Текст книги "ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство)"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 35 страниц)

Не на отдельные разрушения надо обращать внимание–они имели бы место в любой, даже самой просвещенной стране, – а на то, что в стране, преступно задержанной в своем развитии на стадии варварства, это разрушение не приняло широких размеров и было превращено силой народа, силой рабоче–крестьянского правительства в мощную охрану народного достояния.

РЕВОЛЮЦИЯ И ИСКУССТВО

Впервые – журнал «Коммунистическое просвещение», 1920, № 1,с. 24—26.

Перепечатано в сборнике «Искусство и революция» (М., 1924) с добавлением второй главы, представляющей собой интервью, данное в 1922 г. в Петрограде «Красной газете» (дневной выпуск, 5 ноября, № 252) по случаю пятилетнего юбилея Октября. Текст, с небольшими сокращениями, взят из последнего источника; исправлены явные стилистические погрешности стенографической записи.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 2, с. 61—66.

Для пролетарского революционного государства, для Советской власти вопрос об отношении к искусству ставится так: может ли что–нибудь революция дать искусству и может ли искусство дать что–нибудь революции?

Само собой разумеется, государство не имеет намерения насильно навязывать революционные идеи и вкусы художникам. От такого насильственного навязывания могут произойти только фальсификаты революционного искусства, ибо первое качество истинного искусства – искренность художника. Но кроме насильственных форм есть и другие: убеждение, поощрение, воспитание новых художников. Все эти меры и должны быть употреблены для работы по революционному вдохновению искусства.

Для буржуазного искусства последних времен крайне характерно полное отсутствие содержания. Если там имелось еще кое–какое искусство, то это были, так сказать, последыши старого.

Чистый формализм бил через край повсюду: в музыке, живописи, скульптуре и литературе. От этого страдал, конечно, и стиль. На самом деле никакого стиля – в том числе ни стиля быта, ни стиля архитектурного – последняя эпоха буржуазии совсем не смогла выдвинуть; она выдвигала только причудливый и нелепый эклектизм. Формальные искания выродились в чудачества и штукарство, или в своеобразный, довольно–таки элементарный педантизм, подкрашенный разными головоломными умствованиями – ибо подлинное совершенство формы определяется, конечно, не чисто формальным исканием, а нахождением формы, наиболее общей для всего народа, соответствующей характерным чувствованиям и идеям всей массы в данную эпоху.

Таких чувствований, идей и событий, достойных художественного выражения, в буржуазном обществе последних десятилетий не было вовсе.

Революция приносит с собой идеи замечательной широты и глубины. Она зажигает вокруг себя чувства напряженные, героические и сложные.

Старые художники стоят перед этим новым революционным содержанием с полным непониманием; им даже кажется, что это какой–то варварский поток примитивных страстей и узких мыслей. Но так кажется им только из–за их собственной подслеповатости. Многим из них, как раз особенно талантливым, это можно растолковать – можно, так сказать, расколдовать их, раскрыть им глаза. Но в особенности приходится рассчитывать на молодежь, которая гораздо восприимчивее и может воспитаться уже в самых волнах огненного потока революции.

Таким образом, я жду от влияния революции на искусство очень многого, попросту говоря – спасения искусства из худшего вида декадентства, из чистого формализма; революция должна возвратить искусство к его настоящему назначению – мощному и заразительному выражению–великих мыслей и великих переживаний.

Но рядом с этим у государства есть и другая постоянная задача в его культурной деятельности – распространять революционный образ мыслей, чувствований и действий по всей стране. Может ли ему быть в этом полезно искусство? Ответ напрашивается сам собой: если революция может дать искусству душу, то искусство может дать революции ее уста.

Кто не знает силу агитации? Но что же это такое агитация, чем отличается она от ясной, но несколько холодной пропаганды, от объективного и методичного изложения фактов и логических построений?

Агитация отличается от пропаганды тем, что она прежде всего волнует чувства слушателей и читателей и влияет непосредственно на их волю. Она, так сказать, раскаляет и заставляет блестеть всеми красками содержание революционной проповеди.

Можно ли сомневаться в том, что чем художественней такая проповедь, тем сильнее она действует? Разве мы не знаем, что оратор–художник, художник–публицист гораздо скорей находит путь к сердцам, чем не одаренный художественной силой человек?

Мы это знаем хорошо, и великий коллективный пропагандист, коллективный проповедник – Коммунистическая партия – должна вооружиться всеми средствами искусства, которое, таким образом, явится могучим подспорьем для агитации. Не только плакат, но и картина и статуя, – в менее летучей форме, но овладевая более глубокими идеями, более сильными чувствами, – могут явиться, так сказать, наглядным пособием при усвоении коммунистической истины.

Театр так часто называли великой трибуной, великой кафедрой для проповеди, что на вопросе о нем не стоит здесь и останавливаться.

Музыка всегда играла громадную роль в массовых движениях: гимны, марши являются необходимой принадлежностью их. Надо только развернуть эту магическую силу музыки и довести ее направление до высшей степени определенности. Мы пока не в состоянии в широкой мере пользоваться для целей пропаганды архитектурой, но, создавая, быть может, в близком будущем наши великие Народные дома, мы противопоставим их дворцам, казармам и церквам всех вероисповеданий.

Такие формы искусства, которые возникли только в самое последнее время, как, например, кинематография, отчасти и ритмика, могут быть использованы с огромным результатом. О пропагандирующей и агитационной силе кино смешно распространяться– она бросается в глаза каждому. И подумайте, какой характер приобретут наши празднества, когда через посредство Всевобуча' мы будем создавать ритмически движущиеся массы, тысячи и десятки тысяч людей, притом не толпу уже, а действительно охваченную одной идеей упорядоченную мирную армию!

На фоне подготовленных Всевобучем[45]45
  Всевобуч – организация, созданная с целью всеобщего военного обу чения граждан призывного и допризывного возрастов.


[Закрыть] масс выдвинутся другие, меньшие группы учеников наших ритмических школ, которые вернут танцу его настоящее место. Народный праздник всеми искусствами украсит окружающую его раму, которая будет звучать музыкой и хорами, выражать его чувства и идеи спектаклями на подмостках, песнями, декламацией стихотворений в разных местах, в ликующей толпе, которая сольет потом все во всеобщем действе.

Это то, о чем мечтала, к чему стремилась Французская революция, это то, что проносилось перед лучшими людьми культурнейшей из демократий – афинской, и это то, к чему мы уже приближаемся.

Да, во время шествия московских рабочих мимо наших друзей из III Интернационала[46]46
  День 27 июля 1920 г. был объявлен «всеобщим праздничным днем» в честь Второго конгресса III Интернационала, который открылся в Петрогра де 19 июля и продолжил работу в Москве. 27 июля на Красной площади состоялись парад и демонстрация частей Красной Армии, Всевобуча и рабо чих масс («Известия ВЦИК», 1920, 24 июля, № 162; 29 июля, № 165).


[Закрыть] во время праздника Всевобуча, который был дан после этого, во время большого действа у колоннады Биржи в Петрограде[47]47
  19 июля 1920 г. на площади Народных Зрелищ (у б. Фондовой бир жи) в Петрограде состоялась массовая инсценировка «К мировой Коммуне», в которой участвовало четыре тысячи красноармейцев, театральной молоде жи и членов самодеятельных театральных кружков.


[Закрыть] чувствовалось уже приближение того момента, когда искусство, ничуть не понижаясь, а только выигрывая от этого, сделается выражением всенародных идей и чувств революционных, коммунистических.

Революция как явление огромной и многогранной значимости многосложно связана с искусством.

Однако в первые годы революции влияние ее на искусство было мало заметно. Правда, были написаны «Двенадцать» Блока, «Мистерия–буфф» Маяковского, много было произведено хороших плакатов, некоторое количество недурных памятников, но все это далеко не соответствовало самой революции. Быть может, это в значительной степени объясняется тем, что революция, с ее огромным идейным и эмоциональным содержанием, требует реалистического выражения, формы прозрачной, насыщенной идеями и чувствами. Но художники–реалисты (вернее, художники более или менее близкие к реализму) гораздо менее охотно шли навстречу революции, чем художники новых направлений; последние же, чьи беспредметные приемы более подходящи для художественной промышленности и орнамента, оказались бессильны выразить новое идейное содержание революции. Таким образом, мы не можем похвастаться тем, чтобы революция (повторяю, в первые годы) создала для себя достаточно выразительную художественную одежду.

С другой стороны, революция не только могла влиять на искусство, но и нуждалась в искусстве. Искусство есть мощное орудие агитации, и революция стремилась приспособить к себе искусство в агитационных целях. Однако такие достижения, когда агитационная сила соединялась с подлинной художественной глубиной, были весьма редки. Агитационный театр, отчасти музыка и в особенности плакат несомненно имели в первые годы революции значительный успех в смысле массового своего распространения. Но лишь очень немногое можно отметить здесь как художественно вполне удовлетворительное.

Тем не менее в принципе положение оставалось верным: революция должна была дать художникам чрезвычайно много, дать им новое содержание, и революции нужно было искусство. Союз между ней и художниками рано или поздно должен был наступить.

Если мы обратимся теперь к текущему моменту, то мы заметим большое отличие 1922 года по сравнению с 1918 и 1919 годами. Прежде всего появляется опять частный рынок. Государство, вынужденное перейти к скуповатому планомерному хозяйству, года на два почти совершенно прекратило всякие закупки и заказы. С этой точки зрения с нэпом колесо как будто бы повернулось назад. И действительно, мы видим наряду с почти полным исчезновением агитационного театра появление развращающего театра, появление того гривуазного кабака, который является одним из ядов буржуазного мира.

В других областях искусства, хотя и в меньшей мере, тоже заметно возвращение к печальному прошлому. Однако следует обратить внимание и на другую сторону дела. Улучшение быта, наступившее в последнее время, как раз позволило выявиться сильнейшему действию революции на душу художника.

Революция выдвинула, как это теперь ясно, целую фалангу писателей, частью называющих себя аполитичными, но тем не менее «поющими и глаголящими» именно о революции и в революционном духе. Естественно, что идейно–эмоциональная стихия революции прежде всего отражается в наиболее интеллектуальном из искусств – в литературе; но она несомненно стремится овладеть и другими искусствами. Характерно, что именно теперь создаются журналы, сборники, организуются общества живописцев и скульпторов[48]48
  В 1922 г. были организованы журналы: «Вестник искусств», «Культу ра и жизнь», «Зрелище», «Театр и музыка», «Сибирские огни», «.Молодая гвардия» и др. В этом же году были созданы Новое общество живописцев (НОЖ), Ассоциация художников революционной России (АХРР) и др.


[Закрыть] начинается работа архитектурной мысли в том направлении, в каком прежде мы имели только спрос и почти никакого предложения.

Так же точно и второе положение – революции нужно искусство – не заставит долго ждать своего проявления. Уже и сейчас мы слышим о всероссийской подписке на постройку грандиозного памятника жертвам революционных боев на Марсовом поле[49]49
  На Марсовом поле с марта 1917 г. хоронили погибших героев рево люции. В 1917—1919 гг. в центре его был сооружен по проекту архитек тора Л. В. Руднева памятник борцам революции. Надписи на надгробиях сочинены Луначарским.


[Закрыть] слышим о желании воздвигнуть в Москве грандиозный Дворец труда. Республика, еще нищая и голая, все же оправляется хозяйственно, и нет никакого сомнения, что скоро уже одним из проявлений ее выздоровления будет растущая новая красота ее облика.

Наконец последнее: быт, экономическое положение художников.

Да, конечно, с появлением нэпа художник опять отходит к частному рынку. Но надолго ли? Если расчеты наши верны, – а они, я уверен, верны, – то государство, с его тяжелой индустрией и огромными трестами во всех отраслях промышленности, с его опорой на налоги, с его властью над эмиссией и, главное, с его огромным идейным содержанием, – разве не окажется оно в конце концов гораздо сильнее частных капиталистов, каких угодно, покрупнее или помельче, и разве не перетянет оно к себе в качестве грандиозного мецената (причем действительно культурного и действительно благородного) все то, что есть живого в искусстве?

В этой короткой статье, я мог только бегло обрисовать ту своеобразно изгибающуюся линию отношений между революцией и искусством, которую мы наблюдали до сих пор. Она не прерывалась, она продолжается и дальше.

Что касается правительства, то оно по–прежнему будет стараться по мере сил охранять лучшее в старом искусстве, ибо усвоение его необходимо для дальнейших шагов искусства обновленного, и вместе с тем будет стараться активно поддерживать всякое новаторство, если оно будет полезно для развития народных масс. Правительство никогда не воспрепятствует развиваться новому, хотя бы и сомнительному, чтобы не сделать в этом отношении ошибки и не убить что–нибудь достойное жизни, но еще молодое и не окрепшее.

ОБ ОТДЕЛЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

Впервые – «Новый мир», 1966, № 9, с. 236—239.

Печатается по журнальному тексту.

Машинопись статьи хранится в ЦПА ИМЛ (ф. 142, оп. 1, ед. хр. 136, лл. 51—59). Конец статьи утерян. Можно предполагать, что статья написана в 1920 г.

Быть может, ни один отдел Наркомпроса не подвергался таким нападкам, как Отдел изобразительных искусств[50]50
  Отдел изобразительных искусств Наркомпроса (ИЗО) был утвержден постановлением Государственной комиссии по просвещению 22 мая 1918 г. Еще ранее, 29 января 1918 г., постановлением Наркомпроса был утвержден заведующим ИЗО художник Д. П. Штеренберг. В художественную коллегию отдела входили: Д. П. Штеренберг, Н. И. Альтман, П. К. Ваулин, А. Е. Карев, А. Т. Матвеев, Н. Н. Пунин, С. В. Чехонин, Г. С. Ятманов; позднее в коллегию были включены: архитекторы Л. А. Ильин, В. И. Дубенецкий, Л. В. Руднев, Э. Я. Штальберг, В. А. Щуко, художники В. Д. Баранов–Рос–синэ, И. С. Школьник, а также В. В. Маяковский и О. М. Брик. Впоследствии была создана коллегия и в Москве (на равных правах с петроградской) в составе: В. Е. Татлин (зам. зав. ИЗО и председатель коллегии), П. В. Кузнецов, И. И. Машков, А. А. Моргунов, К. С. Малевич, И. В. Жолтовский, С. И. Дымшиц–Толстая, Н. А. Удальцова, С. В. Ноаковский, Р. Р. Фальк, О. В. Розанова, А. В. Шевченко, Б. Д. Королев, С. Т. Коненков, В. В. Кандинский. ИЗО Наркомпроса подвергался критике в прессе неоднократно и за пропаганду футуристического искусства, и за протекционизм в художественной конкуренции в пользу «левых» течений, и за нигилизм по отношению к художественному наследию, и за претензии «левых» выдавать свое искусство за «государственное» (см., например. «Известия», 1919, 2 марта, № 48, с. 3; 12 марта, № 55, с. 6; 26 марта, № 65, с. 4). А 6 апреля 1919 г. в «Правде» публикуется следующая резолюция собрания членов секции Союза работников науки, искусства и литературы: «Принимая во внимание, что футуризм н кубизм являются главным образом представителями буржуазного разлагающегося искусства, собрание предлагает Комиссариату Народного просвещения обратить внимание на неограниченное преобладание футуризма, кубизма, имажинизма и т. п. в Советской Социалистической республике…»


[Закрыть] Отдел этот был ответственным прежде всего за доминирующее положение, которое заняло после Октябрьской революции в России искусство футуристического направления.

Одни, которые мало знают мои личные вкусы в искусстве, прямо упрекали меня в пристрастии к футуризму и в стремлении привить целой стране мои личные «чудаческие» вкусы.

Те, кто ближе знаком с этим моим вкусом, недоумевали по поводу того, что я якобы поддерживаю направление, мне художественно отнюдь не близкое и всегда находившее в целом ряде моих статей довольно определенное осуждение[51]51
  Художественные идеалы и вкусы Луначарского неизменно были связаны с реализмом в искусстве и никогда не имели ничего общего с футуризмом. Но и как критик и как нарком он стремился судить о художественных направлениях, группах и их представителях, исходя из конкретной ситуации и перспектив развития того или иного художественного явления и того или иного художника. Проводя последовательно мысль, что государство должно помнить «границы художественного руководства», Луначарский так отвечал своим критикам слева и справа: «Если вместо меня наркомом стал бы Сосновский, если бы он стал действовать согласно своему вкусу, то он должен был бы разгромить окончательно левый фронт; если же вместо меня был [бы] Мейерхольд, то он моментально разгромил бы правый фронт. Если бы после Луначарского был Сосновский, а потом Мейерхольд, то произошел бы погром налево и направо. Нельзя, чтобы при существовании разных мнений вкус данного наркома оказался законодательным в стране, какого бы вкуса он ни придерживался» (цит. по журн. «Новый мир», 1966, № 9, с. 231—232). Нелицеприятная критика программ, деклараций и художественной продукции футуристов и других «левых» течений в искусстве не мешала Луначарскому бережно относиться к таланту художников, интересоваться их исканиями п отмечать все интересное и любопытное в их творчестве (см. хотя бы его статью «Ложка противоядия», речь па I Всероссийском съезде по рабоче–крестьянскому театру, 1919; доклад на 3–й сессии ВЦИК седьмого созыва, 1920; речь на диспуте о постановке «Зорь» в Театре РСФСР, 1920, и ии. др. статьи и работы). Что же касается непосредственно деятельности ИЗО, то 10 апреля 1919 г. коллегия Наркомпроса под председательством Луначарского, обсудив его работу и выразив ему доверие, высказала «категорическое пожелание», чтобы «общая политика отдела была строго выдержана в смысле равного отношения к различным течениям в искусстве». Решение коллегии предписывало отделу обратить «особое внимание на приспособление его работы к целям широкой пропаганды и агитации художественно–эстетического образования в массах и задачам художественной индустрии». От него потребо вали, чтобы «важнейшие принципиальные вопросы отдел… вносил в художественную секцию, а в особо важных случаях входил с ними в коллегию Наркомпроса». На этом же заседании коллегия приняла предложение наркома сократить расходы ИЗО на первое полугодие 1919 г. в пять раз, в том числе «по Петроградскому отделу изобразительных искусств на содержание литературно–издательской секции» почти в два раза (ЦГА РСФСР, ф. 2306, оп. 1, Д–180, л. 204—205 об.). О дальнейших событиях, связанных с ИЗО, см.: «Литературное наследство», т. 80. М., 1971, с. 704—719.


[Закрыть]

Прежде всего чем же объясняется, что «судьбы» русского искусства были переданы футуристам?

Для этого надо перенестись в обстановку, следовавшую непосредственно за переворотом. В петроградском художественном мире царило враждебное к нам учредиловское[52]52
  Учредительное собрание, «Учредилка» – парламентское учреждение, за седание которого проходило 5(18) января 1918 г. в Петрограде. В ночь с 6 (19) на 7 (20) января ВЦИК по докладу В. И. Ленина принял декрет о роспуске Учредительного собрания. «Учредиловское направление» – буржуазно–демократическое направление, неприятие Октябрьской революции.


[Закрыть] направление. На собраниях Союза художников[53]53
  О Союзе русских художников см. примечания к статье «Выставка кар тин «Союза русских художников» в наст. томе.


[Закрыть] выносились всякие резолюции более или менее саботажного типа. Быть может, в Москве такое отношение проявлялось слабее, но, конечно, эта часть интеллигенции, как и всякая другая, в то время была остро недовольна нашим курсом и органически подходила даже в лучшей своей части к «демократии» и «самоуправлению *. Даже официальная крайняя левая художников, не только более революционная в смысле исканий, но и в смысле политического настроения, склонна была диктовать Советской власти разные условия, при исполнении которых художники–де готовы были войти с «самозваной властью» в известный контакт. Несколько позднее на квартире т. Горького мне было прямо предложено художественным миром принять целиком список «избранных», которые «соглашались» работать со мной, но не с моими помощниками, и которые фактически образовали бы своеобразную мозоль или, вернее, щит черепахи, за которым искусство намерено было отсидеться от всяких неприятностей, грозивших ему со стороны «варварской революции»[54]54
  12 марта 1917 г. на митинге деятелей всех видов искусства Петрогра да был учрежден Союз деятелей искусств (СДИ), включающий в себя ху дожников всех школ и направлений и стоящий на позициях полной автономии в устроении и управлении художественной жизни России. После Октябрь ской революции нарком Луначарский обратился к СДИ с призывом начать совместную с Советской властью работу по созданию новых форм художе ственной жизни и художественного просвещения. 17 (30) ноября призыв наркома обсуждался на пленарном заседании СДИ. Все выступавшие протестовали против «захвата большевиками власти над искусством» и призы вали к борьбе за автономию художественной жизни. СДИ «принципиально высказался против совместной работы с представителем новой власти по делам искусства – комиссаром Луначарским» («Аполлон», 1917, № 6—7, с, 84). И только Маяковский от имени своих друзей–футуристов заявил, что «нужно приветствовать новую власть и войти с ней в контакт». На созванном Луначарским совещании представителей всех художественных обществ и учреждений вновь была принята резолюция об автономии союза всех художников, а государству оставлялось единственное право – питать автономные художественные организации финансовыми средствами (см. «Литературный критик», 193G, № 4, с. 114—115). Луначарский отклонил эти требования, и в Наркомпросе были созданы отдел ИЗО и отдел музеев и охраны памятников старины. После опубликования декрета об упразднении Академии художеств как государственного учреждения (1918 г.) исполнительный комитет СДИ собрался на квартире М. Горького и в присутствии Луначарского (которого Горький пригласил к себе, не предупредив, однако, кто у него будет) выразил протест против действий и политики правительства в сфере искусства. Руководители СДИ вновь потребовали предоставить исполнительному комитету СДИ функции правительственного органа, на что нарком ответил категорическим отказом (см. «Петроградское эхо», 1918, 9 (22) апреля, № 51).


[Закрыть]

* Окончание этой фразы в машинописи искажено.

(Примеч. сост.)

Все это для меня как представителя Советской власти было абсолютно неприемлемо. В области искусства прежде всего нужно было разрушить остатки царских по самой сущности своей учреждений вроде Академии искусств, надо было высвободить школу от старых «известностей», надо было дать свободу движения на равных началах всем школам, надо было в особенности найти симпатию молодежи и опереться на нее, прежде всего пополнив ее. ряды из пролетариата и полупролетариата.

С этой программой полностью был согласен мой старый друг, присоединившийся к Советской власти, левый бундист, выдающийся живописец, широко известный русскому художественному миру в Париже, честнейший человек, умевший также быть авторитетным, когда надо, тов. Д. П. Штеренберг.

Нельзя было думать найти более подходящего человека. Безусловно преданный Советской власти,, только потому не входивший в партию коммунистов, что ему как–то претило войти в нее в час ее победы, чрезвычайно осведомленный о строе художественной жизни за границей – тов. Штеренберг немедленно и энергично принялся за освободительную реформу в русском искусстве. И я утверждаю, что хотя в области школы царит еще много хаоса и что она нуждается в упорядочении, тем не менее в русском искусстве повеяло свободным духом, молодежи дано место, которого она никогда не занимала, и государственные мастерские[55]55
  См. прим. 2 к статье «Советское государство и искусство» в наст. томе.


[Закрыть] представили из себя единственные по своей внутренней свободе и по инициативе творчества учебные заведения, к сожалению, не вполне здоровые в настоящее время исключительно по причине общего продовольственного кризиса.

Тов. Штеренберг, сам решительный модернист, нашел в своей деятельности поддержку почти исключительно среди крайних левых. Талантливые публицисты и теоретики художественной революции вроде Брика и Пунина, выдающиеся представители левых: Татлин, Малевич, Альтман, несколько человек, доброжелательных по отношению к самой резкой народной реформе в области искусств, как, например, Чехонин, Машков, создали группу, которая являлась опорой для нашей деятельности в области искусства.

Передача полномочий какому–нибудь профессиональному союзу художников, каким–нибудь вообще художественным объединениям, какой–нибудь художественной «учредилке» означала бы крах советской политики в этой области и капитуляцию перед защитой старинки. Даже относительно левые художники в то время оробели бы перед необходимостью борьбы с чуть ли не вековыми устоями художественной жизни. Тут нужно было много пыла, много веры и, пожалуй, юношеского задора.

Вот почему я решительно поддерживал эту молодежь, собравшуюся вокруг т. Штеренберга, хотя часто видел и теоретические ошибки (выразившиеся, например, в заносчивых футуристических статьях петроградской газеты «Искусство коммуны»), и ошибки практические. Последние сводились к тому, что крайнее левое направление при закупке картин для создания Музея живого искусства[56]56
  Музей не был организован.


[Закрыть] при художественных изданиях и т. и. оказывало всяческое покровительство своему направлению и не могло отделаться от скрытой вражды к другим направлениям[57]57
  См. приложения 6 и 7.


[Закрыть]

Тов. Штеренберг много раз уверял меня, что он держится в этом отношении нейтральной точки зрения на вещи, он указывал также, что крайние левые до переворота были, в постоянном угнетении и самом обидном пренебрежении и что покровительство им объясняется необходимостью по крайней мере на первое время выровнять линию. Но, вопреки его собственной воле, молодые энергичные помощники его, так сказать, несли его слишком налево.

Я не знаю, впрочем, много ли нареканий не узкохудожественных кругов вызывала вообще администрация Отдела изобразительных искусств. Положение ухудшалось тем, что в чрезвычайно важных для нас кругах с осуждением относились к художественному направлению составлявших этот отдел живописцев и скульпторов [58]58
  См. прим. к статье «Ленин и искусство» в наст, томе (п. 25).


[Закрыть]

В настоящей статье я могу сказать только вскользь несколько слов по этому предмету и когда–нибудь вернусь к нему более обстоятельно.

В линии развития европейского искусства импрессионизм, всякие виды неоимпрессионизма, кубизм, футуризм, супрематизм являются естественным явлением. Сущность их объясняется сменой все более аналитических приемов искусства. Дойдя до крайности, до разложения красок и рисунка на элементы, художники все сильней подчеркивали свое стремление к конструкции, к синтезу, но пока ограничивались конструированием только из найденных ими на дне искусства элементов.

Вся эта работа, вполне добросовестная и важная, имеет характер лабораторный. Принимать эту работу, которая должна была бы совершаться в тиши мастерской, за настоящие картины, за подлинные произведения искусства мог только переутонченный век, который давно уже этюд, эскиз, подход, манеру, трюк поставил в центр внимания, отодвинув куда–то в даль будущего задачу создания подлинной картины, скажем, например, царицы живописи – большой фрески.

Дух конкуренции, царившей на буржуазном художественном рынке, стремление выделиться, привлечь к себе внимание, ажиотаж на художественной бирже очень дурно отзывались на этих лихорадочных поисках, принося сюда элемент кривляния, а порою даже шарлатанства.

Пролетариат же и наиболее интеллигентная часть крестьянства никаких этапов европейского и российского искусства не переживали и находятся совсем в другом пункте развития. Скажу определенно: пролетариату и крестьянству сейчас в тех грандиозных переживаниях, которые переполняют его душу, в искусстве важнее что, а не как.

Пролетариат и крестьянство возвращаются к тому благотворному и верному взгляду в искусстве, что оно есть род громовой и прекрасной человеческой речи, способ великой агитации путем возбуждения чувств.

Из этого не следует, чтобы рабочий класс и крестьянство, вообще большая народная публика в России, не сумели различить прекрасных форм и были бы к ним равнодушны. Искусство только тогда является этой священной речью, когда оно есть подлинное искусство. Силу содержанию, мощь проникать в человеческие сердца и потрясать их дает именно художественность произведения, именно форма; но для не искушенных всякими переживаниями замысловатого культурного развития людей естественнейшей формой является, если мы будем говорить о больших массах, форма классическая, ясная до прозрачности, выдержанная в своей торжествующей красивости или близкая к окружающей нас реальности, стилизующая ее только в смысле отвлечения от ненужных деталей.

Пролетариат и крестьянство будут требовать классического искусства, упирающегося, с одной стороны, в здоровый, крепкий, убедительный реализм, с другой стороны, в красноречивый прозрачный символизм в декоративном и монументальном роде.

Я думаю, что художник, который захотел бы сейчас овладеть действительно сердцами пролетариата, должен бы был своим учителем и прототипом считать, скажем, Иванова [59]59
  Великий русский художник Александр Андреевич Иванов (1806—1858).


[Закрыть]

Если бы у меня спросили самую мою заветную формулу, поскольку я понимаю требования пролетариата, я сказал бы: в отношении святости подхода к искусству – в отношении формы – назад к Иванову, в отношении художественного эмоционального идейного содержания – вместо христианства – великий мир коммунистических мыслей и чувств!

Если так называемые художники–реалисты, поскольку они остались еще в России, и всякого типа «старые направления» мало окрыляют меня надеждами на достижение подобного искусства, то, конечно, и футуристы всех типов тоже должны были бы не то круто повернуть назад, не то сделать сумасшедший прыжок вперед, чтобы дать нам, коммунистам, то, что нам нужно.

Итак, Отдел изобразительных искусств навлек на свою голову, во–первых, тысячи нареканий, во–вторых, эти молодые художники часто не справлялись с практическими задачами и делали немало ошибок чисто хозяйственного типа, в–третьих, они несомненно перегибали палку и могли создать иллюзию стремления прямо–таки захватить в руки футуристической группы ресурсы государства в области искусства, в–четвертых, они были неприемлемы для масс, хотя и проявляли при народных празднествах много инициативы, бодрости, работоспособности, на которую абсолютно были бы не способны «старые художники».

Эта работоспособность не спасла их, однако, от недовольства пролетарских масс и рабочих сфер Советской власти, которым искусство их ничего не говорило.

В последнее время между мною и Отделом, изобразительных искусств возник ряд конфликтов. Я считал необходимым выделить из их Отдела, где царила острая атмосфера исканий и художественных левых устремлений, архитектурный отдел.

Архитектура столь смелых исканий не терпит. В отношении архитектуры нам важнее как можно скорей опереться на правильно понятые классические традиции.

Я считал необходимым, чтобы Наркомпрос имел у себя компетентный художественный штаб архитекторов, который мог бы разработать основы великого коммунистического строительства к тому времени, когда оно станет возможным, и художественно руководить им. Среди русских архитекторов имеется человек, проникнутый теплой симпатией к социализму уже потому, что стоит он обеими ногами на чисто архитектурном сознании возможности и важности коллективного творчества, человек, обладающий значительным авторитетом в качестве ученого в своей области и европейским именем в качестве мастера – тов. Жолтовский [60]60
  Жолтовский Иван Владиславович (1867—1959)—советский архитек тор. В 1918—1923 гг. участвовал в составлении плана реконструкции Моск вы; был видным теоретиком архитектуры.


[Закрыть].

Видеть этого товарища и других архитекторов под сомнительным покровительством «отчаянного» авангарда в области искусства было тяжело.