Текст книги "ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство)"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 35 страниц)

РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ В БЕРЛИНЕ

Впервые – «Огонек», 1927, № 30. Печатается по тексту журнала.

Большая весенняя выставка картин в Берлине на этот раз представляет собою объединение Весеннего Салона, Выставки без жюри, Выставки религиозного искусства и нескольких дополнительных выставок.

Русские художники заняли на выставке видное место. Прежде всего, огромная зала посвящена ретроспективной, систематической выставке произведений нашего известного «супрематиста» – Малевича.

Художник Малевич при всей исключительности своего подхода к живописи, конечно, крупный мастер. В стране, где очень большой успех мог иметь невразумительный Кандинский, более синтетичный, более мужественный Малевич, да еще при нынешнем повороте к жесткой и твердой живописи вообще, не мог не вызвать симпатии.

Здесь, пожалуй, впервые Малевич показал себя целиком, через все [свои], по–видимому, в главном четыре манеры.

Малевич начал с подражания иконе, с истовых святорусских лиц, которые, однако, сохраняя иконописную строгость, в то же время писались и под упрощенную, но выразительную, чуть–чуть игрушечную деревянную резьбу с соответственной окраской в примитивных, простых тонах, например красном и синем.

Далее Малевич шел к еще большему обыгрушению своих образов. Но в то же время под влиянием кубистов (особенно похож в эту пору Малевич на Пикабиа) его двумя–тремя основными тонами расписанные фигурки на картинах стали терять человеческую форму и превращаться в бруски, удлиненные призмы и т. д.

Совершенно очевидно, что Малевич упорно искал красоты в сочетании основных тонов или красивых, сочных промежуточных красок. Для того, чтобы предоставить зрителю возможность полюбоваться ими, художник сперва упрощает раскрашенную фигуру, а потом покидает ее совершенно. Краска, цвет – отрываются от фигуры. Но это не значит, что цвета отрываются друг от друга.

Перед Малевичем возникает новая задача: дать возможно более красивую комбинацию сочных красочных пятен. Малевич великолепно понял, что при этом важна и какая–то форма: величина площади, окрашенной единой краской, форма ее от вытянутой линейки до просторного параллелограмма, чередование этих впечатлений на плоскости всей картины, их размещение в этой плоскости.

Строгий и истовый, как его образцы – икона и лубок, – «классик» в глубине, Малевич не позволяет своим краскам сливаться и терять оттого, так сказать, свою породу. Такие смешения для него – мезальянсы, помесь, грязь. Мало того, он даже не любит, чтобы краски его соприкасались.

Разве только контрастность их позволяет сделать это не только с сохранением независимости каждого цвета, но даже с усугублением ее.

Поэтому Малевич третьей манеры размещает свои красочные плоскости на белом фоне.

Разумеется, это странные картины. Они по самому замыслу своему беспредметны и заумны. Это – зрительная музыка чистых тонов, очень строгая, даже суровая, так сказать, дорическая. И все же насыщенная радостью любви к цвету.

В своем жанре Малевич добился значительных результатов и большого умения. Я не знаю, будут ли после него писать такие полотна, но я уверен, что его манера, уже примененная, например, покойной Поповой, как декоративный прием может иметь в этом отношении богатое будущее.

Последняя манера Малевича, выставленная в Берлине, представляет собою постановку и разрешение тех же задач, но не форте, а в пиано и пианиссимо[212]212
  То есть не громко, а тихо и очень тихо.


[Закрыть] Здесь мы имеем дело с очень бледными и почти одноцветными, иногда, как кажется, даже не столько цветом, сколько фактурой отличающимися поверхностями: белое–крем, бледно–розовое, шероховатое на гладком и т. п.

Малевич как будто бы хочет научиться и приучить зрителя наслаждаться различиями за пределами обычной цветовой гаммы и очень близко к пределу зримости, так сказать, к зрительной тишине.

Можно никак не ценить живопись Малевича, то есть не получать от нее никакого удовольствия, но, смотря на его работы, нельзя не признать таланта, упорства и системы.

Беда начинается там, где Малевич перестает писать картины и начинает писать брошюры[213]213
  Луначарский имеет в виду, наверное, книги К. С. Малевича «От кубиз ма к супрематизму» (П., 1916), «Супрематизм» (Витебск, 1920).


[Закрыть] Я слышал, что и немцев литература этого художника привела в замешательство.

Я пробовал читать велеречивые и смутные теоретические произведения вождя «супрематистов». Свои цели и свои пути Малевич старался там каким–то образом связать, запутываясь, и с революцией, и с богом.

В другом большом зале выставлен русский плакат[214]214
  Вероятно, имеется в виду «Выставка революционных плакатов», откры тая в мае – августе 1927 г. в Берлине, потом в Гамбурге и Вене.


[Закрыть] К сожалению, эта выставка отнюдь не обнимает собою всего русского плаката. Немцы поставили условием выставлять не напечатанные плакаты, а сделанные от руки оригиналы.

Конечно, найти их трудно. И можно только порадоваться, что один из крупных русских плакатистов, поэт В. В. Маяковский, смог быть представленным весьма богато.

В свое время и сам Владимир Владимирович, и Главполитпросвет, н ценители относились к его живописи отчасти как к подсобному, даже «отхожему» промыслу поэта, отчасти как к той полезной работе, о которой он в то время трубил, пугая публику, будто хочет разменять на ее пятаки все искусство.

Мне лично всегда нравились эти плакаты – простые и лаконичные в рисунке и подписи. В них всегда был задор и крупнозернистый юмор. Иные говорили, что крестьяне, для которых эти плакаты предназначались, не поймут их[215]215
  Наверное, Луначарский имел в виду Н. К. Крупскую. Во всяком слу чае, выступая 5 мая 1924 г. с докладом в Ленинграде, он вспоминал: «Н. К. Крупская, рассмотрев очень хорошо сделанный плакат Маяковского, на мою реплику, что мы показывали его крестьянам и крестьяне недурно в нем разбирались, сказала: «Очень скверно, что вы портите вкус крестьян, в конце концов можно научить их чему угодно, если вводить их в эту при стань, но по существу к чему это» («Вопросы литературы», 1977, № 3, с. 186).


[Закрыть] Но крестьяне понимали: смекали, подмигивали, ухмылялись, а иногда и хохотали.

И теперь немцы – критика и публика – воздают довольно громкую хвалу смелости рисунка и яркости расцветки живописца рядом с меткостью и находчивостью замысла, который, к сожалению, не может быть усвоен ими еще и через остроумие словесного комбинатора, шутника–литератора, играющего в этих плакатах немалую роль.

Быть может, после этого успеха Маяковский найдет досуг обращаться иногда от пера к карандашу.

Лео Михельсон, который является организатором выставки русских плакатов, выставил большой групповой портрет, два индивидуальных портрета и несколько более мелких вещей, в том числе рисунки.

Сами немцы – например, Пауль Фехтер в своем этюде о нем, – считают его полунемцем, полурусским, что, по их мнению, сильно сказалось на его большой выставке в 1926 году.

Михельсон родился в Риге, 18–ти лет переехал в Баварию, затем вновь вернулся в Россию, учился в Ленинградской Академии художеств, и только с 1911 года переселился окончательно в Берлин. Пауль Фехтер в своем этюде о Михельсоне отмечает, что он принадлежит к тому поколению, которое было сильно задето влиянием экспрессионистов, но отметил в своей работе как раз отход от этого направления. Фехтер отмечает также ту большую дружбу, которая в течение последних годов жизни Коринта объединяла великого художника с Михельсоном.

Критик приписывает как экспрессионистскую «отсталость» нашего соотечественника, так и его любовь к Коринту близостью его к славянскому миру, и интересным образом называет Коринта «самым восточным из немецких художников». Фехтер считает, однако, что Михельсон добился полной самостоятельности от Корнита. (Лично я не нахожу почти ничего «коринтовского» в Михельсоне.)

Уже из этих характеристик ясно, что Михельсон прежде всего портретист.

Его портреты в рисунке pointe seche[216]216
  Гравировка по металлу сухой иглой.


[Закрыть] и, еще более, в масле сделаны очень нервно и быстро. Даже большие полотна носят характер торопливо и темпераментно сделанных эскизов. Никакого стремления к законченности, вплоть даже до некоторого неряшества работы; но, несомненно, много жизни, хватки, непосредственного чувства.

Почти все виденные мною портреты Михельсона хороши по–своему. Они всегда очень цельны и выразительны. Мне говорили, что и сходство при этом достигается замечательное. Неудивительно, что лучшая до сих пор работа Михельсона – групповой портрет семьи известного пианиста Спивакова– является самым значительным произведением нынешней выставки. Он и помещен в ее центре, так сказать, на почетном месте.

Но и не представленные на выставке русские художники пользуются здесь часто очень большим успехом..

Так, например, с ярким успехом прошла здесь самостоятельная выставка графических произведений нашего знаменитого мастера – гравера Фалилеева. Вместе с его работами выставлены были и гравюры Кочур–Фалилеевой, тоже обратившие на себя внимание критики и публики. Эта художница, насколько мне известно, очень мало выставлявшая в России картины, здесь написала целую серию их. Немцам особенно понравилась и по структуре, и по живописи, и по символическому содержанию мать с ребенком, на фоне Кремля, которую они окрестили «советской Мадонной».

Крупный успех имела также и выставка художника Колесникова[217]217
  Имеется в виду С. М. Колесников.


[Закрыть] которая в скором времени будет повторена в Кенигсберге. Провинция здесь вообще не отстает от Берлина и всегда желает видеть то, о чем благоприятно писала пресса. Так, например, графическая выставка супругов Фалилеевых на днях повторится в Бреславле. Что касается Колесникова, то при серьезных художественных качествах он обладает одной особенностью, придающей ему большой интерес в глазах немцев. Колесников – полумонгол по происхождению, и большинство его произведений правдиво отражают степные пейзажи и быт монгольского народа. Заслужили большой похвалы картины и цветные гравюры Колесникова, изображающие лошадей и всадников, все своеобразие которых Колесников умеет полностью передать.

Я пишу только о художниках, выставки которых имели в Берлине несомненный успех.

Не могу не отметить, что все эти художники являются либо гражданами Советской России, прочно связанными со своей родиной, либо, как Михельсон, еще довоенными «немцами», после революции, однако, особенно тщательно подчеркивающими свое сочувствие новой России.

Я не знаю, есть ли в Берлине откровенно эмигрантская группа художников, которая пользовалась бы хоть каким–нибудь успехом. Другое дело – Париж. Там русские художественные силы очень значительны. Но они делятся на несколько определенных групп: есть советские художники, приехавшие с нашими паспортами, частью даже получающие наши субсидии и предполагающие вернуться, как только истечет их срок. Есть советские же художники, которые несколько слишком «влипли» в парижскую жизнь, так что некоторым из них уже пора для их же пользы напомнить о родине. Есть очень значительная группа художников, давным давно живущих в Париже и в значительной мере офранцузившихся. Среди них есть первоклассные. Большинство этих художников, подобно недавно посетившему Москву Аронсону[218]218
  Аронсон был в Москве в 1927 г.


[Закрыть] самым определенным образом подчеркивают, что они отнюдь не «эмигранты» и что, не желая рвать с Францией, они хотели бы возобновить или укрепить связи со старой родиной.

Наконец, есть группа злостных эмигрантов, бежавших из России в разное время, непримиримых и для нас погибших.

Не будем плакать об этом, талантов у нас хватит.

НУЖНА ЛИ ФЕДЕРАЦИЯ ИЗО ХУДОЖНИКОВ?

Впервые – «Вечерняя Москва», 1928, 25 января, № 21.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 2, с. 203—205.

Эта статья стала для своего времени заметным в художественной жизни явлением, так как в ней наряду с призывом к консолидации художников недвусмысленно отмечалась и осуждалась тенденция руководства АХРР – стеснить творческую самостоятельность художников, входящих в Ассоциацию.

Наши художники изобразительных искусств находятся по отношению ко всем, почти без исключения, другим отрядам искусства в наихудшем положении. Им труднее всего организовать сбыт своих произведений. Не надо думать, что вопрос о сбыте представляет собою только коммерческую проблему; вероятно, так о нем никто и не думает, но следует поставить точку над «i» и раскрыть, в чем существенным образом заключаются пути к его разрешению.

На первом плане стоят проблемы идеологического порядка. В самом деле, нельзя сказать, что мы вовсе не имеем рынка для картин, что у нас нет, так сказать, возможного рынка для них. Это неверно: и государство, и местная власть, и кооперация, и профсоюзы, и отдельные клубы, и красноармейские части, и дома крестьянства и т. д. и т. п. нуждаются в произведениях искусства. Правда, наши превосходные графики своими гравюрами, плакатами и т. д. в значительной мере удовлетворяют сейчас запросу современной широкой публики в художественной иллюстрации ко всей нашей общественной жизни. Но графика либо не обладает достаточной монументальностью, чтобы служить украшением стен того или другого помещения, назначенного для совещаний, собраний, отдыха и т. д., либо, если это плакат, представляет собою все же нечто, скорей, соответствующее улице, чем внутренним покоям вышеупомянутого порядка. Место для живописца и скульптора, таким образом, остается. Мало того, с дальнейшим развертыванием нашего строительства больше чем вероятно, что оно пойдет по линии включения в архитектурное целое статуй и фресок. Тогда, конечно, возможный рынок, о котором я сейчас говорил, сделается еще более широким.

Но возможности нашего рынка будут расти не только в соответствии с покупательными силами целого ряда организаций, но и со способностями художника дать им то, что п м действительно нужно.

Картина, как и книга, – совсем особенный товар. И часто товар этот не идет не оттого, что нет потенциального потребителя или что страдает сам торговый аппарат, а потому, что товар не соответствует идеологическим требованиям потребителя.

Таким образом, идеологическая проблема, чрезвычайно важная сама по себе, с точки зрения культурного развития нашей страны является также краеугольным камнем проблемы завоевания и расширения внутреннего рынка сбыта для нашего изобразительного искусства.

Однако это далеко не все. Вопросы мастерства, вопросы тематики и т. д. должны быть пополнены организационными вопросами и организационной работой. Надо, чтобы художественный мир сумел организоваться так, как требует этого современная действительность, то есть создал бы известный центр, который умел бы активно связываться со всевозможными организациями, брать на себя как бы известного рода «подряды» художественного порядка. Надо разузнавать, что где нужно, уметь протолкнуть, куда можно, соответственный художественный товар.

Художник и его организация, проделывая таким образом организованные акты борьбы за свое существование, будут вместе с тем самым подлинным образом служить подъему культуры наших масс. Если художник обратит преимущественное внимание именно на массовый рынок, если он будет идеологически подтягиваться к требованиям этого массового рынка, то тогда вопрос хлеба для него – субъективно уже связанный в его психологии совершенно неразрывно с его жаждой жить, чтобы творить, – окажется объективно связанным с культурным строительством.

Что же мы видим на самом деле? Мы видим, что АХРР сделала как раз большие шаги в этих направлениях. Она нащупывала идеологически и художественно нужды возможного рынка, она связалась с государством и с профессиональными союзами и т. д. Мы видим, что – рядом с ней – возникли другие организации, более или менее ясно, более или менее смутно ставящие перед собою, в сущности, те же цели и отмежевывающиеся от АХРР большею частью из–за разницы направлений. АХРР хотелось стать вместителем всех направлений. И если бы АХРР удалось втянуть в себя все художественные группировки, если бы ей удалось предоставить таким группировкам внутреннюю свободу в деле организованного развития своего особого направления, своего стиля, если бы АХРР объединила все это в смысле тех общих задач, которые я сейчас наметил, то она и была бы не чем иным, как федерацией художников изобразительных искусств. Но если АХРР в последнее время, по–видимому, окрепла, как таковая, если она находится на более или менее правильном пути, то ей, однако, отнюдь не удается слить в свое «море» все отдельные, подчас необычайно ценные, ручьи.

Поэтому перед нами имеются только два пути: или создание федерации, в которую вошли бы все художественные объединения, а также и АХРР на правах отдельного объединения, как это сделано в писательской федерации, или путь превращения АХРР в настоящий, подлинно свободный союз объединений художников различных направлений, то есть в федерацию ИЗО.

ИТОГИ ВЫСТАВКИ ГОСУДАРСТВЕННЫХ ЗАКАЗОВ К ДЕСЯТИЛЕТИЮ ОКТЯБРЯ

Впервые – «Известия», 1928, 16 февраля, № 40.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 2, с. 209—217.

(Решение жюри)

Первая выставка государственных заказов закончилась[219]219
  Выставка художественных произведений к десятилетнему юбилею Ок тябрьской революции открылась в Москве в январе 1928 г. Участвовало 136 художников, экспонировано 230 произведений. Издан каталог: Выставка ху дожественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской револю ции. Издание выставочного комитета. М., январь, 1928.


[Закрыть]

В общем сделанный правительством опыт надо признать удачным.

Средний уровень выставки, в особенности в отношении скульптуры и графики, стоит выше среднего уровня последних выставок, имевших место в Москве.

Нельзя не отметить, конечно, особенно значительного прогресса в смысле тематики. Хотя темы для этой выставки выбирались в большинстве случаев самими художниками, но мысль их должна была идти при этом в направлении тех тем, которые естественно связывались с самим значением выставки и были рекомендованы самой комиссией. В результате, не исключая наиболее до сих пор тематически разнообразных выставок АХРР, эта выставка явилась первой, носящей на себе действительно яркую печать тематической связи с революцией.

Удачной надо признать выставку как начало более или менее крепкой связи между государством и миром художников, связи, которая будет обоюдно полезной. Изобразительные искусства в нашей стране никоим образом не могут мало–мальски нормально развиваться без поддержки государства.

Частный рынок вряд ли когда–либо у нас оживет, а общественный рынок нуждается еще в значительной обработке, развитии и определении.

Как всегда бывает в этих случаях, часть художников все–таки выражала известное недовольство. Всем известно, что с каким бы тактом, с какой бы заботливостью не относились к распределению любых заказов и закупок, всегда окажется известное количество недовольных. В данном случае самым главным принципом, который клала комиссия в основу распределения, был тот порядок, который незыблемо установлен в известной резолюции ЦК партии относительно художественной политики.

То, что сказано там о литературе, в главном должно быть несомненно отнесено ко всем искусствам: государство не имеет права в настоящее время становиться на точку зрения того или Другого стиля, той или другой школы и покровительствовать им, как государственным; оно обязано впредь до окончательного уяснения стиля новой эпохи поддерживать все формальные устремления современного искусства. Поскольку комиссия исходила именно из этого права, естественно, что недовольными могли оказаться, как раз те, которые раньше попали в более или менее привилегированное положение.

АХРР была первой организацией, четко ставшей на политическую советскую платформу, выдвинувшей задачу посильного обслуживания массового зрителя, подчеркнувшей потребность в новых революционных темах и т. д. Однако время доминирующего положения АХРР, хотя бы в смысле наиболее выдержанного советского духа, несомненно прошло. Еще год назад агитпроп ЦК устраивал специальные беседы с представителями известных художественных групп, и все они с полной искренностью и определенностью заявили, что в отношении своих политических симпатий и готовности содействовать социалистическому строительству они решительно не желают никому уступать. Равным образом было бы смешно отрицать значительную закваску общественности и очень интересную урбанистическую, индустриальную тематику, например, в лучших «остовцах» и т. д. Когда я услышал, будто наши товарищи из АХРР выражают какое–то недовольство комиссией, работавшей под моим председательством, я не мог не подивиться. Однако в некоторой степени это естественно, ибо АХРР не может еще привыкнуть к мысли, что чем дальше, тем больше она будет становиться одним из объединений среди других объединений. Я должен оговориться, что ко мне как к председателю комиссии, а также к председателю жюри, никто никогда ни с какими претензиями не обращался. Зато во время заседания жюри, имевшего место 11 февраля, четыре художественных объединения (ОСТ, ОРС[220]220
  ОРС – основанное в 1926 г. московское Общество русских скульпто ров, членами которого были А. Т. Матвеев, С. Д. Лебедева, В. Н. Домогац кий, И. С. Ефимов, И. М. Чайков, В. А. Ватагин, В. И. Мухина, И. Г. Фрих–Хар, Б. Д. Королев, И. Д. Шадр, С. Д. Эрьзя и другие. Организовало вы ставки в 1926, 1927, 1929, 1931 годах. Существовало до 1932 г.


[Закрыть] Общество московских художников[221]221
  Общество московских художников (ОМХ) основано в 1928 г. В ОМХ вошли бывшие члены объединений «Московские живописцы», «Маковец», «Бытие». ОМХ организовало две выставки (1928, 1929). Члены общества: С. В. Герасимов, И. Э. Грабарь, А. В. Лентулов, А. А. Осмёркин, Р. Р. Фальк и другие.


[Закрыть] «4 искусства») обратились с заявлением, которое я считаю нужным опубликовать здесь:

«В последнее время отдельные художники из группы АХРР выражали неудовольствие деятельностью комиссии при распределении сю государственного заказа.

Мы, нижеподписавшиеся, считаем необходимым заявить следующее: комиссия провела распределение государственного заказа в целом правильно, несмотря на ряд организационных дефектов, вызванных краткостью срока выполнения заказа. Особенно ценным считаем, что комиссия избегла односторонности в выборе исполнителей заказа, поручив таковой художникам различных группировок. При установлении заданий художникам была предоставлена достаточная возможность для проявления творческой инициативы путем свободного выбора темы.

Мы надеемся, что та живая связь между художниками и государственными органами, которая установилась благодаря этому первому заказу, в дальнейшем укрепится еще более и позволит большему количеству художников без различия школ и группировок принять самое активное и живое участие в деле строительства социализма в нашей стране».

Жюри весьма тщательно оценило имеющиеся на выставке экспонаты для распределения между ними небольшой суммы, оставленной комиссией для премирования лучших произведений. Я знаю, что некоторыми живописцами оспаривается та положение, что скульптура и графика на выставке оказались сильнее, чем живопись, но решительно для всех членов жюри это было бесспорно. Количественно большинство премий пало на живописцев, но это потому, что и абсолютное количество их произведений было значительно больше. По скульптуре жюри признало возможным выдать 6 премий, из них одну, самую большую (1000 руб.) премию, которую можно считать первой премией выставки, жюри присудило Мухиной за ее статую «Крестьянка», по 500 руб. премированы Матвеев за его группу Октябрьской революции и Сарра Лебедева за бюсты[222]222
  Бюсты Ф. Э. Дзержинского и А. Д. Цюрупы.


[Закрыть] По 300 руб. получили скульпторы Шадр, Шервуд[223]223
  Л. В. Шервуд получил премию за бюст П. Л. Войкова.


[Закрыть] Сомова и Смотрова[224]224
  О. К. Сомова и Т. Ф. Смотрова были стипендиатами «фонда в помощь молодым дарованиям» при Наркомпросе, который пополнялся деньгами, по лучаемыми от продажи билетов на платные публичные лекции Луначарского.


[Закрыть] По графике первая премия была присуждена Купреянову за его совершенно исключительную серию графических произведений, изображающих современное советское строительство, которую я особенно рекомендую вниманию ГИЗ, так как альбом, который включил бы в себя большинство этих графических произведений, думается мне, мог бы иметь большой успех. По 400 руб. получили Верейский за свои превосходные работы с изображением заводов (ленинградское строительство) и Нивинский за цветной офорт. По 300 руб. получили Кравченко, Павлов и Дормидонтов. По живописи 400 руб. присуждено С. Герасимову за его картину «Коммунист в деревне»[225]225
  Точное название работы С. В. Герасимова – «Приезд коммунистов в Деревню».


[Закрыть] и затем 9 премий по 300 руб. следующим художникам: Осмеркину, Пименову, Лабасу, Рижскому, Чашникову, Яковлеву, Ар'хипову, Рождественскому, Петрову–Водкину. Кроме того, премию в 1000 руб. жюри постановило дать палехским мастерам за их великолепные лаки.

В заключение я хочу сказать несколько слов о некоторых отдельных произведениях.

Нельзя не радоваться, конечно, что скульптура оказалась на большой вытоте. В течение довольно долгого времени наша скульптура ничем особенно сильным нас не радовала. В свое время Владимир Ильич предписал широкую кампанию так называемой скульптурной монументальной пропаганды. Она прошла сравнительно удачно в Ленинграде и совсем неудачно в Москве. Правда, за это время поставлено было несколько памятников, которые хотя и не могут быть причислены к шедеврам, но все же представляют собой известную ценность. В общем, однако, на тех смешанных выставках, которые живописцы и скульпторы показывали вместе, первенство занимали живописцы. В первый раз решительное доказательство своей жизненности скульпторы дали на специальной скульптурной выставке, имевшей место в Москве приблизительно год назад[226]226
  См. примеч. 5 к статье «По выставкам».


[Закрыть] С тех пор начала несколько меняться оценка русской скульптуры. Выдвинулись отряды молодых работников, несомненно возбуждавших лучшие надежды.

Нынешняя выставка является новым этапом в деле роста нашей скульптуры. Повторяю, этому нельзя не радоваться, потому что в сравнительно недалеком будущем нам предстоит большое строительство, и это строительство может получить свое настоящее идеологическое значение в особенности в соединении великого языка архитектуры с великим языком скульптуры.

Несмотря на небольшое количество произведений, выставленных на подотчетной выставке, скульптура представлена весьма разнообразными формами. На первом месте, по общему мнению, поставлена «Крестьянка» Мухиной. В статуе поражает прежде всего ее простая, но вместе с тем глубоко жизненная монументальность. Это весьма экономно взятый, выразительно обобщенный реалистический монументализм. Ханна Орлова, наша знаменитая парижская соотечественница, о которой я в свое время писал[227]227
  См. в статье «Выставки индивидуальных художников» и «Парижское искусство на Пречистенке» в 1 томе настоящего сборника.


[Закрыть] идет в этом отношении еще дальше Мухиной, в значительной степени переступая границу реализма и переходя уже в ту сферу стилизации, которая может быть лучше всего названа монументальной карикатурой; Ханна Орлова еще проще и еще выразительней, но в ней уже теряется представление о действительности, и на первый план выдвигается некоторое курьезное, почти жуткое чувство выявления путем крайнего сжатия основных черт формы внутренней сущности объекта.

Я вовсе не говорю, что было бы хорошо, если бы Мухина, тоже учившаяся в Париже, пошла по пути Орловой. Быть может, ей лучше всего остаться на том пункте линии, ведущей от реализма к чему–то вроде художественной абстракции, на котором она теперь стоит. Надо отметить также, что у Мухиной, как и у Орловой, имеется превосходное чувство материала. •Материал здесь вовсе не съеден формой, а умеет говорить за себя.

Октябрьская группа Матвеева до странности «старинна». Это почти стиль памятника «Минину и Пожарскому». Это есть строгий, не прячущийся академизм, академизм очень хороший, почти безукоризненный. Здесь перед нами настоящий старый мастер, проникнутый пиететом не к недавним страницам потерявшей форму импрессионистской скульптуры, а к дородсновским временам, или, говоря на нашем русском языке, к временам, приближающимся к Клодту или даже к Козловскому.

Это, конечно, делается потому, что профессор Матвеев, очевидно, полагает здоровым истоком скульптуры именно ту стройность и точность формы, которая соответствовала классическому ампиру. И вовсе не нужно отрицательно относиться к этому, как к навязываемой старине, ухмыляться по поводу того, что красноармеец, рабочий и крестьянин вдруг получили оформление начала прошлого века.

Нет, в простоте, стройности и строгости классической формы есть нечто, что безусловно может нравиться пролетариату, и, конечно, пролетарское искусство пойдет куда–то дальше к монументализму. Но ведь для того, чтобы идти дальше, нужно ориентироваться, нужно найти какие–то точки соприкосновения с теми моментами искусства, которые являются для нас наиболее родственными. Не усвоив всей старой культуры, говорил Ильич, нельзя будет строить новой [228]228
  В. И. Ленин говорил и писал об этом неоднократно: см. его работы «Успехи и трудности Советской власти», «Задачи союзов молодежи», «О пролетарской культуре» и др.


[Закрыть] Но усвоить старую культуру– это не значит видеть только некоторые старые памятники; напротив, нужно именно примериться, насколько в известном преломлении тот пли другой стиль окажется приближающимся к нашим чувствам и идеям, ищущим своего выражения. Это и есть самое настоящее практическое усвоение. Опыт, сделанный Матвеевым, очень поучителен и важен, и требует, по моему мнению, углубленного рассмотрения.

Совсем другое дело скульптура Шадра «Булыжник – оружие пролетариата». Это тоже большая, тщательная работа. Она сделана с хорошим знанием анатомии. Фигура поставлена смело и безошибочно. В произведении есть несомненное настроение. Однако в скульптуре Шадра есть что–то от некоторой салонности, от той изящной, тщательной отделки, которой гордились французские скульпторы прошлого поколения, сейчас уже и во Франции играющие роль последних могикан или, во всяком случае, людей, повторяющих зады. Разумеется, когда в эту изощренную форму зрелой буржуазной скульптуры, немножко отразившей на себе потребность элегантной вещи для элегантной обстановки (один художник по поводу статуи Шадра сказал, что «это похоже на электрическую арматуру»), – когда во все это вливается новое содержание, то дело еще вовсе не так плохо. А Шадр именно это и сделал. Я вполне допускаю, что четкость формы, правдивость и вместе с тем сдержанная эффектность статуи произведут на нашего массового зрителя очень благоприятное впечатление.

Отмечены и оценены были бюсты Сарры Лебедевой и Шервуда– бюсты, полные жизни и сходства и в то же время скульптурно привлекательные. Поздравим здесь Сомову и Смотрову, двух молодых, в этом году покинувших Вхутемас учениц, которые уже целым рядом произведений обратили на себя внимание. Простая по позе, очень жизненная и в то же время скульптурно хорошо скомпонованная «Партизанка» Сомовой на этот раз несколько отличается от «Революционерки» Смотровой, которая захотела козырнуть некоторой романтикой, большей подвижностью позы и даже некоторой ее рискованностью, с каким–то отзвуком античного романтизма поздней греческой скульптуры.

Некоторым членам жюри более выдержанная, более близкая к жизни статуя Сомовой понравилась больше, но лично я думаю, что не следует делать никакого разделения между двумя этими связанными дружбой художницами. В сущности, они как бы совместно выполняли одну общую задачу, и именно в этом заключается особая прелесть созданных ими статуй, что в них изображено противоречие: глубокая и естественная решимость партизанки и пафос несколько позирующей страсти революционной интеллигентки. Не следует разделять эти статуи, так как, на мой взгляд, они составляют единое целое и могут навести зрителя на интересные и глубокие размышления.

Я считаю необходимым отметить и кое–что из непремированного жюри: сильные головы Фрих–Хара, старательную и не лишенную движения, хотя, может быть, и не совсем правильно разрешенную скульптуру Страховской, интересный бюст Перовской, сделанный Кепиновым, милую голову Ильича в кепке – М. Денисовой и т. д.

В области графики мы вообще очень богаты. Почти все, что выставлено графиками, – превосходно. На этот раз на самом первом плане оказались Купреянов и Верейский, в индустриальной графике которых больше жизни, больше света, чем в несравненно более статичных, хотя и красивых и добросовестных работах Павлова и Дормидонтова. Однако не только работы Кравченко, Нивинского и Истомина, получивших премии, но и работы Митрохина и Конашевича очень и очень хороши. Само собой разумеется, что если исключительной силы график Фаворский не получил премии, то лишь потому, что ему удалось прислать на выставку одну только гравюру из той серии, которую он взял на себя.