Текст книги "Протяжение точки"

Автор книги: Андрей Балдин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 28 страниц)

II

Март, природа взбалтывает чернила. Деревья за окном растекаются кляксами. Воздух пришел в движение, тем более вода; под тонкой снежной кромкой кипит грязь.

Пушкин вновь принимается за «Годунова».

Именно так: до этого общего начала движения у него были ауканья с темнотой, подступы, репетиции и попутные находки (как новое слово в «Онегине»). Теперь все двинулось; вместе с весной – как будто Пушкину была нужна эта санкция, отмашка природы.

Ему и нужно – не поэму, но вот это как раз все.

На бумаге тают окончания строк, стихи то и дело развозит в прозу.

Первые «шекспировские» перебои ритма показательны: Отрепьев бежит из Москвы – короткая поэтическая строка разворачивается прозаической дорогой; корчма на литовской границе – через нее опять течет проза. Переходы эти не случайны, все это бегство от рифмы: вон из затвора, из жесткого московского размера – в белое поле, в «степь».

Но вдруг опять Москва: подмораживает, поэтический текст удержан, схвачен ритмом, страничным льдом.

* * *

Стремленье к перемене мест напомнило Александру о прошлогоднем проекте бегства – в Дерпт, в Европу. Пушкин «вспомнил», что он на границе. Это немедленно отозвалось эхом в пространстве «Годунова»: там начертилась та же литовская граница.

Теперь неизвестно, какая граница волнует его больше. Он качается на московско-литовской границе вместе со своим героем Отрепьевым. Наверное, это добавляет живости его авторскому видению. Они вместе «бегут» в Литву. Пушкин – «проводник». Он знает, где тут Луевы горы. Диалоги беглеца Лжедмитрия поэтому весьма одушевлены. Пока не буду в Литве, до тех пор не буду спокоен.

Так же и Пушкин: никак не успокоится со своим Дерптом. Он уже давно химера, этот побег через Дерпт. Он теперь нужен Пушкину более для поэтического вдохновения: сцена бегства через корчму ему удается сразу.

* * *

Его волнует судьба Курбского; вдобавок к «Годунову» Александр замышляет уже несколько пьес – о Марине Мнишек, о Василии Шуйском и о Курбском, о нем непременно. Так пустыня, о которой он полгода назад, пролетая вверх-вниз по карте, не мог написать ни слова, внезапно переполнилась героями.

Псковский покойный пейзаж, разрезанный дорогами московского бегства, протек тысячью чувств, надеждой, страхом и болью. Теперь под ним другая карта, на которой далекая Москва с уходом снега открыла зев. Это совсем не то, что петербургские бумажные координаты. Здесь небеса мешаются с землей; зима едва сняла оковы – и начинается общая драма: природы и истории. В трещине межсезонья, в первую четверть века, четверть солнца (март, календарь бывших и будущих цареубийц: бомбы, иды, сечение по человеку мечом).

Русский пейзаж одушевлен, предрасположен к тексту; нужно только попасть с ним в резонанс – это и производит с Пушкиным покачнувшийся мартовский календарь.

* * *

Качание – равноденствие.

О качелях календаря

Дни весеннего равноденствия с 18 по 22 марта представляют собой сущие весы во времени, качели бога Кроноса. Это игра со временем, когда будущее «уравнивается» с прошлым. Количества света и темноты в природе делаются одинаковы. Это пограничное состояние; допустим, свет – это Литва, Европа, будущее. Тьма – прошлое, Москва. Половины мира, ветхая и новая, уже не спорят как на Сретение, когда наблюдатель календаря только и может, что наблюдать противостояние времен. Нет, теперь он сам решает, куда ему двигаться, поэтому под ним качается земля, качается календарь. Дни равноденствия – птичьи дни, время с крыльями. Небо и земля подвижны. Льет с востока то свет, то темень, в обе стороны бегут дороги, оба направления открыты – вне и внутрь Москвы.

Качания повсюду. Пушкин пишет о царе Борисе, имея в голове царя Александра. Тот и другойкачаются. У Бориса Годунова прошли семь «тучных» лет благоденствия. Каковы будут следующие семь?

Царь Александр покачнулся в 1812 году: прошла восходящая половина его царствования, начался спуск. Теперь, в 1825 году, обрыв близок.

Что общего между двумя царями, как можно обозначить этот шаткий пункт, словно за крюк, подвешенный к небесам? Очень просто: этот пункт – Москва [65]65
  65 Оба они теряют Москву, расходятся с ней на чертеже русской власти. На первый взгляд ни царю Борису, ни Александру I ничего не угрожает реально. Зато метафизически их положение уже безнадежно: с тем и другим происходит фатальная расфокусировка.


[Закрыть].

* * *

Теперь фигура Москвы обозначилась ясно: сферой, притом такой – качающейся, вертящейся вокруг «царской» точки. Весь мир бежит по карусели вокруг Москвы; в ней сидит царь (спит, как в люльке).

На равноденствие встает вопрос о симметрии как характерном московском свойстве.

Симметрия в высшей степени свойственна Москве. Симметрия во всем, в пространстве и во времени, между прошлым и будущим. Равновесие Москвы во времени – одно из характерных проявлений всеобщего закона симметрии.

Москва как «сфера времени» не слишком озабочена поступательным движением, прогрессом, как векторным перемещением – все это европейские мании. Прогресс и развитие (так же как регресс и деградация) могут быть выражены ростом московской сферы или ее сжатием. Время, воспринимаемое Москвой через цикл (пульс) праздников, представляется результатом божьего сочинения, коллективною метафорой. Время «выдумывается», складываясь из множества сочинений и обобщений, оно есть проявление нашей общей ментальной сферы. Оно само выходит, «длится» сферой. Нам в обозрение оно является Москвой, в образе Москвы. Это может прямо не сознаваться, но бытовать где-то на подкладке сознания, как простая фигура – и всегда это будет круг, шар, сфера.

«Она» – это тоже важно; Москва – «она», а не «он» (как Петербург). Москва даже в отвлеченном образе всегда отчасти материальна – жива, способна к дыханию, зачатию и родинам: все это разные состояния времени в Москве. И всегда она в итоге оказывается, согласно правилу симметрии, уравновешена, всегда в подвижном покое – в люльке.

Пушкину необходима новая композиция для своей заветной пьесы. Он не озабочен отвлеченной метафизикой Москвы, но сама по себе игра во всеобщее равновесие ему интересна. Она подразумевает другой рисунок драмы, не сюжетной, а позиционной. Этический или духовный дисбаланс приводит такую композицию в движение (так Отрепьев злоупотребляет знанием, данным ему Пименом, Годунова выводит из равновесия голос совести, напоминание о младенце). И начинаются качания, начинаются страсти и хаос, люлька переворачивается, вываливая своего спящего обитателя, прежнего царя, в небытие – все это творится в ожидании неизбежного успокоения после обретения нового царя.

Такая композиция устраивает Пушкина; не поступательный (петербургский) ход действия, но коловращение Москвы. Все это непременно должно найти отражение в языке, в новом-старом московском языке, его центроустремленном помещении.

Пушкин делает свой «царский» выбор; с этого момента он уже невозвратимо «омосковлен».

* * *

Пушкину, как композитору новой московской драмы, в его игре в царские качели важнее всего встать в центр; сначала он понимает эту задачу поэтически и одновременно политически: он весь в игре, он не задумывается об устройстве качелей – только бы выиграть эту игру, встать в центр. Но наступает момент, когда он начинает «видеть» московское устройство в целом. Симметричную (равноденствующую) фигуру, сидящую посередине качелей времени.

Затевая о Москве некий новый «идеальный» текст, Александр эволюционирует как автор. Поэма не соответствует, «не равна» Москве; является мысль о пьесе. Для пьесы, не сразу, но постепенно обнаруживаются слова, которые он может признать за московские. Но теперь ему мало обыкновенной пьесы. Потому что и пьеса обыкновенного рода не будет «равна» Москве. Нужно что-то новое, композиция не столько литературная, сколько метафизическая. Пушкин пишет не литературное произведение, но нечто большее, что подразумевает сакральное содержание текста о перемене московского царствования, он пишет комедию о беде – текст как таинство.

Наконец, ему подсказывает «всезнающий» календарь: равноденствие указывает на Москву, как композицию во времени.

* * *

Теперь, когда вошли в движение качели года и в равноденствие земная сфера и небесная заметно покачнулись, когда пришло предпасхальное волнение, которое в себе Александр различить не мог, но только понимал, что чудо близко, ему в этом общем качании открылся секрет московской композиции: Москва – это симметрия в движении (пульсе).

Кружение и качание сфер, где будущее отражено в прошлом, как в зеркале.

Сложные, «геометрические» определения; ощутить без слов это гораздо проще – весь мир покачнулся вокруг тебя, но ты в безопасности, ты царь, ты в божьей люльке.

* * *

Великая игра пространств (не пьеса – более чем пьеса) им ощутилась – в тот момент, когда март протек сквозь март, золотыми кругами во дворе разбежались лужи, и стало ясно, что Пушкин перезимовал.

Погиб зимой и спасся: точно перед Пасхой. Как после этого не рассудить, что в тот год календарь был за него?

Игра в московскую симметрию – в отражения, исторические блики, скрытые рифмы – позволила ему заново войти в «Годунова», до того несколько раз отложенного и забракованного. Теперь Александр ощущает новую свободу монтажа: можно чередовать стихи и прозу (см. выше – если это обеспечено московскими правилами: стихи в центре, проза по краям), можно тасовать Пушкиных, как колоду карт – сам он в Михайловском, пращур его в Москве, племянник пращура, Гаврила (блик Александра) в Кракове.

III

Вот пример позиционной игры, где драма заключена в поиске равновесия между временами: между Пушкиным и Пушкиным.

Предок Александра, Пушкин, что сидит в Москве, сообщает Василию Шуйскому роковое известие о явлении самозванца, запускает в дело страшную сказку о воскресшем царевиче Димитрии. Эту сказку необходимо представить правдой, поэтому она подается прозой, но сразу за ней идут стихи – Пушкин сообщает Шуйскому, что племянник его Гаврила прислал ему известие из Кракова: Димитрий жив.

Тут уже играют три Пушкина: один в Михайловском, другой в Москве и третий в Кракове. Этот «утроенный» Пушкин начинает игру в слова: представляет самозванца царевичем. И пошла потеха – наклонились царские качели.

Далее идет показательная оговорка:

 
Кто б ни был он, спасенный ли царевич,
Иль некий дух во образе его,
Иль смелый плут, бесстыдный самозванец,
Но только там Димитрий появился.
Шуйский: Не может быть.
Пушкин: Его сам Пушкин видел.
 

Как же этому не поверить? Пушкин клянется Пушкиным!

Самое занятное в этом, что если размотать до конца этот клубок, распаковать пушкинский пакет в несколько слоев, выяснится, что сказана правда: явилось слово, которое одним движением столкнет Бориса с трона. Тот самый звук, который лишит его детей наследства.

И это слово произносит Пушкин. Разве не правда?

Тут есть еще одна правда – про «сейчас», про царя Александра, который теперь, в подвижном 1825 году, в «равноденствие (первую четверть) века» роковым образом закачался на троне. И эти качели толкнул Пушкин, иначе зачем ему было затеваться со столь давней историей? Он целится в Александра, ощущая в своей душе некое неоспоримое право так рифмовать пространство и время.

История народа принадлежит поэту.

После этого игра с фамилией Пушкин может быть продолжена сколь угодно весело. Начинка у нее остается серьезна, в несколько этажей смысла.

Пушкин: …вряд царю Борису сдержать венец на умной голове. И поделом ему!..

Или вот еще, не менее живое: …На Пушкина пришел донос…

Царь: Противен мне род Пушкиных мятежных…

Иногда автор готов посмеяться над собой. Московский Пушкин в разговоре с воеводой Басмановым, пытаясь склонить его на свою сторону (против царя Бориса), продолжает толковать прозаконнейшего царевича Димитрия, на что Басманов отвечает:

Послушай, Пушкин, полно,

Пустого мне не говори; я знаю, кто он такой.

Кто же этого не знает? Но важно не то, кто он такой, этот мнимый Дмитрий, а что он за слово. А он такое слово, что Басманов на следующий день со всем московским войском идет к нему (слову) под присягу.

И это истинно московская присяга – слову.

* * *

Иногда михайловский Пушкин, «Пушкин сейчас», перебирает лишнего, играя в свою машину времени. Зачем-то он подсылает самозванцу поэта (полагая под ним скорее всего самого себя, перенесшегося на два с лишним века назад); поэт, схватив «Димитрия» за полу, вручает ему латинские стихи. Латинские! К чему такая маскировка? Или это дань романтическому прошлому? Не иначе эту сцену Пушкин задумал по другому случаю, для исторической поэмы – давно, в другую, до-михайловскую эпоху.

Вот след той поэмы: самозванец говорит поэту – весьма напыщенно:

Я верую в пророчества пиитов.

И дарит ему перстень. Ему, Александру. К перстням, амулетам, талисманам суеверный Пушкин всегда был неравнодушен – и тут не удержался.

К чему эти позы, зачем ему прямо заглядывать в тот век? Неужели за амулетом? Возможно, эта романтическая сцена была написана когда-то прежним, «южным» Пушкиным, и теперь пригодилась. Она своим бумажным, плоским звуком только подчеркивает тот объем драмы (в том числе поэтический, речевой), который Александр набрал к весне 1825 года. К тому моменту, когда он уже вполне ощутил свой рост, совместный с набирающим пространство московским календарем.

* * *

Не нужен переодетый поэт, тут теперь идут другие переодевания, куда более успешные.

«Годунов», сцена в корчме. Приставы допрашивают странников, двух бродячих монахов и беглеца Отрепьева, которого им и нужно. Приметы преступника, точно маска, одеваются поочередно на каждого – и каждому они к лицу.

А ростом он мал, грудь широкая, одна рука короче другой, глаза голубые, волоса рыжие, на щеке бородавка, на лбу другая.

Да это сам Пушкин, сам и есть, сукин сын! Как в зеркале. Напялил на себя маску (слово) и во мгновение обернулся самозванцем.

Настоящая, веселая игра. Это не рассчитывается заранее, просто улавливается момент свободы, когда игра становится возможна.

На качелях Кроноса – между временами, в точке равноденствия – Александр лицедействует, жонглирует словами, перебрасывая их из одного века в другой. Для этого ему довольно места и света: дни подвинулись, земля пошла по кругу; за ней и голова. В нем самом как будто качаются весы: Пушкин уже наполовину переменился. Вроде бы он прежний Пушкин, насмешник и жонглер, но, с другой стороны, московский закон симметрии, взаимоотражения эпох диктует свое: Александр со своим новым словом уже наполовину там – он слышит, он видит то время.

Он доигрался. После проектного превращения себя в Шенье и «бумажной» смерти, после освоения нового дыхания (письма) в пустыне, когда явились ему слова-предметы и слово-народ, Пушкин начинает всерьез двоиться и качаться, поэтапно переменяет поэтическую плоть (пространство сознания). Сливается с пустыней, становится народом, погружается в Москву.

IV

Удивительное дело Москва.

Пушкин в Михайловском начинает с того, что собирается бежать за тридевять земель. Куда угодно, лишь бы подальше из России; еще точнее – из Московии, из Москвы. Не Петербург составляет центр той тяжкой гравитации, гнетущей в наших северных пределах все и вся; что такое Петербург? Внешняя приставка, витрина, балкон снаружи русского дома, обращенный к Европе. Правила притяжения и отталкивания в нашей полупустой вселенной диктует Москва. От нее бегут и в нее возвращаются.

Идея бегства не оставляет Александра на всем протяжении его михайловской ссылки. Он регулярно пишет письма друзьям и знакомым с просьбой о ходатайстве, посылает прошения сначала одному царю, потом другому – простить, отпустить его на все четыре стороны. Вот и в истории, к которой он все более приникает, к чему его склоняет учитель Карамзин, Пушкин ищет примеры бегства (из Москвы). Не зря его так привлекает Курбский, да, собственно, и самозванец, ищущий окно на границе с Литвой. Историю Лжедмитрия он замышляет как месть Москве, скрытую угрозу царю Александру, которая угроза постепенно преобразуется (из поэмы – в драму) в некоторое таинство, камлания волхва, насылающего на московского царя злого духа – опасное, сокрушительное слово.

Но постепенно, подбирая на слух это опасное слово и для того, по сути, заново знакомясь с Москвой, Пушкин незаметно для себя входит в ее духовные пределы, в ее помещение времени – и разворачивается в своем замысле на сто восемьдесят градусов. Он стремится уже не из Москвы, но в Москву. Его захватила собственная царская мысль, московская «оптика» взяла над ним верх, слово нарисовало на белом поле страницы невидимые линии тяготения: и вот он уже не просто в новом пространстве, но сам наполовину другой. Пушкин всерьез омосковлен, он отмечает московские праздники; на третий месяц своего таинственного путешествия, в марте, в дни равноденствия он качается на качелях – в Москву? из Москвы?

* * *

Он поглощен, проглочен Москвой.

Точно по невидимым сосудам времени – спасибо Карамзину? – взошла и выступила на окрестной равнине темная муть (истории). Снег сошел. Оголилось прошлое.

На стороне Москвы козырь сильнейший из всех в глазах русского человека: она обустраивает время. Узурпация календаря, его волшебной и текучей сферы позволяет московским царям перемещаться во времени по своему усмотрению.

О войне во времени

Эпизод истории соревнования Москвы и северо-запада, конфликта времени с пространством. В 1570 году Иоанн Грозный при взятии Новгорода повел себя как древний норманн IX века. Он осадил город, севши при этом на Рюриково городище, по другую сторону реки Волхов, в то место, где в IX веке было поселение викингов. Также и в сознании своем – или, что вернее, в той инсценировке, что он устроил из покорения Новгорода, – Грозный вернулся в истории на семь веков назад. Московский царь счел возможным переехать во времена варваров, сделаться новым варваром – и стал им, отменив семь веков русского христианства. Новгород был взят и затем исключен из истории (жест хронофага), после чего последовало неслыханное кровопролитие, образцом которому были расправы древних викингов. Горожан везли на Рюриков холм, где несколько дней шло избиение народа – всех подряд, от младенцев до старцев. Холм был превращен в плаху, земля до уреза воды на несколько сажен пропиталась кровью. Так поработала московская машина времени, поглотившая новгородское пространство.

Затем, по восстановлении христианства, на этой крови встало восемь церквей.

Затем, в XX веке, после отмены Москвой христианства, все эти церкви до одной были разрушены.

Так Москва повелевает временем, заказывая себе в проживание то десятый век, то шестнадцатый, то двадцатый.

Но так же и слаб московский царь – перед словом. Перед пилюлею, что в своей оболочке переносит время.

Тот же поход Грозного: после расправы с Новгородом – на Псков. Здесь (на глазах у Пушкина, что сидит в Михайловском и смотрит на него через страницу с вещим текстом) Иоанн намеревался продолжить свою варяжскую экспедицию-экзекуцию. На улице его встретил местный юродивый, Никола Солос, что в переводе с греческого означает «дурак». («Солос» – тут слышится «соло»: один, одиночка.) Никола был на улице один, остальные горожане сидели по домам. Он протянул царю кусок мяса. Что с тобой, дурак? Нынче пост. Я в пост мяса не ем! – сказал Грозный. А христианской кровью питаешься! – ответил Никола. После чего будто бы взгляды их скрестились, и Грозный был вынужден опустить глаза. Царь проглотил пилюлю слова. На следующий день Иоанн пришел к Солосу исповедаться и после исповеди в скорби и раскаянии и ужасе телесном покинул город.

Такова по крайней мере легенда; так хочется, чтобы хоть иногда слово правды брало верх над нашими безумными царями.

Юродивый есть у Александра в его писании о сотворении московского мира, но свой, здешний – блаженный Иван, по прозвищу «Железный колпак». Что такое этот Иван, Пушкин будет уточнять у Карамзина, но не теперь, ближе к осени, когда вся панорама пьесы свяжется и в картину понадобится юродивый. Он у Александра переименован [66]66
  66 Пушкин еще добавил ему пятнадцать лет жизни: настоящий Иоанн Железный Колпак скончался в 1589 году.


[Закрыть], назван Николкой и в исходном тексте не так жесток, как его потом выставят в опере и еще заставят петь голосом Ивана Козловского. Он, конечно, выдает царю Борису пилюлю – вели их (мальчишек) зарезать, как зарезал ты маленького царевича. Но все же вторую убийственную фразу – нельзя молиться за царя Ирода — он говорит, когда Бориса уже нет на сцене.

Пушкин, несомненно, знал анекдот о встрече Грозного и Николы Солоса, – потому и переименовал московского Ивана в (псковского) Николку. Он не мог пропустить этой сцены, для него, поэта, главнейшей – как слово блаженного, слабейшего из всех одиночки, пролетает насквозь всю русскую сферу, от полюса до полюса, из точки «А» в точку «А» – и побеждает всесильного царя.

Но каковы слова: царь Ирод, вели их зарезать, как зарезал маленького царевича.

Не муть, но кровь встает из-под земли; ею написана история московского качания.