Текст книги "ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство)"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 35 страниц)

ПРЕДИСЛОВИЕ [К книге А. Бакушинского «Искусство Палеха»]

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 2, с. 259—260.

Всякий советский гражданин, неравнодушный к судьбам нашей культуры, с удовольствием прочтет настоящую брошюру уже потому, что он узнает из нее радостный факт: тонкое, своеобразное искусство палехских мастеров не только не погибло, но расширилось и упрочилось, и его можно считать, по–видимому, окончательно спасенным для будущего.

Маркс, говоря о взаимоотношениях художественного развития и экономического, указывает на то, что очень часто высокие формы искусства развиваются как раз на относительно низшей ступени экономики. Он писал, например, о том, что экономической основой античной эпохи и ее художественного расцвета является мелкое крестьянское хозяйство и производство самостоятельных ремесленников. Этот способ производства, – говорит Маркс в первом томе «Капитала», – достигает полного расцвета, проявляет всю свою энергию, приобретает классическую форму лишь там, где рабочий является свободным частным собственником своих, им самим, рабочим, применяемых условий труда, где крестьянин обладает полем, которое он возделывает, ремесленник инструментами, которыми он играет как виртуоз.

Маркс считает, что этот тип мелкого производства сначала должен отойти в прошлое, уступив место концентрации собственности и обобществлению труда. Первоначально эту роль выполняет капитализм, и он наносит искусству колоссальные удары, вторгаясь в область художественного творчества со своими оголенными торгашескими, утилитарными приемами.

Позднее, на социалистической стадии развития, искусство, подорванное безвкусием и пошлостью буржуазного жизненного уклада, вновь, как утверждал Маркс, «восстановится» и достигнет небывалого расцвета.

С этой точки зрения в нашей стране, где имеется так много высокоразвитого кустарного крестьянского и ремесленно–мещанского труда, обладающего часто высокохудожественными достоинствами, крайне важными являются теоретические и практические постановки вопроса о том, как нам спасти эти остатки большой высококультурной формации от вытеснения их фабричным продуктом буржуазного пошиба.

Ведь мы не дышим атмосферой буржуазии. Мы создаем совершенно новый мир, и в нем расцветает совершенно новое искусство. Но как раз с точки зрения Маркса интересно то, что хотя мы, конечно, придаем чрезвычайное значение капиталистической технике, – художественное производство докапиталистической фазы развития является для нас более ценным и более приемлемым.

Исходя именно из этого положения, я лично и многие другие деятели нашего искусства, констатировав изумительное совершенство палехского искусства, да к тому же еще убедившись в большом спросе, который предъявляет на это производство иностранный рынок, – решили всячески помочь палехским мастерам выйти из душившего их материального кризиса, и из старых затхлых бытовых форм их труда, и из обветшалой тематики.

Нынешняя брошюра в своем отчете дает нам уверенность, что палехским мастерам удалось преодолеть все эти препятствия при поддержке Советской власти и общественности.

ХУДОЖНИК САРЬЯН

Впервые – на армянском языке в газете «Гракан терт» (1934, № 2).

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 2, с. 261—262.

Статья написана в мае 1933 г. как предисловие к неизданному сборнику статей о Сарьяне.

Все интересующиеся советской живописью, а таких теперь очень много, будут приветствовать появление этого небольшого сборника.

Авторы статей, в него включенных, дают довольно полное представление о творчестве Сарьяна в его существенных чертах и в его эволюции. Хорошо исполненные воспроизведения картин в красках дают неплохое воспоминание об искусстве Сарьяна для всех, кому посчастливилось видеть его картины.

Уже в первый период своей деятельности, до великой революции, Сарьян занял очень видное место среди наших художников. В то время очень ценили экзотику как таковую. Армянин Сарьян давал совершенно необыкновенные краски, никем не использованный стиль, и эту оригинальность ценили в нем.

Между прочим, когда я любовался картинами Сарьяна, мне всегда казалось, что я стою перед полными вкуса, но чисто произвольными плоскостно–красочными композициями, полными странного и, так сказать, «неземного» обаяния. Но когда я побывал в Армении, почувствовал, что Сарьян реалист в гораздо большей мере, чем я это предполагал.

Едучи долгими часами по каменной равнине Армении, среди разноцветных и причудливых гор, под постоянным величественным белым благословением патриарха Арарата, и видя, как светит здесь солнце, какие рождает оно тени, как растут здесь Деревья, движутся или покоятся животные или люди, – я внезапно увидел перед собой сарьяновские картины в живой действительности.

Я этим вовсе не хочу сказать, чтобы Сарьян был натуралистом, просто скопировавшим своеобразный эффектный пейзаж своей родины. Нет, конечно, Сарьян большой красочный музыкант, подлинный художник, композитор и горячий поэт. Я хочу только сказать, что свои привлекательные построения он делает на живом материале живой Армении. Но живая Армения действительно живая, то есть она не пребывает одной и той же, она изменяется. Сарьян изменялся вместе с ней. В тексте нашего сборника достаточно отмечена и объяснена эта эволюция Сарьяна. По мере того как черты физиономии новой, Советской Армении выяснялись, выяснились также новые черты физиономии Сарьяна как советского художника.

Сарьян находится в расцвете своих сил, он растет и углубляется, и мы можем только от души пожелать ему крепнуть и развертываться, прибавлять к рассказанным уже им правдивым красочным сказкам еще новую поэму о природе и человеке, о жизни и творчестве.

ВЫСТАВКА КАРТИН П. П. КОНЧАЛОВСКОГО

Впервые – «Новый мир», 1933, № 5.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 2, с. 263—269.

Выставка Кончаловского[279]279
  Выставка состоялась в 1933 г. во «Всекохудожнике», на Кузнецком мосту.


[Закрыть] представляет значительное явление в нашей художественной жизни. Она обнимает продукцию художника за большой период времени – около трех лет. Но если срок велик, то и продукция огромна. А сам художник говорил мне, что имеется немало картин и этюдов, сделанных за это же время, но не попавших на выставку.

Такое обилие, несомненно, является благом, но количество иной раз вредит качеству. Говоря о П. П. Кончаловском, можно сказать, что его необычайная продуктивность есть своего рода «роскошный недостаток».

Если тот или другой западноевропейский художник пишет как можно больше картин – как говорится, руками и ногами, – для того, чтобы продать побольше товара, то этому, разумеется, никак нельзя порадоваться. Бывают и иные художники, торопливость которых все время заставляет их перелетать от эскиза к эскизу, почти не идя дальше эскиза. Поверхностность и некоторого рода халтурность появляются тогда неизбежно.

У Кончаловского это совсем не так. Его огромная жадность есть жадность художника, можно даже сказать – биолого–художественная жадность. В его таланте есть какая–то неудержимость, он действительно влюблен в природу, он бесконечно любит смотреть.

Что значит «смотреть» для художника?

Художник смотрит активно, то есть он хочет воспроизвести то, что он видит, и то, что ему среди зримого приглянулось.

Но художник смотрит активно не только в этом смысле. Подлинный художник, конечно, в первую очередь видит краски, линии, объемы и плоскости. Но кто видит только это (что часто бывало у французов и что там расхваливали)—тот не является подлинным художником. Такому художнику очень легко перейти в «заумь». Целостный художник – художник-. человек – видит, понимая. Понимание его сводится не только к чисто живописным «valeur» («значимостям»), краскам, деталям. Нет, он понимает людей, животных, растения, земли, воды и небеса, понимает их, не только впитывая в себя через глаз их живое бытие, радость жизни и т. п., но и вкладывая в них тут же свои собственные человеческие переживания, так что даже неживое в органическом смысле становится задумчивым или ясным, скорбным или ликующим и т. д., а животные вдруг приобретают какую–то психологическую сложность и более, чем когда бы то ни было, заинтересовывают нас то раскрывшейся в них тайной их собственного самочувствия, то острым сходством с тем или другим типом человека, с теми или другими человеческими переживаниями и т. п.

Особенно же это верно для портрета. Художник–портретист – более или менее сознательно, это уж не так важно, – является, конечно, не только живописцем в узком смысле этого слова, но и психологом в самом широком смысле слова.

Кончаловский несомненно является таким полноценным художником. Он любит не только внешность природы, не только пестрые ризы действительности, он любит ее всю, все ее трепещущее силами содержание.

И все же плодовитость Кончаловского, вытекающая из безграничной любви к окружающему, несколько вредит художнику. Остановлюсь на двух сторонах этого вопроса, которые кажутся мне значительнейшими.

Прежде всего, Кончаловский уже смолоду приобрел какую–то по самому существу своему спешную, беглую манеру письма. Он жидковато накладывает краски; полотно постоянно чувствуется за тонким их слоем. Некоторые утверждают, что это хорошо. Я думаю, что этот характер «наброска» уже в самой фактуре, – а именно такой характер присущ даже очень большим картинам Кончаловского, – вряд ли может быть восхваляем без оговорок; я думаю, что это не только мой вкус; у самого Кончаловского есть любовь к звучанию красок оркестровому, органному, а его нельзя добиться, если краски не глубок», «СДИ они не заставляют совершенно забыть о полотне, если они совершенно не уводят вас в глубину пространства.

Второе. Кончаловский необыкновенно радостно воспринимает жизнь. Но разве в жизни нет горя? Страдания? Борьбы? Задач? У Кончаловского мир выглядит так, словно земля уже счастливая планета, словно все люди и животные на ней счастливы и ничему так не радуются, как воздуху, воде, горам, долинам и своим дальним родственникам – деревьям и цветам.

Я уже сказал, что Кончаловский не только художник, что это – «понимающее око». Но это «око» воспринимает исключительно силу жизни, ее мощь, ее радостность; оно проходит мимо всего остального. Конечно, это право художника. Но пользование этим правом может навлечь упрек. Да оно и навлекло на Кончаловского много справедливых упреков.

Три года творческой деятельности, сотни полотен – и ни малейшего отражения той тяжелой, суровой и славной борьбы, которая на самом деле составляет содержание жизни его родины, ни тени тех страданий, которые сейчас в такой ужасающей степени омрачают существование человечества и покончить с которыми на всей земле – наша цель. Не есть ли это некоторая поверхностность? Не есть ли это даже закрывание каких–то «внутренних очей» для того, чтобы не видеть тревожно г о?

Я готов допустить, что это так, я готов допустить, что Кончаловский предстал бы перед нами как более значительный художник, если бы, поступаясь количеством, он больше вживался бы в отдельные свои произведения, больше добивался бы их торжественного, совершенно убедительного звучания, их довершен ноет и, и если бы он, кроме того, по–рембрандтопски умел видеть не только заманчивость и увлекательность потока бытия, но и искажающую его течение язву социальной неправды, и особенно то, что есть основное значение нашего времени, – выправляющую эту неправду героическую борьбу.

Но, сделав все эти замечания, я вновь должен возвратиться к похвалам Кончаловскому, его живописности, его волшебному разнообразию и гибкости. На нынешней стадии своего мастерства он может все. По–своему, конечно, «по–кончаловски», – он так же может все, как, скажем, Рубенс мог все по–рубенсовски. Пейзажи, то лирические, то мужественные, яркие или почти прозрачные; натюрморты, совершенно изумительные по обласканное™ каждого предмета, по специфической содержательности; вот этот прозрачный, словно из воздуха сделанный стакан или вот эти, словно гордящиеся своей яркостью и сочностью плоды, и т. п.; полные жизни портреты – особенно прелестные во всей поэзии расцветающей жизни дети.

Кончаловский сам, как ребенок, тянется во все стороны. Теперь'дн, кажется, увлекается японцами, стремится передать особенности выражения их лица, особый ритм их походки. Ленинград, Москва, деревня, Рязань, Крым прислали через Кончаловского на эту выставку целые серии своих чудес. Дуровская свинья Рауль или целое общежитие домашних животных могут рассказать вам настоящую повесть своей жизни и духовного уклада. Всего не перечислишь! Цветы у Кончаловского являются как будто бы особенно любимыми свидетелями его отношения к миру. Мир именно цветет этими цветами. Это его, мира, бесконечно милый, душистый, призывный, яркий расцвет.

Мы должны помнить, что действительно жизнерадостность есть очень важная сторона социализма, один из важнейших его элементов. Что же, в самом деле, товарищи, если бы мы не любили природы, если бы мы не–считали жизнь прекрасной и ценной – зачем бы нам было бороться? Может быть, тогда лучше было бы думать о какой–то форме коллективного самоубийства! Но в том–то и дело, что пролетариат – радостный класс, и вообще трудящийся – радостный человек, когда ему не слишком мешают жить. Мы страстно хотим радоваться, но для этого нужно очистить мир от капиталистической скверны. А это – трудная работа! Даже у нас, где капитализм получил смертельный удар в голову, он через свои остатки отравляет нашу жизнь, вынуждает нас к тяжелой борьбе. А кругом стоят его силы, оскалив на нас зубы. Поэтому вопросы борьбы и тяжелого напряженного труда иногда заслоняют от нас жизнерадостность.

Но не будем в этом отношении слишком односторонними. Нам нужна радость, нужны элементы ласки, ликования в нашей жизни и в искусстве, нам нужны ощущения здоровых сил, – это необходимо для нас и даже, может быть, особенно необходимо именно потому, что мы находимся в жестокой борьбе.

Поэтому Кончаловский не может быть нам чужим. Появление и развитие такого художника среди нас – это для нас благо[280]280
  Ср. эту мысль со статьей о Ренуаре «Живописец счастья» в т. 1, и там и здесь тема одна: значение жизнерадостного искусства для современ ности.


[Закрыть]

Средоточием всей выставки является портрет Пушкина. В нем Кончаловский выразился очень полно. Кончаловский с такой любовью делал Пушкина потому, что описанное выше отношение к миру хотя отнюдь не объемлет Пушкина целиком, но нашло в Пушкине гениального выразителя. Кончаловский не может в этом смысле не чувствовать близости и родственности для себя этого великого поэта.

Прежде всего нельзя не воздать хвалу Кончаловскомузато, что он взялся за Пушкина с самой трудной стороны. Пушкин – это творческая натура. Пушкин – это творчество. Изобразить момент творчества необычайно трудно. Но всякий другой Пушкин, не творящий, есть случайный Пушкин. Только Пушкин творящий есть подлинный Пушкин. Голова и лицо Пушкина, созданные Кончаловский, – это вместе с тем одно из прекраснейших изображений творческого процесса, какие я когда–либо видел. Я самым решительным образом не согласен с теми, кто обвиняет лицо Пушкина у Кончаловского в малосодержательности, даже трафаретности; они плохо смотрели. Я советую им еще раз посмотреть не глазами снобов или злорадных эоилов, а искренне и вдумчиво.

Самый интенсивный момент творчества у поэта – это поиски слова. Превосходно об этих поисках точного выражения нового элемента, нового ритма, новой рифмы говорит, между прочим, Маяковский[281]281
  Луначарский, наверное, имеет в виду следующие слова В. Маяковско го из стихотворения «Разговор с фининспектором о поэзии» (1926): «Поэ зия– та же добыча радия. В грамм добыча, в год труды. Изводишь, еди ного слова ради, тысячи тонн словесной руды».


[Закрыть] Эти поиски слова теснейшим образом связаны с открытиями в области идеи и чувства, с построением всего сюжета.

Пушкин закусил перо, он смотрит на белый зимний день, на сухие сучья деревьев за окном – и не видит их. Он весь в напряжении, он не просто думает: вы сразу чувствуете, что он ищет, что он ждет момента, когда внутреннее суждение скажет– вот это то, что мне нужно. Вы видите, что эти поиски доставляют поэту величайшее наслаждение, вы видите, что огонь творчества горит в нем, озаряя и согревая все его сознание. Творческое усилие – основная нота этого лица. Но оно представляет собой целый тонкий букет чувств, ибо рядом с усилием и наслаждением вы видите какую–то особую подвижность этого лица, готовность сознания пойти по различным путям. Может быть, сейчас Пушкин рассмеется над какой–нибудь меткой остротой; может быть, эти большие глаза наполнятся слезами участия или тоски: огромный фантастический сад окружает поэта, это в него вперил он свой взор; тут очень много самых разнообразных цветов. Что он выберет, что сорвет для своего венка, и как в соприкосновении с этими находками окрасится на несколько минут его психика – это все еще неизвестно, это все еще в возможностях. Ведь в этом и заключается творчество. По крайней мере субъективно творчество несомненно есть проникновение в новые страны новыми путями: тут – неопределенность и свобода.

Пушкину нужно быть свободным для того, чтобы творить. Вот почему он снял с себя всякие одежды, вот почему он, по–видимому, выкупавшись, сидит на своем диване в одной рубашке. Правда, за окном снег, стужа, но у него в комнате тепло, уютно. Ему хорошо быть самим собой, дышать всей своей кожей.

Он – великая человеческая личность, но он вместе с тем – ловкое, ладное, здоровое животное. Он – ловкий, как обезьяна, он весь такой складный, что нельзя не любоваться им, как убедительно счастливым животным. Одно с другим – напряженное искание сознания и эта здоровая, ловкая, удобная телесность – сочетается превосходно.

Обстановка комнаты не отличается сама по себе пышностью. Все это – довольно дешевые предметы. Тем не менее они очень нарядны и романтичны. Основные тона картины, даваемые обстановкой, – красный, желтый, зеленый – звучат весело и мужественно. Но вместе с тем все эти краски сглажены некоторой бархатистостью, сведены к гармоническому единству.

Своим Пушкиным Кончаловский хотел дать нам образ счастливого и одаренного человека. Счастливого и одаренного человека и творца. Он творит потому, что счастлив, – и счастлив потому, что он творит.

На самом деле Пушкин был несчастным человеком. Его действительность была косматая, зверская действительность. Его почти всю жизнь мучили и в конце концов затравили и убили.

Но, конечно, были в жизни Пушкина очаровательные моменты, для которых стоило жить. Прежде всего и больше всего это были моменты творчества.

Вероятно, Пушкин редко бывал так счастлив, как в момент, который он сам описывает, – в момент окончания «Бориса Годунова»; он бегал тогда по комнате и повторял: «Ай да Пушкин, ай да сукин сын, хорошую же вещь ты написал!»[282]282
  7 ноября 1825 г. Пушкин писал Вяземскому о «Борисе Годунове»: «Трагедия моя кончена; я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши, и кричал, ай да Пушкин, ай да сукин сын!»


[Закрыть] Творческая работа и «субботний день», в который творец говорит себе: что я сделал, то добро, – все это существует не только в библейской легенде для фантастического бога, это существует и для человечества как лучший его удел.

Нет, не будем сердиться на Кончаловского за то, что он счастлив, что он чутче всего именно к счастью, что песню об этом счастье он слышит с гор, морей, от растений, животных и своих братьев–людей, что песню об этом счастье в его чистейшей и высочайшей форме услышал он также и от Пушкина и изобразил ее. Изображая ее, он изобразил и Пушкина.

То, что при этом он так превосходно изучил пушкинскую иконографию, наблюдал внучку Пушкина, интересовался документацией и т. д. – все это очень хорошо. Потому что внутреннее художественное зрение еще не делает живописца. Дело живописца свои переживания (для Кончаловского – свою радость) воплотить с предельной убедительностью и заразить нас ею.

Можно и нужно требовать от художника все большего. Можно и нужно направлять его на наиболее острые и ценные «злобы дня»; но нужно уметь ценить и то, что он дает, – не потому, что «всякое даяние благо», а потому, что критика без готовности учиться, наслаждаться, обогащаться, критика сквозь черные очки мешает брать от жизни и искусства многие прекрасные плоды.

О КРЕСТЬЯНСКОМ КУСТАРНОМ ИСКУССТВЕ

Впервые – под заголовком «Вместо предисловия» в книге: Церетелли Н. Русская крестьянская игрушка. М., «Academia», 1933.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 2, с. 270—274.

Издательство считало работу Н. М. Церетелли слабой, так как она в основном имела описательный характер; Луначарский же больше всего ценил в ней иллюстративный и описательный материал, собранный автором. Чтобы содействовать выпуску книги, он написал к ней предисловие.

[Предисловие к книге Н. Церетелли «Русская крестьянская игрушка»]

Н. М. Церетелли – большой знаток игрушки вообще и в частности русской кустарной крестьянской игрушки. Это сделало Для него возможным придать настоящей книге ее художественный и информационно–иллюстративный характер. Среди книг об игрушке эта книга своим оформлением, красотой и характерностью воспроизводимых ею образцов займет хорошее место.

Автор говорит в своем предисловии, что он старался подойти к материалу по–новому, вооружившись марксистским методом.

Но тут может быть задан вопрос: почему и с какой стороны может интересовать марксизм основной материал этой книги, ее объект – крестьянская игрушка?

Надо констатировать, что у нас еще не развернулась послереволюционная литература о кустарном искусстве. Между тем существуют все объективные предпосылки для расцвета такой литературы.

В самом деле, постановка вопроса о социалистической по существу и национальной по форме культуре многочисленных народов, населяющих СССР, прямо приводит нас к необходимости изучать эти глубоко национальные художественные формы. Часто их особенности являются такой же характерной чертой национальности, как и язык. Разумеется, в будущем изменится и речь отдельных национальностей – но в настоящее время мы крепко держимся за материнский язык в школе, за развитие недоразвившихся языков на основе их внутренних свойств, за развитие из этого корня литературы там, где ее нет, и за ее дальнейший расцвет там, где развитие уже началось. В вопросах национального искусства (в особенности в орнаментальной области – то есть национального сочетания красок, национального стиля всякого рода узоров и т. д.) нет еще полной ясности. Национал–демократизм, пользуясь этим, проводит свою буржуазную и реакционно–националистическую тенденцию через подчеркнутую преданность псевдонародным стилям. С другой стороны, за пренебрежительным отношением к порождениям иногда изысканнейшего вкуса, который проявляет трудовая масса отдельных народностей и в которых она достигает подчас высоты, равняющей ее искусство с лучшими достижениями величайших гениев, часто прячется не менее враждебное нам великодержавное нивелирование.

Маркс, объясняя, каким образом античное искусство Греции могло дойти до такого совершенства, стать «в некоторой степени нормой», указывает, что на базе свободного ремесла, развивавшегося на этой сравнительно низкой экономической стадии (которая должна была непременно рухнуть и замениться концентрацией производства), эстетическая ценность продукции достигла большей высоты, чем на последующей капиталистической ступени развития.

В I томе «Капитала» (глава XXIV) Маркс говорит о производстве самостоятельных ремесленников, что оно в ту пору достигло полного расцвета, проявило всю свою энергию, приобрело соответствующую классическую форму, потому что рабочий являлся здесь свободным частным собственником своих, им самим применяемых условий труда. Ремесленник обладал здесь инструментом, которым он играл, как виртуоз.

Было бы, разумеется, крайне неосторожно сказать, что можно провести знак равенства между свободными ремесленниками Древней Греции и кустарями–ремесленниками, создавшими в позднейшие эпохи стиль отдельных народов, но некоторая доля сходства здесь, конечно, есть. Кустарь–ремесленник или кустарничающий наряду с работой в своем сельском хозяйстве крестьянин достигали часто изумительной виртуозности в овладении «своим инструментом». К тому же, если кустарное искусство того или другого народа не достигло той степени индивидуализации, как в Греции (не чрезмерной, однако; Маркс, например, видит одну из причин высоты греческого искусства как раз в сохранении при индивидуализации творчества известного коллективного единства), то здесь, в крестьянском искусстве, мы имеем весьма прочное коллективное творчество или переход раз установленных образцов от одного мастера к другому, с легкими уклонениями; из которых удерживаются наилучшие, то есть одобряемые и творящей средой и покупателями.

Капитализм шел своей дорогой, раздавливая ремесло вообще и художественное ремесло в частности; кустарь – ремесленник–художник трещал под чугунными ногами капитализма. Но в нашей стране очень многое из русского, украинского, тюркского и т. д. художественного ремесла дожило до социализма. Вопрос ставится так: будет ли у нас продолжаться вытеснение кустарного искусства фабричной продукцией, как это было бы при дальнейших успехах капитализма, или развитие пойдет по иному пути?

В самом деле, Маркс говорит о том, что безвкусная и антихудожественная эпоха капитализма сменится новой эпохой высокого расцвета искусства, когда победит пролетариат. Но если пролетариат побеждает в такой момент, когда капитализм еще не доел, не додавил до смерти кустарное искусство, или, допу–етим, тогда, когда от кустарного искусства остались только образцы, но высокие образцы, – то нельзя ли предположить, что новое, социалистическое искусство будет немало черпать из этого источника и, может быть, будет видеть между своими тенденциями и этим искусством больше родства, чем, скажем, с искусством высокоразвитого капитализма, а тем более капитализма гниющего?

В этом смысле, с точки зрения художественной культуры, вопрос об изучении ремесленно–художественных традиций и их использования, на мой взгляд, должен быть поставлен гораздо четче и внимательнее, чем это делалось до сих пор. К этому присоединяется еще один, торгово–экономический аргумент. Дело в том, что поразительная яркость стиля кустарных произведений, их огромное разнообразие не только от народа к народу, но часто от одной местности к другой создают необычайный выбор товаров для коллекционеров и любителей изящных вещей. Заграничный рынок, кажется, даже теперь, в период страшного упадка его покупательных сил, охотно поглощает, например, наш кустарный вывоз, и мы могли бы добиться еще большего успеха, если бы мы больше сделали для подъема этого производства. Замечательные успехи, достигнутые Советской властью, например, по отношению к Палехской артели, теперь уже бесспорны.

С этой точки зрения кустарная игрушка как входящая в качестве очень своеобразного и содержательного элемента в кустарно–художественное производство вообще – весьма интересна.

Но изучение так называемого народного, то есть кустарного, ремесленно–художественного производства имеет и теоретически интересные перспективы. При правильном марксистском анализе мы должны получить здесь интересные просветы в социальную психологию, в классовое расслоение крестьянства (иногда и городского мещанства), творившего эту игрушку. Мы можем получить своеобразные выводы относительно различных смещений и перекрещиваний социальных тенденций, поскольку, скажем, крестьянин–кустарь работал на городской рынок, на помещика и т. д.

Все эти интереснейшие вопросы об отражении социальной структуры общества в творчестве различных групп кустарей–художников еще чрезвычайно мало освещены в нашей литературе, и всякую сколько–нибудь здоровую попытку проникнуть в эту область должно приветствовать.

Игрушка в этом отношении имеет особое значение. Игрушка не относится просто к области безделок, которые могут быть бессюжетными, так сказать, неопределенными вещицами, социальное содержание которых почти неуловимо. Нет, игрушка заряжена совершенно определенной психологией. Она отражает отпрепарированный известным образом для ребенка упрощенный, юмористически или патетически преломленный – словом, в самом широком смысле стилизованный объект, взятый из живой жизни.

Область игрушки несколько уже, чем, например, область крестьянской словесности, но тем не менее, будучи крупным проявлением художественной деятельности крестьян, не затронутой церковной схоластикой и ее официальщиной, она являет собой рядом со словесными произведениями крестьянства (всякого рода фольклором) один из интересных источников изучения подлинных настроений разных групп крестьянства.

Н. М. Церетелли делает интересные шаги в этом направлении, можно сказать, почти начинает такую работу. Быть может, пишущему эти строки остались неизвестными какие–нибудь предшествующие труды, задающиеся целью дать социально–исторический анализ кустарной игрушки, но, насколько он знает, ничего действительно значительного в этом отношении мы не имеем, и труд Церетелли является почти инициативой.

Конечно, он имеет при этом довольно значительные недостатки. Однако винить в них приходится не автора, а состояние вопроса, крайне трудного притом.

Действительно, разве существует крестьянство «вообще»?

Разве не характерно, что именно никогда не знавшее крепостного права крестьянство Вятки создает наиболее своеобразную игрушку?

И разве дело сводится только к этому? А как быть с вопросом о том, как сказалось в игрушке отношение эксплуатируемого крестьянства к другим классам общества, как отразились в ней и кулак, и середняк, бедняк и батрак, и община, и хутор, и отхожие промыслы, и всякие формы вольной игры и т. д.?

В книге Н. М. Церетелли мы найдем лишь очень небольшие штрихи, попытки поставить некоторые из этих вопросов. Некоторая суммарность оказалась здесь неизбежной, но она должна быть оговорена.

Впоследствии игрушка будет более внимательно изучена во времени, пространстве и в своем социальном содержании, и это даст, конечно, богатый результат. Но как подойти к этому с уверенностью, как действительно расчленить игрушку, ее общественно–исторические формы – это еще никем не найдено, и сделать это не так легко, как критиковать недостаточность результатов данной работы.

Игрушка может еще интересовать нас с педагогической точки зрения. Игрушка есть определенная педагогическая установка. Изучение того, чем играл ребенок того или другого класса, в ту или другую эпоху, может бросить довольно яркий свет на всю педагогическую систему. Этот глубокий вопрос может быть задан крестьянской игрушке. Его бегло касается и наш автор, но, не будучи ни педагогом вообще, ни специалистом – педагогом–историком, – он, конечно, не берется на него ответить.

На всю совокупность намеченных нами вопросов, а может быть, и на ряд других, которые ускользают от пишущего эти строки, книга Церетелли не дает ответа. Но всякий, кто захочет ответить на эти вопросы, должен будет пользоваться книгой Церетелли. В этом ее заслуга.