.
Свидетельством появления критического, негативного отношения к архитектуре классицизма являются воспоминания О. А. Пржецлавского, опубликованные в 1874 году в «Русской старине». Вспоминая о Петербурге 1820-х годов, Пржецлавский писал: «…наружность улиц и площадей утомляла однообразием, очень немного было утвержденных планов и фасадов, по которым позволялось возводить новые постройки, те же ограничения существовали и для их окраски, почти исключительно принят был бледно-желтый цвет для самих корпусов, с белым для фронтонов, колонн, пилястров и фрез (т. е. фризов. – А. П.). Поэтому целыя, даже главныя, улицы имели какой-то казарменный вид… Общее настроение было невеселое: посреди мертвящего формализма всеобщей дисциплины, распространяемой железной ферулой Аракчеева, в обществе было тревожное ожидание чего-то неопределенного: в воздухе чувствовалось приближение кризиса. Это было брожение тех стихий замышляемого переворота, которые войска наши принесли с собою из Франции, которые созревали в сборищах тайных обществ и должны были разразиться 14-го декабря. Бессознательно-тревожное предчувствие общества, это была та тень, которую, по английской поговорке, „грядущие события бросают перед собой“»[18]18
Русская старина, 1874, ноябрь, с. 467.
[Закрыть].
В 1834 году на прилавках петербургских книготорговцев появился сборник «Арабески» Н. В. Гоголя, в котором было объединено около двадцати «разных сочинений» – повестей, рассказов и научно-публицистических статей. Среди них была и статья «Об архитектуре нынешнего времени», написанная в 1831 году [19]19
Гоголь И. В. Об архитектуре нынешнего времени. – Полн. собр. соч. М., 1952, т. 8, с. 56–75.
[Закрыть].
Уже первые строки статьи звучали совсем необычно – до нее так не писалось и не говорилось об архитектуре столицы Российской империи.
«Мне всегда становится грустно, – писал Гоголь, – когда я гляжу на новые здания, беспрерывно строящиеся, на которые брошены миллионы и из которых редкия останавливают изумленный глаз величеством рисунка или своевольной дерзостью воображения, или даже роскошью и ослепительною пестротою украшений. Невольно втесняется мысль: неужели прошел невозвратимо век архитектуры? Неужели величие и гениальность больше не посетят нас…»
Напомним, что эти слова написаны как раз в те годы, когда завершалось создание ансамблей Дворцовой и Михайловской площадей, строились здания Александринского театра (ныне Академический театр драмы имени А. С. Пушкина), Сената и Синода, обтесывался грандиозный гранитный монолит будущей Александровской колонны, в центре Петербурга медленно росла величавая громада Исаакиевского собора, выстраивались ряды его колоссальных гранитных колонн…
А Гоголь между тем сетовал, что «колонны и купол, больше всего прельстившие нас, начали приставлять к зданию без всякой мысли и во всяком месте…».
И далее снова:
«Неужели все то, что встречается в природе, должно быть непременно только колонна, купол и арка? Сколько еще других образов нами не тронуто!»
В классицизме Гоголь видел лишь моду на «аттическую простоту», он негодовал на то, что «всем строениям городским стали давать совершенно плоскую, простую форму», что дома «старались делать как можно более похожими один на другого».
«И этою архитектурою, – писал Гоголь о постройках классицизма, – мы еще недавно тщеславились, как совершенством вкуса, и настроили целые города в ее духе!..»
В своем негативном отношении к классицизму Гоголь был отнюдь не одинок. Его современник Н. В. Кукольник в статье, опубликованной в 1840 году в «Художественной газете», писал: «Теперь видим целые улицы в четыре этажа. Неужели это не украсило Петербурга? Напротив. Глазам стало так скучно, так грустно в этом однообразном, каменном лабиринте…»[20]20
Художественная газета, 1840, № 18, с. 25.
[Закрыть]
Доходные дома И. А. Жадимировского на набережной Мойки, № 6 и № 8. Архитектор Е. И. Диммерт, 1842–1844 гг. Фотография автора.
Кукольник и Гоголь – писатели, занимавшие достаточно разные идейные позиции в литературном творчестве. Тем не менее они оказались единодушны в критической, негативной оценке архитектуры позднего классицизма, и это весьма показательно: разочарование в классицизме приобрело в 1830-х годах почти всеобщий характер, охватив широкие круги русских интеллигентов, независимо от их идейно-политических воззрений.
Действительно, многолетнее и многократное повторение на фасадах зданий одних и тех же архитектурных мотивов, которыми оперировал классицизм, стало в конце концов вызывать у современников негативное отношение не только к художественной нормативности классицизма, но и к его стилевым канонам. Возникло ощущение своего рода «эмоциональной недостаточности» архитектуры классицизма – оно усугублялось и плоским рельефом Петербурга, и геометризмом его уличной сети, и тем, что дома ставили вплотную друг к другу, без разрывов и отступов в глубину, образуя монотонный ряд почти идентичных фасадов.
Русская литература 30-х годов XIX века, своеобразный барометр общественного мнения, очень точно и тонко уловила меняющееся отношение современников и к художественным идеалам классицизма, и к их воплощению в архитектуре Петербурга, и к самому облику столицы Российской империи [21]21
См.: Борисова Е. А. Архитектура и город. – В кн.: Русская художественная культура второй половины XIX века. М., 1988, с. 274–322; Борисова Е. А. Некоторые особенности восприятия городской среды и русская литература второй половины XIX в. – В кн.: Типология русского реализма второй половины XIX века. М., 1979, с. 252–285.
[Закрыть].
«Город пышный, город бедный» – эта точная и емкая характеристика Петербурга в стихотворении Пушкина начинает ту линию в развитии «литературного портрета» Петербурга, которая заметно отличается от комплиментарной иконографии первой трети XIX века и приведет к совершенно иному отображению города в произведениях Некрасова, Гончарова, Достоевского.
С появлением «натуральной школы» в русскую литературу входит и новая тематика, и новый герой – «маленький человек», петербургский разночинец. Характерно, что по отношению к этому новому литературному герою образ «столичного города Санкт-Петербурга» становится некоей социальной и художественной антитезой: это явственно ощущается уже и в пушкинском «Медном всаднике», и в гоголевской «Шинели». Пройдет еще несколько лет – и для русской литературы 1840-1850-х годов классически строгий облик «града Петрова» станет синонимом казенщины, казарменной скуки и бездушия.
«Он посмотрел на домы – и ему стало еще скучнее: на него наводили тоску эти однообразные каменные громады… Заглянешь направо, налево – всюду обступили вас, как рать исполинов, дома, дома и дома, камень и камень, все одно да одно…»[22]22
Гончаров И. А. Обыкновенная история. Л., 1947, с. 39–40.
[Закрыть]– так воспринимает Петербург герой «Обыкновенной истории» И. Гончарова, проходя по улицам, застроенным в основном в эпоху классицизма.
Неудовлетворенность прежними художественными идеалами, связанными с эстетикой классицизма, и поиск новых дали сильнейший толчок для дальнейшей эволюции архитектуры. Сами современники далеко не всегда в полной мере осознавали и сущность этого процесса, и его причины, но ощущение того, что формы классицизма «надоели», «стали скучны», охватывало в 1830-х годах все более широкие круги общества.
«В истории стилей наступают моменты известного истощения, – писал об этом периоде немецкий искусствовед А. Бринкман. – Классицизм, дохнувший своим рассудочным холодом, в конце концов вызвал протест: против него восстали и чувство и новая жажда живой формы»[23]23
Бринкман А. Э. Пластика и пространство. М., 1935, с. 67, 75–76.
[Закрыть]
Романтики против «классиков»
Кризис классицизма стал закономерным следствием той исторической ситуации, которая сложилась в Европе в первых десятилетиях XIX века. В начале века в Европе полыхали войны, вызывая прилив высоких патриотических чувств. Победа над наполеоновской Францией не принесла успокоения: подъем национально-освободительных движений, чередующиеся периоды революций и реставраций способствовали повсеместному брожению умов.
«Нынешний век, – писал декабрист П. И. Пестель, – ознаменовывается революционными мыслями от одного конца Европы до другого, от Португалии до России, не исключая ни единого государства… Дух преобразования заставляет, так сказать, везде умы клокотать»[24]24
Избранные социально-политические и философские произведения декабристов. М., 1951, т. 2, с. 175.
[Закрыть].
Разбуженный революциями и подогретый войнами накал страстей в условиях реакционных политических режимов, установившихся в итоге реставраций монархии, не мог найти достойного общественного применения. К тому же в воцарившемся правопорядке уже достаточно отчетливо обозначилась его буржуазная сущность. Между ней и теми высокими идеалами, которые были провозглашены философами-просветителями XVIII века и начертаны на знаменах Французской революции, пролегла пропасть. Это вызвало критический пересмотр существа многих идей и принципов просветительства и их художественного отображения. Поэтому вполне закономерно, что коль скоро провозглашенное рационалистической философией просветителей «царства разума потерпело крушение»[25]25
К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. М., 1957, т. 1, с. 418.
[Закрыть], то были подвергнуты сомнению и художественные принципы классицизма, во многих аспектах связанные, как отмечалось выше, с просветительством XVIII века.
Вызванный огромным потрясением в общественной и духовной жизни Европы, романтизм отразил сложное, неустойчивое состояние той переходной эпохи, когда развернулась борьба двух общественных формаций – умирающего феодализма и молодого, крепнущего капитализма. Отсюда – свойственное романтизму «сложное и всегда более или менее неясное отражение всех оттенков, чувствований и настроений, охватывающих общество в переходные эпохи, но его основная нота – ожидание чего-то нового, тревога перед новым, торопливое, нервозное стремление познать это новое»[26]26
Горький М. История русской литературы. М., 1939, с. 42.
[Закрыть].
Классицизм тяготел к выражению «вечных истин», «вечной красоты», к равновесию и гармонии. В противовес ему искусство эпохи романтизма стремилось познать мир и человека во всем их многообразии, уловить и передать изменчивость мира, переходность состояний природы, тончайшие оттенки движений души. Романтизм намного расширял и тематические границы искусства, и круг средств художественной выразительности. Изменялась установленная классицизмом иерархия искусств и художественных жанров, при этом особенно бурно стали развиваться те из них, в которых эстетика романтизма находила свое наиболее полное выражение. Многообразие жанров, поиск новых, более разнообразных, гибких и эмоционально насыщенных художественных форм стали важнейшими чертами творческого кредо романтизма.
Романтизм представлял собой мощное идейно-художественное течение, которое охватило все области духовной жизни Европы, отразилось в религии, философии, политике. Особенно полно и ярко это движение воплотилось в литературе, музыке и живописи, составив целую «эпоху романтизма» в их истории. Развернувшийся в литературно-художественной критике 1820-1830-х годов спор «романтиков» с «классиками» играл важную роль в судьбах литературы и искусства, способствуя преодолению устаревших эстетических норм классицизма и прокладывая дорогу новым, прогрессивным явлениям художественной жизни.
В различных областях художественного творчества романтические тенденции проявились по-разному. Но общий, свойственный романтизму, «дух преобразования» выразился в настойчивом стремлении преодолеть каноническую жесткость художественных приемов классицизма и создать более разнообразную и более гибкую систему средств эстетической выразительности. Этот воинствующий «антиканонизм» романтиков отразился и в тех новых архитектурных воззрениях, которые стали формироваться в 1830-х годах.
Выдвинутая романтизмом эстетическая программа по своей эмоциональной и идейной направленности была уже совершенно иной, чем та, которую исповедовал классицизм. Идеалы «спокойствия» и «благородной простоты», программную унифицированность архитектурного языка классицизма романтики воспринимали как «схоластицизм, предписывающий строения ранжировать под одну мерку и строить по одному вкусу».
«Архитектура, – утверждал Гоголь, – должна быть как можно своенравнее: принимать суровую наружность, показывать веселое выражение, дышать древностью, блистать новостью, обдавать ужасом, сверкать красотою, быть то мрачной, как день, охваченный грозою с громовыми облаками, то ясною, как утро в солнечном сиянии»[27]27
Гоголь Н. В. Указ. соч., с. 73.
[Закрыть].
Развивая романтическую концепцию духовной и эмоциональной наполненности архитектуры, Гоголь противопоставляет «однообразию» и «схоластике» классицизма «вдохновенную мрачную» готическую архитектуру, которая «более дает разгула художнику», и архитектуру Востока, «которая создана одним только воображением, воображением восточным, горячим, чудесным». Отдавая должное произведениям зодчих Древней Греции, исполненным «стройности и простоты», он осуждал архитекторов-классицистов за то, что они исказили сущность аттического зодчества, превратив его приемы в моду.
Аналогичные мысли высказал и П. Я. Чаадаев. В одном из своих «философических писем», опубликованном в 1832 году в журнале «Телескоп», он противопоставил «греческому стилю» «стиль египетский и готический». По мнению Чаадаева, первый «относится к материальным нуждам человека», два других – «к его нуждам нравственным», ибо они имеют «общий идеальный характер, весьма ясно проявляющийся в какой-то бесполезности или, лучше, в исключительной идее монумента, которая особенно в них господствует». Чаадаева как и Гоголя, привлекала особая одухотворенность эмоциональная напряженность готики. «Мне кажется, что готическая башня достойна особенного внимания, как одно из прекраснейших созданий воображения, – писал автор „Философических писем“, – (…) она, как мысль могучая и прекрасная, одна стремится к небу, уносит вас с земли и ничего от земли не берет, принадлежит особенному чину идей и не проистекает от земного: видение чудеснейшее, без начала и причины на земле»[28]28
Телескоп, 1832, № 11, с. 351–352.
[Закрыть].
Противопоставление «духовного» «земному», так ясно ощущаемое в этом отрывке из чаадаевского «философского письма», очень характерно для эстетики романтизма, особенно на заключительном этапе его развития. По словам одного из идеологов романтизма, немецкого философа Ф.-В. Шеллинга, то были годы, когда «человеческий дух был раскован, считал себя вправе всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно» [29]29
См.: Маймин Е. А. О русском романтизме. М., 1975, с. 6.
[Закрыть].
Раскованность человеческого духа и в то же время стремление углубиться в «тайны души», обостренное внимание к человеческой личности, к неповторимому, индивидуальному и в человеческом характере, и в явлениях жизни – важнейшие черты эстетической программы романтизма. Герои Бетховена, Байрона, Пушкина, Лермонтова страстно утверждают свою человеческую индивидуальность, свое право и способность противостоять обществу, «толпе», самой судьбе. В. С. Турчин в книге «Эпоха романтизма в России» отмечает, что «если поздний классицизм приобретал все более государственный характер, то молодой романтизм апеллировал к индивидуальному сознанию, интересуясь судьбой человека, вошедшего в новый век»[30]30
Турчин В. С. Эпоха романтизма в России. М., 1981, с. 138.
[Закрыть].
Романтики-поэты болезненно ощущали «тесноту пределов поэзии классицистической» и видели в «свободе выбора и изложения – первейшую цель поэзии романтической»[31]31
Сомов О. О романтической поэзии. СПб., 1823, с. 94, 22.
[Закрыть]. Аналогичные высказывания звучат в 1830-х годах и в устах архитекторов и эстетиков, которые, задумываясь над судьбами архитектуры, пришли к выводу о необходимости критического пересмотра «пяти правил Виньоловых» и прочих канонов классицизма.
Пафос романтического индивидуализма отразился и в архитектуре, но очень опосредствованно, в соответствии с особенностями ее художественно-образного строя. Проблема соотношения общего и индивидуального, переведенная на язык архитектурных форм, обернулась соотношением канонической нормы и своеобразия. В противовес нормативности классицизма романтизм выдвинул принцип свободного выбора художественных приемов.
В том же 1834 году, когда вышли в свет гоголевские «Арабески», 8 мая на торжественном акте Московского дворцового архитектурного училища выступил молодой архитектор М. Д. Быковский с речью «О неосновательности мнения, что архитектура греческая или греко-римская может быть всеобщею и что красота архитектуры основывается на пяти известных чиноположениях»[32]32
Быковский М. Речь о неосновательности мнения, что архитектура греческая, или греко-римская, может быть всеобщею и что красота архитектуры основывается на пяти известных чиноположениях, говоренная на торжественном акте Московского дворцового архитектурного училища Михаилом Быковским майя 8 дня 1834 года. М., 1834.
[Закрыть], то есть на канонах пяти ордеров, разработанных зодчими античности и Ренессанса. Сущность тех новых взглядов, которые Быковский высказал в своей речи, ясна уже из самого ее названия. Его теоретическая позиция соответствует эстетике романтизма, считавшей недопустимым стеснять свободу художественного творчества системой канонических правил. «Всякому покажется странно, – утверждал Быковский, – что изящное можно подчинить одинаковым, повсеместным и ни в коем случае неизменным формулам», хотя, отмечал он, подобное мнение, «столь ложное в своих началах… укоренилось уже и торжественно тяготеет над прекраснейшими произведениями духа человеческого». Причину такого нетворческого, механического повторения канонических форм архитектуры прошлого Быковский видел в непонимании того, что «история архитектуры какого-либо народа сопряжена теснейшим образом с историею его же философии». Каждая эпоха вырабатывает свой архитектурный стиль, отвечающий ее духовным запросам и обычаям данной нации, поэтому повторение композиционных приемов «одного избранного века» – это, по мнению Быковского, «безрассудное намерение подавлять изящные искусства». По его словам, «столь же несообразна с здравым рассудком оценка достоинства красоты художества посредством линейной меры и та мысль, что одни только колонны того или другого ордера должны определять все размеры здания, всю силу его характера».
Важнейшей особенностью общественного сознания первых десятилетий XIX века стал историзм: многовековой путь развития общества и культуры начал рассматриваться как единый процесс, в котором каждое звено имело свое определенное историческое значение. Отдавая должное античной эпохе, создавшей памятники, исключительные по своему художественному совершенству, историки и искусствоведы нового поколения стремились исследовать и осознать значение последующих эпох в общем процессе развития мировой культуры. Соединяя мировоззренческие принципы историзма с романтическим увлечением стариной и экзотикой, эстетика тех лет призывала современников стать духовными наследниками всех богатств человеческой культуры, созданных и Западом, и Востоком.
«Утомленные однообразием классицизма, – писал в 1825 году журнал „Московский телеграф“, – смелые умы европейцев отваживаются на полеты во всех других направлениях… Дух всего человечества хотим мы познать и осмыслить»[33]33
Московский телеграф, 1825, № 21, ч. 6, с. 77.
[Закрыть].
Растущий интерес к древностям, к средневековью привел к появлению целого ряда построек «в готическом вкусе». В русской архитектуре наряду с романтической неоготикой возникли и иные направления, связанные с обращением к архитектурным традициям древнего русского зодчества и к опыту народной, фольклорной архитектуры. Характерный для художественной жизни России и всей Европы начала XIX века растущий интерес к искусству Древнего Египта и к экзотике Востока вызывал появление разного рода «ориентальных» направлений в архитектуре.
Подобно тому как в литературе, музыке, живописи романтизм резко расширил тематические границы, «ввел средневековую тематику, экзотическую тематику, фольклорную тематику»[34]34
Соллертинский И. И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика. М., 1962, с. 47.
[Закрыть], в архитектуре он привел к возникновению ряда стилистических направлений, существенно отличных по своим художественным установкам от архитектуры классицизма.
