Текст книги "ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство)"
Автор книги: Анатолий Луначарский
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 35 страниц)
ВЫСТАВКА КАРТИН, ОРГАНИЗОВАННАЯ КРАСНЫМ КРЕСТОМ[105]105
Выставка картин, организованная Российским обществом Красного Креста, открылась 9 марта 1924 г. в Москве, в Историческом музее. Издан каталог: Каталог выставки картин, организованной Российским обществом Красного Креста. М., 1924.
[Закрыть]
Впервые – «Известия», 1924, 27 марта, № 71.
Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 2, с. 119—123.
Год тому назад на столбцах «Известий» [106]106
Вероятно, Луначарский имел в виду свою речь о художественной по литике, произнесенную на IV Всероссийском съезде работников искусств 28 апреля 1923 г. и напечатанную сокращенно в «Известиях» (1923, 29 ап реля, № 94).
[Закрыть] я отметил мои впечатления о выставке, где сказались новые тенденции работников бывшего «Бубнового валета»[107]107
См. примеч. 15 к ст. «Вильгельм Гаузенштейн» в т. 1.
[Закрыть] За этот год Крнчаловскнй, Машков, Лентулов и другие работали достаточно усиленно, их поворот к сочной действительности – живописному реализму – окреп и выяснился вполне.
Мастерство, приобретенное ими во время их чисто стилизаторских блужданий, оказалось для них в высшей степени положительным началом. Их реализм красочен, многозначителен, в нем живет современность, ее музыка, которую часто невозможно перевести на слова, но которая делает несравнимыми пейзажи упомянутых мастеров, скажем, с пейзажами импрессионистов и передвижников.
Вместе с тем переход к углубленному реализму, усиление веры в природу, уравновешение работы из «себя» работой, преломляющей внешнее, в свою очередь благотворно сказались на их мастерстве. У Машкова все более и более теряется разобщенность элементов его прежних работ, их некоторая сухость, искусственность их освещения, не говоря уже о присущем его ранним работам полукубизме. У Кончаловского совсем отпала та серая, мутноватая, клочковатая, порой прямо–таки как будто неряшливая вата, которая прежде отталкивала меня от этого замечательного художника. У Лентулова выпрямились линии его рисунка, и дефигурации, бывшие данью этого большого таланта прихотям буржуазного упадка, им теперь совершенно отброшены.
Крайние левые товарищи художники Древин, Удальцова, Королев идут к здоровому, правильно понятому реализму. Ученики, которых художники показали на этой выставке, дали обещающие ученические работы. На первом месте по количеству, да, пожалуй, и по качеству работ стоит Кончаловский. На этот раз он дал множество пейзажей исключительной значительности. Радостной, бодрой красочностью, глубокой, не умиленно–преклоненной, а какой–то товарищеской любовью к природе, эмоцией бодрой уверенности насыщены его пейзажи. Они психологичны, но вместе с тем стихийны. Раздумье, даже налет грусти не заслоняют у него крепости и силы мира, в котором мы живем. В его радостности отсутствуют всякая нарядность и сладость. Все это крепко, все это по–мужски. Из пейзажей особенно великолепен «Ветлы перед прудом», представляющий собой, несомненно, в своем роде шедевр. Прекрасны также обнаженные женщины Кончаловского. «Женщина перед зеркалом» вся полна здоровья, это действительно прекрасный человек. Спина, вырисованная с любовью и мастерством, купается в воздухе, играет светом и тенями и почти классична по определенности и гармоничности своих форм. К сожалению, я должен сказать, что мне показалась неубедительной трактовка рук. Руки даны в смелом ракурсе, но перспектива их как будто не выдержана. Кончаловский почти равняется со старыми мастерами обнаженного человеческого тела, ему нужно обратить внимание на то, чтобы быть убедительным во всех деталях. Его большая «Даная» – превосходная вещь, с честью могущая занять место на выставке любых мастеров, но опять–таки я не уверен, что придирчивый критик не отметил бы некоторой анатомической слабости ног по сравнению с остальной фигурой.
В общем никогда еще Кончаловский не казался мне таким простым, таким искренним, таким сильным, таким радостным и умелым мастером. Даже превосходная общая выставка его произведений, показанная недавно Третьяковской галереей, менее удовлетворительна в этом отношении, чем ныне выставленные им 29 полотен.
Сейчас же вслед за ним идет И. И. Машков. Выставил он меньше – всего 25 вещей, но вещи эти прекрасны. В его пейзажах, может быть, есть немножко декоративности, есть еще что–то, напоминающее пейзажи Бёклина, какая–то словно фототипичность, некоторая искусственность освещения, но даже те пейзажи, в которых эти недостатки наиболее заметны, превосходны своей насыщенностью, пленяют тем, что перед вами портрет красавицы природы, сделанный влюбленным в нее мужественным человеком. Лучшие же из этих пейзажей очаровательны, и давно уже столь убедительных, столь радующих зрителя картин, пьянящих такой музыкой вольной, могучей, стихийной жизни, не приходилось мне видеть. В натюрмортах Машков поставил себе как бы совсем своеобразную цель. Он совсем не заботится о том, чтобы сделать их внутренне содержательными, то есть вскрыть какую–то таинственную, почти пугающую жизнь неживых вещей. Его просто интересуют чисто колористические задачи, чисто «валерные» отношения при этом. Он не приносит действительности в жертву ни красочным гаммам, ни объемам. Он просто бросает перед собой кисть винограда и другие фрукты, собирает букеты цветов, ставит между ними фарфор, любуется возникающей отсюда фейерверочной игрой красок и потом старается передать их на полотно иллюзионистски, как делали это великие натюрмортисты фламандской школы. Для этого нужно огромное техническое мастерство, и им Машков обладает вполне. Но даже не хочется говорить об этом мастерстве, до такой степени эти натюрморты прекрасны сами по себе. Я знаю, что в последнее время началось гонение на красоту. Красота и тем более «красивость» объявлены делом буржуазным.
Ну, извините, пожалуйста, это вы без хозяина судите, и я вас уверяю, что пролетарий тоже предпочитает красивых женщин, красивые пейзажи, красивую жизнь, как и другие. Это не кто иной, как мещанский философ Прудон старался навязать пролетариату совершенно ему не нужный аскетизм, и мне кажется, что нынешние потуги неэстетического эстетизма есть не что иное, как стремление мещанина–художника попасть каким–нибудь образом в тон новому хозяину, который пока еще молчит. И кажется этому угадывающему новатору, что легче всего приблизиться ему к пролетарию, если он будет работать по контрасту со старым искусством: если там царила красота, то, стало быть, чем же можно более показать свою революционность, как не изгнанием ее из ее исконной области? Конечно, рядом с этим большое значение имеет засилье симметрии, но симметрия сама идет к красоте, притом к той же самой по своей сущности, хотя и обновленной[108]108
Восстановить действительный смысл этой фразы, которая воспроизве дена по .первопечатному тексту, с полной достоверностью не удалось. Воз можно, ее следует читать: «Конечно, рядом с этим большое значение имеет борьба с «засилием симметрии», так как и асимметрия может вести к кра соте, притом той же самой по своей сущности, хоть и обновленной».
[Закрыть]
Но всех этих новаторов не следует опасаться. Одно время я полемизировал со всеми этими однодневками, но за последние семь лет я имел достаточно примеров тому, как охрипшие крикуны унимаются и понемножку, не без оглядки, вступают на тот путь, который предопределен самой жизнью. А этот путь не может быть иным, как монументальным, насыщенным идеей и эмоцией реализмом, а тут о «красоте» и заботиться не придется, ибо реальность монументализированная, освещенная идеей и согретая чувством – прекрасна. Многочисленны и интересны работы Рождественского. Лиричны и содержательны—. Куприна. К сожалению, мало выставил Лентулов. Но его портреты и его пейзажи тем не менее занимают на выставке почтенное место.
Надо только, чтобы художники этой группы пересилили еще что–то. Вот они поняли теперь, каким огромным источником вдохновения является действительность. Но этого мало. Если художник должен сохранять свою самостоятельность в трактовке внешнего материала, в пейзаже, портрете, натюрморте, акте, то еще важнее, конечно (тут он выступает как подлинный художник), сохранить за собой право комбинации, композиции, право творца в картине.
Картин нет как нет. Вот у АХРР, выставка которой предшествовала в том же помещении выставке Красного Креста[109]109
Луначарский имеет в виду VI выставку АХРР «Революция, быт и труд». Открыта в Москве, в Историческом музее, 29 января 1924 г. Издан каталог: Каталог VI выставки картин «Революция, быт и труд». (Ассоциа ция художников Революционной России при Российской Академии художест венных наук). М., 1924. См. рецензии: Сидоров А. Художественные выставки последнего времени. – «Правда», 1924, 7 февраля: Тугендхольд Я–Выставка Ассоциации художников революционной России. – «Известия», 1924, 10 фев раля.
[Закрыть] есть картины, но, к сожалению, неубедительные. Там картины то сдаются на оперную постановку, то просто серы по замыслу, хотя и очень революционно благонамеренны. Лучшее, что АХРР дала, – это несколько удачных этюдов с вокзалов, заводов и т. д. Но АХРР по крайней мере определенно осознала, что надо вложить в живопись социальное идейно–эмоциональное содержание.
Конечно, в превосходных этюдах – даже больше, чем в картинах, которые представлены упомянутыми мною выдающимися русскими художниками, – есть и идеи и эмоция. Но все это – в состоянии элементарном, и я очень боюсь, что Кончаловский, Машков и Лентулов еще связаны теориями, среди которых они росли и которые требовали такого нелепого самоотчуждения живописи от «литературы». Трудно представить себе больший вздор с точки зрения нового времени. Мы, стремящиеся к синтетическому искусству, мы, для которых синтетическое искусство – хлеб, как можем мы иначе принять это разграничение друг от друга искусств, чем в качестве чего–то подсобного, подготовительного, а иногда просто курьезного. Нет настоящих художественных произведений, которые держались бы в каких–то замкнутых рамках. Хотя повесть есть произведение слова, но она есть и произведение живописное, скульптурное и музыкальное, и лишь постольку имеет литературно–художественное содержание. То же относится и к картине. А вместе с тем от кого же ждать картин, как не от художников, которых я сейчас назвал?
Конечно, последние могикане передвижников могут подарить нас еще несколькими прекрасными произведениями. Конечно, за молодежью остается огромное будущее, конечно, у нас есть ряд очень интересных художников и помимо трех корифеев «Бубнового валета». Все–таки, в конце концов, настоящих новых щедевров невольно ждешь именно с этой стороны.
Кончаловский, Машков, Лентулов – это передовые имена русской живописи. Надо им сделать какое–то усилие над собой, чтобы картина была создана. Я не верю в то, что у них нет соответственных сторон таланта.
ЛЕНИН И ИСКУССТВО (Воспоминания)
Впервые – «Художник и зритель», 1924, № 2—3, февраль—март. Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 2, с. 7—12.
У Ленина было очень мало времени в течение его жизни сколько–нибудь пристально заняться искусством, он всегда называл себя в этом отношении профаном, и так как ему всегда был чужд и ненавистен дилетантизм, то он не любил высказываться об искусстве. Тем не менее вкусы его были очень определенны. Он любил русских классиков, любил реализм в литературе, в живописи и т. д.
Еще в 1905 году, во время первой революции, ему пришлось раз ночевать в квартире товарища Д. И. Лещенко[110]110
Лещенко Дмитрий Ильич (1876—1939) – профессиональный революцио нер, член РСДРП с 1900 г. После Октябрьской революции работал в Наркомпросе, с 1924 г. – на научно–педагогической работе.
[Закрыть], где, между прочим, была целая коллекция кнакфуссовских изданий[111]111
Серия обильно иллюстрированных монографий, издававшихся с 1895 г. в Германии художником и искусствоведом Германом Кнакфуссом (1848– 1915).
[Закрыть] посвященных крупнейшим художникам мира. На другое утро Владимир Ильич сказал мне: «Какая увлекательная область история искусства. Сколько здесь работы для коммуниста. Вчера до утра не мог заснуть, все рассматривал одну книгу за другой. И досадно мне стало, что у меня не было и не будет времени заняться искусством». Эти слова Ильича запомнились мне чрезвычайно четко.
Несколько раз приходилось мне встречаться с ним уже после Октябрьской революции по поводу разных художественных жюри. Так, например, помню, он вызвал меня, и мы вместе с ним поехали на выставку проектов памятников, на предмет замены фигуры Александра III, свергнутой с роскошного постамента около храма Христа Спасителя[112]112
14 апреля 1918 г. был опубликован декрет Совнаркома «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской Социалистической Революции». Памятник Александру III работы скульптора А. М. Опекушина и архитектора А. Н. Померанцева, воздвигнутый в 1912 г., был разобран в 1918 г., и на его месте было решено поставить памятник «Освобожденному труду». 1 мая 1920 г. В. И. Ленин после выступления с речью на закладке памятника «Освобожденному труду» побывал на выставке скульптурных проектов этого памятника.
[Закрыть] Владимир Ильич очень критически осматривал все эти памятники. Ни один из них ему не понравился. С особым удивлением стоял он перед памятником футуристического пошиба, но, когда спросили о его мнении, он сказал: «Я тут ничего не понимаю, спросите Луначарского»[113]113
Речь идет о проекте Б. Д. Королева.
[Закрыть] На мое заявление, что я не вижу ни одного достойного памятника, он очень обрадовался и сказал мне: «А я думал, что вы поставите какое–нибудь футуристическое чучело».
В другой раз дело шло о памятнике Карлу Марксу. Известный скульптор М.[114]114
Меркуров Сергей Дмитриевич (1881—1952).
[Закрыть] проявил особую настойчивость. Он выставил большой проект памятника: «Карл Маркс, стоящий на четырех слонах». Такой неожиданный мотив показался нам всем странным и Владимиру Ильичу тоже. Художник стал переделывать свой памятник и переделывал его раза три, ни за что не желая отказаться от победы на конкурсе. Когда жюри под моим председательством окончательно отвергло его проект и остановилось на коллективном проекте группы художников под руководством Алешина[115]115
Проект группы скульптора Сергея Семеновича Алешина (1886—1963) получил первую премию на конкурсе Наркомпроса 15 апреля 1920 г. 20 ап реля 1920 г. Совнарком утвердил эскиз Алешина и поручил его группе при ступить к созданию памятника. Проект не был осуществлен.
[Закрыть] то скульптор М. ворвался в кабинет Владимира Ильича и нажаловался ему. Владимир Ильич принял к сердцу его жалобу и звонил мне специально, чтобы было созвано новое жюри. Сказал, что сам приедет смотреть алешинский проект и проект скульптора М. Пришел. Остался алешинским проектом очень доволен, проект скульптора М. отверг. В этом же году, на празднике Первого мая, в том самом месте, где предполагалось воздвигнуть памятник Марксу, алешинская группа построила в небольшом масштабе модель памятника. Владимир Ильич специально поехал туда[116]116
Закладка проекта–модели памятника К–Марксу, созданного совместно с С. В. Кольцовым, состоялась 1 мая 1920 г. в Москве на площади Сверд лова в присутствии В. И. Ленина, который произнес там речь.
[Закрыть] Несколько раз обошел памятник вокруг, спросил, какой он будет величины, и в конце концов одобрил его, сказав, однако: «Анатолий Васильевич, особенно скажите художнику, чтобы волосы вышли похожей, чтобы было то впечатление от Карла Маркса, какое получается от хороших его портретов, а то как будто сходства мало».
Ещё в 1918 году Владимир Ильич позвал меня и заявил мне, что надо двинуть вперед искусство как агитационное средство; при этом он изложил два проекта[117]117
Луначарский подробнее рассказывает о беседе в статье «Ленин о монументальной пропаганде» («Литературная газета», 1933, 29 января, № 4—5).
[Закрыть] Во–первых, по его мнению, надо было украсить здания, заборы и т. п. места, где обыкновенно бывают афиши, большими революционными надписями. Некоторые из них он сейчас же предложил.
Этот проект был подхвачен и своеобразно осуществлен т. Брихпичевым, который был тогда заведующим Гомельским ОНО. Гомель я нашел буквально испещренным такими надписями. Даже все зеркала в каком–то большом ресторане, превращенном в просветучреждение, т. Брихничев расписал изречениями.
В Москве и Петрограде это не привилось не только в столь преувеличенной форме, но даже в форме, соответствовавшей мысли Ильича [118]118
Ленин выражал возмущение тем, что «для пропаганды надписями на улицах ничего не сделано» (Поли. собр. соч., т. 50, с. 182). Об этом он те леграфировал 18 сентября 1918 г. Луначарскому. В дальнейшем на стенах некоторых московских здании появились (иногда оформленные в виде ба рельефов) актуальные лозунги, а также цитаты из сочинений основополож ников марксизма и революционных мыслителей. (Перечень мемориальных досок приводится в кн.: «Вся Москва. Адресная и справочная книга на 1925 год», с. 589.) В подборе текстов принимал непосредственное участие Луначарский.
[Закрыть]
Второй проект относился к постановке памятников великим революционерам в чрезвычайно широком масштабе – памятников временных, из гипса, как в Петрограде, так и в Москзе. Оба города живо откликнулись на мое предложение осуществить идею Ильича, причем предполагалось, что каждый памятник, будет торжественно открываться речью о данном революционере и на пьедестале будут сделаны разъясняющие надписи. Владимир Ильич называл это «монументальной пропагандой» [119]119
См. статью «Монументальная агитация» и примечания к ней в настоя щем томе, а также приложение 10.
[Закрыть]
В Петрограде эта «монументальная пропаганда» была довольно удачной. Первым таким памятником был Радищев скульптора Шервуда[120]120
На открытии памятника А. Н. Радищеву, поставленного в Петрогра де, в проломе решетки Зимнего дворца, 22 сентября 1918 года Луначарский произнес речь. Он же выступал с речами и при открытии в Петрограде па мятников Марксу, Герцену, Добролюбову, Шевченко, Гарибальди, Лассалю.
[Закрыть] Копию его поставили в Москве[121]121
Памятник Радищеву в Москве (тоже работы Л. Шервуда) был по ставлен на Триумфальной площади (теперь площадь Маяковского). Откры тие его состоялось 6 октября 1918 г.
[Закрыть] К сожалению, памятник в Петрограде разбился и не был возобновлен. Вообще большинство хороших петербургских памятников по самой хрупкости материала не могло удержаться, а я помню очень неплохие памятники, например, бюсты Гарибальди, Шевченко, Добролюбова, Герцена и некоторые другие[122]122
Памятник Гарибальди работы К. Залита (Зале) был поставлен у Московских ворот; памятник Шевченко работы Я. Тильберга – на улице Красных Зорь; памятник Герцену работы Л. Шервуда – у Литейного моста.
[Закрыть] Хуже выходили памятники с «левым» художественным уклоном; так, например, когда открыта была кубически стилизованная голова Перовской[123]123
Памятник С. Перовской работы И. Гризелли был поставлен в 1918 г. в Петрограде на площади Восстания.
[Закрыть], то некоторые прямо шарахнулись в сторону. <…> Памятник немедленно был снят. Так же точно, помнится, памятник Чернышевскому многим показался чрезвычайно вычурным[124]124
Памятник Чернышевскому работы Т. Залькална был поставлен в 1918 году на Сенатской площади.
[Закрыть] Лучше всех был памятник Лассалю*. Этот памятник, поставленный у бывшей городской думы, остался и до сих пор. Кажется, его отлили из бронзы. Чрезвычайно удачен был также памятник Карлу Марксу во весь рост, сделанный скульптором Матвеевым[125]125
Памятник Марксу работы А. Матвеева был поставлен в Петрограде перед Смольным. Открытие состоялось 7 ноября 1918 г.
[Закрыть] К сожалению, он разбился и сейчас заменен и в том же месте, то есть около Смольного, бронзовой головой Маркса более или менее обычного типа, без оригинальной пластической трактовки Матвеева.
В Москве, где как раз мог видеть памятники Владимир Ильич, они были неудачны. Маркс и Энгельс изображены были в каком–то бассейне и получили прозвище «бородатых купальщиков» [127]127
Памятник Марксу и Энгельсу работы С. Мезенцева.
[Закрыть] Всех превзошел скульптор К.[128]128
Б. Д. Королев (1885—1963)—советский скульптор. По другим вос поминаниям Луначарского, анархисты только угрожали разрушить памятник, который уже решено было снять (ср. в статье «Советское государство и искусство» в настоящем томе).
[Закрыть] В течение долгого времени люди и лошади, ходившие и ездившие по Мясницкой, пугливо косились на какую–то взбесившуюся фигуру, закрытую из предосторожности досками. Это был Бакунин в трактовке уважаемого художника. Если я не ошибаюсь, памятник сейчас же по открытии его был разрушен анархистами, так как при всей своей левацкой «передовитости» анархисты не хотели потерпеть такого скульптурного издевательства над памятью своего вождя.
Вообще удовлетворительных памятников в Москве было очень мало. Лучше других, пожалуй, был памятник поэту Никитину[129]129
Памятник поэту И. С. Никитину работы А. Блажеевича был открыт на Театральной площади (ныне площадь Свердлова) у Китайгородской сте ны 3 ноября 1918 г.
[Закрыть] Я не знаю, смотрел ли их подробно Владимир Ильич, но, во всяком случае, он как–то с неудовольствием сказал мне, что из монументальной пропаганды ничего не вышло. Я ответил ссылкой на петроградский опыт. Владимир Ильич с сомнением покачал головой и сказал: «Что же, в Петрограде собрались все таланты, а в Москве бездарности?» Объяснить ему такое странное явление я не мог.
С некоторым сомнением относился он и к мемориальной доске скульптора Коненкова. Она казалась ему не особенно убедительной. Сам Коненков, между прочим, не без остроумия называл это произведение «мнимо–реальной доской»[130]130
Мемориальная доска «Павшим в борьбе за мир и братство народов» работы скульптора С. Т. Коненкова, установленная на стене Сенатской баш ни Кремля, была открыта 7 ноября 1918 г. На церемонии открытия с речью выступил В. И. Ленин.
[Закрыть] Помню я также, как художник Альтман подарил Владимиру Ильичу барельеф, изображавший Степана Халтурина. Владимиру Ильичу барельеф очень понравился, но он спросил меня, не футуристическое ли это произведение? К футуризму он вообще относился отрицательно. Я не присутствовал при разговоре его во Вхутемасе, в общежитие которого он как–то заезжал, так как там жила, если не ошибаюсь, какая–то молодая его родственница. Мне потом передавали о большом разговоре между ним и вхутемасовцами, конечно, сплошь «левыми». Владимир Ильич отшучивался от них, насмехался немножко, но и тут заявил, что серьезно говорить о таких предметах не берется, ибо чувствует себя недостаточно компетентным. Самую молодежь он нашел очень хорошей и радовался ее коммунистическому настроению[131]131
25 февраля 1921 г. В. И. Ленин вместе с Н. К. Крупской посетил об щежитие Высших художественно–технических мастерских (Вхутемас), где жила дочь умершей деятельницы международного коммунистического дви жения Инессы Арманд. Об этой поездке Ленина во Вхутемас и беседе его со студентами рассказывается в воспоминаниях И. А. Арманд и С. Сенькина (см. в кн.: В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1969).
[Закрыть]
Владимиру Ильичу редко в течение последнего периода его жизни удавалось насладиться искусством. Он несколько раз бывал в театре, кажется, исключительно в Художественном, который очень высоко ставил. Спектакли в этом театре неизменно производили на него отличное впечатление[132]132
Ленин посетил в эти годы в Московском Художественном театре спек такли «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского, «Дядя Ваня» А. П. Чехова, «На дне» М. Горького, а также спектакли Первой сту дии МХТ «Потоп» Ю. – Х. Бергера и «Сверчок на печи» Ч. Диккенса.
[Закрыть]
Владимир Ильич сильно любил музыку, но расстраивался ею. Одно время у меня на квартире устраивались хорошие концерты. Пел иногда Шаляпин, играли Мейчик, Добровейн, Романовский, квартет Страдивариуса, Кусевицкпй и т. д. Я много раз звал Владимира Ильича, но он всегда был занят. Один раз прямо мне сказал: «Конечно, очень приятно слушать музыку, но, представьте, она меня расстраивает. Я ее как–то тяжело переношу». Помнится. Цюрупа, которому раза два удалось залучить Владимира Ильича на домашний концерт пианиста Романовского, говорил мне также, что Владимир Ильич очень наслаждался музыкой, но был, по–видимому, взволнован.
Прибавлю к этому, что Владимир Ильич очень нервно относился к Большому театру[133]133
Отношение Ленина к Большому театру было более многосторонним. П. Н. Лепешинский рассказывает, как в 1919 г. В. И. Ленин на заседании Совнаркома отстоял Большой и Малый театры от покушений закрыть их под тем предлогом, что они якобы не нужны «рабоче–крестьянской республике» (см.: Лепешинский П. И. На повороте. М., 1955, с. ПО—112). Сам же Луна чарский не согласился, несмотря ни на какие требования рабочих, поддер жанные даже Политбюро, с предложением закрыть Большой театр и насто ял, при помощи М. И. Калинина, на отмене решения Политбюро (см.: Генкина Э. Б. О ленинских методах вовлечения интеллигенции в социалистиче ское строительство. – «Вопросы истории», 1965, № 4, с. 40—41).
[Закрыть] Мне несколько раз приходилось указывать ему, что Большой театр стоит нам сравнительно дешево, но все же, по настоянию Владимира Ильича, ссуда ему была сокращена. Руководился Владимир Ильич двумя соображениям. Одно из них он сразу назвал. «Неловко, – говорил он, – содержать за большие деньги такой роскошный театр, когда у нас не хватает средств на содержание самых простых школ в деревне». Другое соображение было выдвинуто, когда я на одном из заседаний оспаривал его нападения на Большой театр. Я указывал на несомненное культурное значение его. Тогда Владимир Ильич лукаво прищурил глаз и сказал: «А все–таки это кусок чисто помещичьей культуры, и против этого никто спорить не сможет».
Из этого не следует, что Владимир Ильич был вообще враждебен к культуре прошлого. Специфически помещичьим казался ему весь придворно–помпезный тон оперы. Вообще же искусство прошлого, в особенности русский реализм (в том числе и передвижники, например), Владимир Ильич высоко ценил.
Вот те фактические данные, которые я могу привести из моих воспоминаний об Ильиче. Повторяю, из своих эстетических симпатий и антипатий Владимир Ильич никогда не делал руководящих идей.
Товарищи, интересующиеся искусством, помнят обращение ЦК по вопросам об искусстве, довольно резко направленное против футуризма. Я не осведомлен об этом ближе, но думаю, что здесь была большая капля меду самого Владимира Ильича. В то время, и совершенно ошибочно, Владимир Ильич считал меня не то сторонником футуризма, не то человеком, исключительно ему потворствующим, потому, вероятно, и не советовался со мной перед изданием этого рескрипта ЦК, который должен был, на его взгляд, выпрямить мою линию[134]134
Имеется в виду письмо ЦК РКП (б) «О Пролеткультах», опубликован ное в «Правде» 1 декабря 1920 г. См. также примечания к статье «Об От деле изобразительных искусств».
[Закрыть]
Расходился со мной довольно резко Владимир Ильич и по отношению к Пролеткульту. Один раз даже сильно побранил меня. Скажу, прежде всего, что Владимир Ильич отнюдь не отрицал значения кружков рабочих для выработки писателей и художников из пролетарской среды и полагал целесообразным их всероссийское объединение; но он очень боялся поползновения Пролеткульта заняться и «выработкой» пролетарской науки и вообще пролетарской культуры во всем объеме. Это, во–первых, казалось ему совершенно несвоевременной и непосильной задачей, во–вторых, он думал, что такими, естественно, пока скороспелыми выдумками пролетариат отгородится от учебы, от восприятия элементов уже готовой науки и культуры, и, в–третьих, Владимир Ильич побаивался, по–видимому, и того, чтобы в Пролеткульте не свила себе гнезда какая–нибудь политическая ересь. Довольно недружелюбно относился он, например, к большой роли, которую в Пролеткульте играл в то время А. А. Богданов.
Владимир Ильич во время съезда Пролеткульта, кажется, в 1920 году, поручил мне поехать туда и определенно указать, что Пролеткульт должен находиться под руководством Наркомпроса и рассматривать себя как его учреждение и т. д. Словом, Владимир Ильич хотел, чтобы мы подтянули Пролеткульт к государству; в то же время им принимались меры, чтобы подтянуть его к партии. Речь, которую я сказал на съезде, я средактировал довольно уклончиво и примирительно. Мне казалось неправильным идти в какую–то атаку и огорчать собравшихся рабочих. Владимиру Ильичу передали эту речь в еще более мягкой редакции. Он позвал меня к себе и разнес. Позднее Пролеткульт был перестроен согласно указаниям Владимира Ильича. Повторяю, об упразднении его он никогда и не думал. Наоборот, к чисто художественным его задачам относился с симпатией[135]135
Первая конференция пролетарских культурно–просветительных обществ состоялась под председательством Луначарского 16—19 октября (29 октяб ря– 1 ноября) 1917 г. в Петрограде. См. также приложение 11.
[Закрыть]
Новые художественные и литературные формации, образовавшиеся во время революции, проходили большей частью мимо внимания Владимира Ильича. У него не было времени ими заняться. Все же скажу – «Сто пятьдесят миллионов» Маяковского Владимиру Ильичу определенно не понравились[136]136
Отрицательная оценка поэмы Маяковского «150 000 000» нашла свое выражение в записках В. И. Ленина Луначарскому и М. Н. Покровскому от 6 мая 1921 г. (см.: Ленин В. И. Поли. собр. соч.,«т. 52, с. 179—180).
[Закрыть] Он нашел эту книгу вычурной и штукарской *. Нельзя не пожалеть, что о других, более поздних и более зрелых поворотах литературы к революции он уже не мог высказаться.
Всем известен огромный интерес, который проявлял Владимир Ильич к кинематографии.
