Текст книги "ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство)"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 35 страниц)

Даже в эпохи, когда гораздо больше требуется другое – эпохи революционные, – есть огромнейшая убедительность в непосредственной, здоровой, самодовлеющей красоте.

К какому бы классу ни принадлежал человек, но если он голоден, он хочет есть. Не так обстоит дело, что буржуа–подлец любит поесть, когда голоден, а пролетарий – нет. Каждый человек может сказать: если меня резать, у меня потечет кровь, независимо от того, к какому классу я принадлежу. То же относится к непосредственному чувству, которое нас притягивает к максимальному выражению красоты, и если бы мы эту силу сумели внести в наше собственное творчество, в этом не было бы ничего плохого – наоборот, это было бы очень хорошо, потому что и мы отмечаем как нечто положительное, как большое достоинство в области искусства красоту в собственном смысле слова.

Выразительность, которую мы считаем необходимой и в высшей степени ценной для нашего искусства, распространяет свое воздействие также далеко за пределы классового содержания, с которым она связана в том пли другом произведении.

В произведениях художников прошлого встречается необычайная яр кость выражения мысли и чувства, которая может быть уроком вырази тельности для нашего собственного искусства; на этих высоких примерах выразительности можно научить и зрителя и творца–художника пользовать ся ею. У нашей революционной армии есть целый ряд маршей, которые служили раньше царской армии. Марсельеза сейчас – официальный гимн империалистической Франции, но выразительность ее от этого нисколько не упала…

В чисто инструментальном исполнении Марсельезы это еще ярче бросается в глаза, потому что инструментальная музыка не только не имеет слов, как не имеет их живопись, но лишена и зрительных образов. Но для того, чтобы пролетариат эту музыку воспринял как свою, нужно было, чтобы класс, чьим идейным выражением она первоначально была, находился в кульминационном моменте своего развития. Если бы это был класс упадочный, то гнев его оказался бы весьма мизерным, слезливым, превратился бы в бутаду * – грозного, героического гнева вы у разлагающегося класса не найдете. Но и непосредственно в предреволюционную эпоху у нас в XX веке, при общем падении искусства благодаря некоторым особенностям развития нашего общества и ходу истории в Западной Европе, в то же время возникла музыка Скрябина, являющаяся выражением огромной героической кульминации, несомненно заражающая нашего слушателя.

* Бутада (франц. boutade) – преувеличение.

(Примеч. сост.)

Высокий подъем интереса к картинам передвижников объясняется тем что они просты в своей выразительности, тем, что они не требуют особенно сложных усилий для того, чтобы можно было проникнуть внутрь композиции, нащупать ее сердце, тем, что при своей простоте они достигают большого эффекта в выражении человеческих чувств и умеют сконцентрировать – эмоции на определенном объекте, и, наконец, тем, что они выражают вещи, в значительной мере нам родственные. Правда, основой их творчества является разной формы и разных поясов народничество, но ведь народничество–50—70–х годов было известным этапом в истории развития нашей революции, и хотя позднее мы боролись с эпигонами народничества, но никогда от революционного народничества, как от нашего предка, не отрекались. Характерно, что то, что очень нравилось Чернышевскому, нравилось и Владимиру Ильичу; нет таких художественных произведений, которые высоко ценил бы Чернышевский и которые не оказывали большого влияния на Ленина – ив литературе и в музыке. Я не говорю, что искусство передвижников есть высший пункт искусства, что это есть именно то, что нужно пролетариату. Наше время должно создать более высокие, чисто пролетарские образы, и должно создать мастерство более совершенное. Но интерес массового зрителя к произведениям передвижников понятен – и для нас, искусствоведов, он поучителен.

Овладение культурой прошлого заключается в том, чтобы прошлое было для нас не историей только, а современной, действующей силой, чтобы слова «классическое искусство» означали созданные прошлыми поколениями произведения, красота и выразительность которых остаются красотой и выразительностью, то есть живой силой, и для нас.

Наконец, формально–технический вопрос имеет очень большое значение. Способ пользования красками, фактурой относится к ремеслу художника, но важен и для зрителя, – и не только потому, что это любопытно. Например, грандиозный метод, которым Иванов создавал свои картины, – это, конечно, технический подход; но если мы проследим историю техники живописной и скульптурной (в одной и той же стране или в разных странах и в разные эпохи), то увидим, что она всегда имеет колоссальное социальное значение. Большая или меньшая тщательность обработки полотна и т. д. отражает собой определенный социальный строй и известное классовое устремление. Технические приемы, которыми художник создает свое произведение, в колоссальной степени зависят, во–первых, от экономики и от техники его времени, от того, какой в его распоряжении был материал и инструмент, и, во–вторых, от того, какие приемы оценивались его классом (или классом, которому он служил) как положительные. Как пример укажу на колоссальную перемену всех приемов во всем искусстве с переходом от средневековья и от заказов барина–мецената в эпоху Возрождения к предметам искусства, производимым для рынка. Можно спорить, насколько этог переворот был положительным или отрицательным, так как при этом образовались и чрезвычайно отрицательные и некоторые положительные стороны. Но, во всяком случае, формальный момент в области живописного и скульптурного ремесла совершенно ясно рисует всю огромность пережитого человечеством изменения при переходе от средневекового мира, упорядоченного, органического, к дезорганизованному, неупорядоченному хаотическому, буржуазному миру. (К сказанному мной можно найти очень интересные иллюстрации у Гаузенштейна.) Просветительная работа художественного музея должна быть чрезвычайно широкой. Марксист, который говорит: «рассматривайте картину с сюжетной точки зрения», – плохой марксист, однобокий, если он не скажет, что» при этом не должно забывать умения читать своеобразный язык изобразительного искусства, моменты технический И непосредственно эстетический.

Мы считаем, что для нас важно не только истолковать произведение искусства как выражение определенно сложившихся общественных сил определенной эпохи прошлого, но и найти то, что сможет помочь нам определить потребности нового человека, что сможет петь в едином хоре со всеми живыми силами нашего–времени. Ленин говорил, что нельзя строить новую культуру, не усвоив полностью старой, – а это значит не только понять ее как прошлое; усвоить – это значит сделать ее живой частью культуры современной. У нас есть еще пролеткультовский душок в том узком смысле, в том его виде, который Владимир Ильич так тщательно изгонял. Эта псевдонролетарская точка зрения заключается в стремлении понять старое, созданное ушедшими в прошлое или враждебными нам классами как безусловно отрицательное. Но это значило бы бесконечно себя обеднять, это значило бы чрезвычайно затруднить рождение нового пролетарского искусства и нового пролетарского человека, более широко объемлющего и более глубоко охватывающего все основы жизни, чем тот человек, который был до сих пор.

Нет, такого рода подход не есть марксистский подход.

Мы не должны также принимать некритически достижения искусства чужих классов. Наша задача – показать, почему именно такие черты, а не какие–нибудь другие, живут до нашей эпохи, почему именно они нам могут быть приятны и нужны. Для этого нужно провести очень серьезный марксистский анализ, касающийся не только происхождения данного художественного произведения и выраженных в нем явлений его времени, но и отражения, которое оно получает в нашем современном сознании. Я сказал уже, что технический момент должен занимать в нашем анализе место, соответствующее его значению. Мы говорим, что трудовой момент, материал, техника есть костяк всякого явления, и нельзя считать, что мастерство в искусстве чисто индивидуально. Если б кто–нибудь высказал такой взгляд в применении к архитектуре, его бы высмеяли. Но по отношению к скульптуре и к живописи так рассуждают еще очень многие, а это никоим образом не допустимо. Н. И. Бухарин в своей книге «Теория исторического мате риализма», может быть, немного чересчур подчеркивает эту инструментальную теорию – теорию зависимости произведения искусства от экономических и технических моментов; но это преувеличение полезно, так как чаще этот момент забывают и отбрасывают.

Вы видите, как много требуется от экскурсовода, как многогранен должен быть подход к тому материалу, который дает музей. Конечно, я совершенно не могу давать какие–нибудь технические указания и рецепты по вопросу о том, как нужно выбирать материал для каждой отдельной экскурсии, как его располагать и как можно последовательно знакомить с его отдельными сторонами. Я хотел только, как марксист, указать на общие задачи, которые мы вкладываем в понятие просветительной деятельности художественного музея…>

Приложение 5 (к статье «Советская власть и памятники старины»)

Классовая сущность искусства и работа художественных музеев Сокращенная стенограмма доклада на заседании М* 1 Музейно–методического бюро 13 марта 1929 г. в Гос. музее изящных искусств *.

«Работа художественного музея еще в большей степени, чем работа других научных учреждений, должна иметь целью не только открытие истины, но и использование ее для широкой просветительной работы, имея в виду не только самые популярные формы этой работы, но все ступени и формы, связанные с различием культурного уровня разных слоев нашего населения. <…> Конечно, музеи могут вести и иного характера научную работу, но она оправдывается если не прямой, то косвенной связью с просветительной работой.

Мы прямо можем сказать населению: художественные музеи чрезвычайно нужны, потому что, опираясь на них, можно развернуть очень плодотворную и важную в политическом, культурном и бытовом отношении просветительную работу… которая можеть быть использована для строительства новой жизни. Я думаю, что с такой постановкой вопроса в наше время едва ли кто–нибудь будет спорить **.

* Теперь Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (Москва).

(Примеч. сост.)

** Это замечание вызвано тем, что в связи с подготовкой первого пятилетнего плана многие журналисты и влиятельные государственные деятели выступали в то время с предложением о резком сокращении сети музеев, о снятии их с государственного бюджета, о прекращении ремонта ценных памятников старины и даже о полном или частичном их разрушении.

(Примеч. Сост.)

Я хочу изложить в схематической форме три основные задачи, связанные с научно–просветительным использованием музейных материалов:

1) познание прошлого человечества, структуры прон'тых и настоящих эпох и общественных формаций – познание социологическое;

2) использование искусства как источника живых импульсов, как одного из средств формирования деятельных сил через посредство эстетических переживаний;

3) познание вопросов художественной техники.

Искусство каждой эпохи можно разбить на две группы. К первой относится художественная промышленность, так называемое «вещное искусство», при помощи которого данный класс старается создать себе известную обстановку, известное окружение как для интимной стороны жизни, так и для социального функционирования; ко второй мы относим искусство идеологическое.

Как в этом идеологическом искусстве, так и в искусстве, создающем вещную обстановку, дух данного класса сказывается с величайшей 'силой… но когда черты интимного, бытового характера преобладают над задачами политическими, это означает уже упадок класса.

Очень интересно на истории нашего самодержавия проследить этот переход от обстановки парадной, блестящей, отражающей всю силу самодержавия, всю его мощь, к полному обмещаннванию. Официальная часть обстановки превращается в совершеннейшую дребедень, и интимная обстановка… становится рыночной, вульгарной, не имеющей никакой художественной ценности.

Каждый класс в период своего политического здоровья устанавливает свои нормы физической и умственной красоты, взаимоотношений между людьми, этики и т. д. В государствах' с разработанной «педагогикой» этого рода предусмотрена целая шкала норм – не только для своего утверждения и развития, но и для того, чтобы импонировать другим классам. К одним искусство как бы обращается с призывом: «будь таким, как я», а к другим со словами: «ты не можешь быть таким, как я, и поэтому должен знать свое место». <…> Устанавливаются нормы поведения для низшего сословия – «идеальный раб», «идеальный крестьянин», «идеальный ремесленник:., то есть такой, каким его хочет видеть его господин. <…> Как известно, религиозно–моральные установки легче всего проповедовать через театр, литературу, музыку, изобразительные искусства. Вне искусства, то есть воздействия на чувства, моральная и религиозная проповедь станет довольно эфемерной. Ведь и проповедь, и молитва, в конце концов, являются не чем иным, как литературно–художественным произведением, иногда даже произведением высокой художественной ценности.

<…> В памятниках искусства мы можем искать ответа на вопрос: какою именно жизнью жил в данную эпоху тот или другой класс, и тут конкретность, богатство, насыщенность картины могут быть беспредельными. Не думаю, чтобы какие бы то ни было другие памятники могли дать такой красочный ответ.

Недостаточно, однако, проанализировать по художественным памятникам положение класса или общества, создавшего их, надо еще оценить эти художественные памятники с нашей точки зрения. У нас есть собственные эстетические критерии, мы ставим определенные требования нашему собственному искусству. С этой точки зрения старое искусство для нас также не мертво. Иногда оно, правда, для нас полумертвое, то есть очень далекое от нас, но и такое искусство должно подвергнуться с нашей стороны социальному анализу и художественной оценке.

<…> В культуре господствующих классов много безобразных, отталкивающих черт: в период полного господства – классовая ограниченность эгоизм, стремление к безумной роскоши за счет других и т. д., а когда чужеядный класс начинает склоняться к упадку, появляются равнодушие к жизни, попытки украсить умирание и т. д. Все эти черты культуры чуждых нам классов должны быть тщательно и ярко выявлены в просветительной работе наших музеев. Искусство в музеях должно громко спорить о том уродливом с точки зрения социалистической культуры, что есть в буржуазной культуре, основанной на эксплуатации человека человеком и на частной собственности. Мы должны уметь вычитывать это в тех произведениях искусства, которые создавались и создаются буржуазией. Каждый раз, когда это делается перед широкой пролетарской, крестьянской, вообще трудовой аудиторией, – эффект получается большой и культурно–целебный.

Тем не менее вовсе нельзя сказать, чтобы в мрачной полосе истории культуры не было в высшей степени положительных элементов, которыми мы должны воспользоваться для нашего дальнейшего строительства. Это – кульминационные пункты культуры, носящие название классических эпох.

Если к слову «классика» относиться достаточно осторожно, то можно сказать, что классическими произведениями называют те, которые считаются образцовыми, достойными подражания, такими, на которых надо учиться. Высокое, совершенство, которое заставляет нас провозглашать ту или иную эпоху классической, как известно, заключается в необычайной гармонии между содержанием и формой… в тональных изобразительных, пластических и архитектурных искусствах.

<…> Данный класс еще верит в себя, верит в свое будущее. У него есть очень богатое внутреннее содержание, гордые и человеколюбивые идеи. Свое господство он оправдывает тем, что он избраннейший среди избранных, что он – благодетельный руководитель общества. Вот почему в классические эпохи всегда налицо идейное содержание, необходимые данные для его выражения. В большинстве случаев эти эпохи верили в свою длительность; однако застойными их назвать нельзя. Классические изображения богов вовсе не кажутся мертвыми оттого, что они даются в аспекте вечности. – наоборот, это делает их вечно живыми. Вот такое создание вечно живых форм характеризует собой кульминационные эпохи развития, несущие в себе расцвет преданности классу, родине. Конечно, беспредельно счастливыми люди, достигшие полноты власти, не бывают и тогда. Не говоря уже о том, что это вообще не дано человеку, который является не самодовлеющим существом, а частью весьма дисгармоничной вселенной, – несомненно, что наибольшее счастье может прийти к людям только в атмосфере подлинно человеческой культуры. Поэтому нетрудно даже в классические эпохи заметить проявления социально–индивидуальной горечи. Но ведь полное самодовольство означает ограниченность, а классические эпохи отнюдь не являются ограниченными.

Особенно важными, бесконечно важными являются для пас элементы жизнерадостности, человечности, извлекаемые из искусства классических эпох. <…> Пролетариат находится в состоянии борьбы, наступления, и для него нужна и высокая оценка бытия вообще; он должен предвосхитить мироощущение того времени, когда он окончательно победит. Нужно понимать, что строишь, и нужно постепенно, по мере возможности внедрять элементы высшего счастья в наш быт. Где же мы найдем учителя? Талантливые люди нашей героической и бодрой современности могут гадать о будущем и писать утопические романы, но это не всегда бывает достаточно убедительно. Чернышевскому в снах Веры Павловны удалось раскрыть очень интересную картину, но все–таки она слишком суммарна. <…> А та картина будущего, например, которую Мейерхольд дал в своем «Клопе», может всякого заставить повесить голову: требуется очень большая доза противоядия для того, чтобы побороть эту форму идейного мещанства. Присыпкин сам по себе не так вреден, как вредно все представление о будущем в этом спектакле. Если даже такой поэт, как Маяковский, который действительно является поэтом, обращенным к будущему и притом чрезвычайно талантливым, – мог претерпеть такой жестокий срыв, то и рядовому человеку, конечно, так же трудно составить себе правильное представление о будущем, как зацепиться за луч солнца. Но в прошлом были же такие нормы, такие идеалы, которые и сейчас для нас являются классическими. Говорить, например, об устарелости греческого искусства так же глупо, как отказываться ехать на пароходе потому, что он не носит на себе печати пролетарской культуры. Нам следует самым решительным образом воспользоваться тем, что нам протягивает прошлое, а с этой точки зрения и правильное использование музейных сокровищ является огромной задачей строительства.

Если понимать под словом «футуризм» такое направление, которое стремится обесценить все, что в прошлом создано человечеством, то надо признать, что футуризм является одним из злейших врагов нашей культуры и с ним следует бороться так же, как с проявлениями невежества и чванства. <…> Революционные эпохи обычно создают искусство, нам очень симпатичное, и не только потому, что стрелы его сатиры направлены против господствующего класса, но и потому, что оно стремится завоевать сочувствие всех наших классов. Поднимающийся революционный класс хочет стать представителем всей народной массы, а поскольку он 1ч этому стремится, постолько ему, в моменты его расцвета, присущи широкие демократические устремления. Для того, чтобы охватить все народные массы, этот класс привлекает к себе в качестве идеологов представителей наиболее революционной части этих масс. <…> Кроме того, для нас ценен в искусстве поднимающегося класса самый героизм борьбы, напряженность гражданских чувств, пафос наступления на противника. Подобным героизмом, напряженностью, пафосом отличается, например, музыкальное творчество Бетховена. Мы можем и должны опереться на все аналогичные моменты в изобразительном искусстве прошлых эпох, использовать их в своих целях.

С этой стороны неправильным представляется наблюдающееся у нас в художественных кругах известное пренебрежительное отношение к передвижникам.

<…> Чем позже буржуазия вступает на путь своей революции, тем больше она боится порвать связи с господствующим феодальным дворянством и очутиться в единоборстве с пролетариатом. <…> В нашей стране революция захватила в прошлом веке только наиболее просвещенную часть мелкой буржуазии, из которой и составились те трагические революционные кадры, которые гибли, чувствуя спою беспомощность и невозможность победы. Эта часть буржуазии, которая не только не принадлежала к капиталистическому классу, ио, наоборот, являлась тем классом, на костях которого капитализм воздвигал свое могущество, и которая, кроме того, была близка к народу и помимо народа не имела никакой политической опоры, – эта часть буржуазии сдвинулась влево и искала связи с крестьянством. <…> Отсюда и получилась чрезвычайно интересная формация в истории нашего революционного движения. От идеализации революционности переходили к ее анализу. В тяжелых условиях прокладывались пути для защиты личного достоинства, для выработки настоящих героев, которые были бы вожаками революции; тут и возвеличение науки как союзника революции, тут и противопоставление религии праву человека па жизнь, на свободу. Все эти понятия сплотились в одно траурное и трагическое, но в то же время здоровое и радостное мировоззрение, которое расцветало в атмосфере борьбы. <…> Разночинец и в истории науки и в истории искусства проявил себя такими произведениями, которые имеют мировое значение. Музеи, картинные галереи, которые возникли на почве этой полосы культуры, также имеют мировое значение.

Больше всего трудностей, конечно, было в области изобразительных искусств. Никто не будет отрицать, что передвижники с точки зрения их технического совершенства безусловно оставляют желать лучшего. Не знаю, могут ли быть признаны в этом отношении великими мастерами даже крупнейшие их представители. Но не подлежит никакому сомнению, что самая их направленность была глубочайшим образом родственна тогдашнему народничеству. <…> Картины передвижников, за исключением их «правых попутчиков», были художественной пропагандой передовых политических и культурных идей. Л художественные музеи должны помочь массам не только познавать через искусство суть и отношения классов, но и действенно использовать его импульсы в строительстве жизни.

Третья задача художественных музеев – это выявление технической стороны искусства, эволюции художественной техники. Я говорю не только о ремесле в собственном смысле слова, то есть о том, на чем писать, какими красками писать, при помощи каких чисто технических приемов писать, – но ввожу сюда также и такие понятии, как самая гамма употребляемых красок, композиция, рисунок – одним словом, все те вопросы, которые относятся к осуществлению художественного замысла и с нашей марксистской точки зрения имеют огромное значение. Они интересуют нас с точки зрения инструментально–технической истории человечества в связи с географической средой, с материалами, которыми данный народ в данную эпоху мог пользоваться, со степенью инструментальной вооруженности этого парода; художественная техника является интереснейшей частью трудовой техники, причем в некоторых случаях – например, через архитектуру – она сплачивается с индустрией вообще, изучается как определенная часть индустрии, преследующая особые цели, иногда лишь полуутилитарные, но, во всяком случае, производственные. Однако поскольку это производство особое, отличное от других, нам еще более интересно проследить, как в нем отражаются социальные задачи. Самый выбор того или другого материала и формальные, в точном смысле этого слова, особенности того или другого скульптурного или архитектурного произведения имеют для нас глубокое значение. <…> Развивающиеся в каждой культуре особенные технические приемы вместе с ростом всего искусства доходят тоже до кульминационной выразительности, до максимального мастерства. Но как ни синтетична и даже эклектична наша эпоха, она не может воспринять в себя работу художника, например, Ассиро–Вавилонии; воспроизведения сводятся только к «левому» пастишу*. В области художественной техники нам важно выбрать наиболее подходящее оружие из того, что человечество выковало исторически; изучение технических совершенств прошлого должно рассматриваться как школа нашей художественной техники.

* Пастиш – подделка (франц.).

(Примеч. сост.)

Особо следует остановиться на задачах художественных музеев в области современного искусства. В этом отношении музеи должны быть своего рода наблюдательными станциями, анализирующими тенденции этого искусства как у нас, так и за рубежом.

Прежде всего, музеи должны изучать объективные процессы эволюции искусства, с соответствующими сопоставлениями в сравнительном разрезе. Затем мы должны искать в современном европейском и американском искусстве то, что вскрывает коренные пороки буржуазного общества – это очень важно для пашей морально–политической полемики со старым миром. Но мы должны взять от искусства буржуазных стран и все положительные стороны.

Имеется ли па Западе вообще что–нибудь положительное? Вопрос, поставленный в такой общей форме, попросту глуп: мы только о том и говорим, что за границу надо посылать учиться наших специалистов, привозить оттуда инженеров, врачей и т. д. Когда речь идет об искусстве, вопрос этот – более сложный. Западноевропейское искусство отличается сейчас некоторыми чертами извращенности – там есть некое инстинктивное отвращение к более или менее глубокому содержанию, стремление к беспредметности, к Чисто формальным моментам. Правда, декаданс не во всем являет признаки уже происходящего умирания, разложения. Хотя буржуазия и чувствует повсюду приближение пролетариата, долженствующего прийти ей на смену, но до сих пор она еще живет благодаря тому, что она едет на великолепной лошади – на научно–техническом развитии. <…> Капитализм лишен всяких моральных устоев и ставит себе только в высшей степени паразитарные цели, потому–то он боится постановки подлинно культурных вопросов. Но капитализм хочет верить в свои силы, в самый «процесс жизни», как таковой, в «силу преодоления» и т. д. В сильном тонусе современного искусства капиталистического мира есть известная ницшеанская Wille zur Macht («воля к власти»). Может быть, первым провозгласил эту программу для искусства Маринетти; но вслед за ним начался переход от упадочнических настроений к новым надеждам. Этот переход характеризуется полным выветриванием всяких моральных ценностей и устремлением к возможно более полной власти. В связи с этим создалось и соответственное популярное искусство, которое приучает «публику» любить физкультуру и острые, опьяняющие развлечения как настоящий смысл жизни. В этом направлении буржуазия дрессирует сейчас громадные массы служащих, пролетариев и крестьян. Она хочег глупое и блестящее развлечение сделать наиболее яркой и эффектной стороной жизни.

Так, может быть, мы можем учиться за границей только тому, чего не надо делать? Ведь западноевропейская буржуазия, по существу, в смысле своей культурной роли уже умерла н продолжает жить, правда, очень бурной, но исключительно внешней жизнью?

Смотреть на дело только так – значило бы забывать хотя бы о необходимости учета объективных (конкретных) процессов и технических достижений в зарубежном искусстве. Кроме того, за границей имеются и близкие нам ростки пролетарского искусства и антибуржуазные художественные течения.

<…> Все окружающее известным образом действует на воображение человека, воспитывает в его мышлении известные черты. Для нас интересно и важно присущее зарубежному искусству влияние на него индустриализма, роста города (особые точки зрения, новые ритмы и т. д.), – притом города не только буржуазного, но и пролетарского, с известными зачатками (будущего) социалистического машинизированного строя, в котором, однако, доминировать будет человек. В отношении нашем к буржуазному искусству мы должны становиться на ту аналитически–синтетическую точку зрения, которая в данном случае вовсе не является примиренческой.

Из сказанного мною видно, почему я придаю большое значение таким музеям – станциям современности. А музеи, которые, хранят в себе коллекции, характеризующие прошлое, и у которых в то же время есть такие коллекции, которые соответствуют современной жизни, – они могут связать то и другое необыкновенно крепкими нитями, пролить через прошлое много света на разрешение современных задач и в то же время с помощью научно–исследовательских работ пролить много света и на другие области нашей науки и просветительной работы, какую мы можем вести в художественных музеях.

На днях я написал предисловие к большому тому, который издается Русским музеем. В этом предисловии я изложил некоторые из высказанных мной сегодня мыслей. Сейчас я хочу сказать еще о характерных ошибках, которые я заметил у многих наших ученых. Вот и в этой книге есть целый ряд таких вещей, которые не только на первый взгляд, но даже и на третий взгляд совершенно никакого отношения к современности не имеют. У наших ученых есть бессознательный романтизм, который выражается в том, что чистая наука, по их мнению, тем более свята, чем меньше ее одежды замараны прахом современности. Вот почему наукой они считают только формальное исследование очень старых памятников, а остальное кажется им публицистикой. До настоящего времени люди еще не до конца поняли, что такое коммунизм, что такое Советская власть – они считают их какой–то неприятной складкой на человеческой истории и стремятся уйти в старину от современных вопросов: «Зачем, – говорят они, – я буду говорить о современности? Ведь я скажу о ней то, что покажется неприятным современной власти. Поэтому мне лучше копаться в старине». В связи с i этим наша научная работа несколько искажается, в ней разрабатываются такие проблемы, которые чересчур оторваны от реальной действительности.

Мы никак не можем потворствовать подобной тенденции. Но вместе с тем не следует и окургуживать задачи исследовательской работы .художественных музеев, сводить ее только к тому, что может сразу же быть претворено в популярную брошюру. Необходимо заготовлять материал и для будущего – то, что может оказаться подспорьем для будущего синтезирующего, популяризирующего труда. Мы не должны лишать научных работников возможности инициативных изысканий: вокруг планируемой науки должна иметь место широкая сфера исследовательской научной работы по личной инициативе. Как отсутствие плана, так и отсутствие таких областей, в которых проходит неорганизованная, но вес же очень важная работа, в одинаковой мере является ошибкой.