Текст книги "ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство)"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 35 страниц)

Высокохудожественная выразительность пермяцких богов имела значение для духовенства. Так, например, в селе Троицы население протестовало против увоза сидящего Христа и, объясняя свою к нему привязанность, заявляло: «Очень уж жалостливо на него смотреть, без слез из часовни не выйдешь». И все же часть этих богов, по настоянию православного духовенства, объявляли заштатными, уносили в кладовые и даже попросту рубили на дрова.

Резали эти статуи и превосходно раскрашивали их особые мастера. О последних из них, братьях Филимоновых и Иване Ивановиче Мельникове из Обвинска, до нас дошли сведения. Еще во второй половине XIX века в Пермско–Уральском крае было пятнадцать цеховых резчиков. Как видите, это была целая школа, которая могла, путем зависимости друг от друга, развивать свое искусство.

Достаточно беглого взгляда на характер резьбы этой скульптуры, чтобы увидеть значительное влияние Запада, скандинавов и немцев, в меньшей степени итальянцев. Часто вся манера резьбы, и в особенности трактовка обильных одежд в позднеготическом духе или даже духе барокко, доходит почти до тождества с недюжинными произведениями соответственных западноевропейских эпох.

Очень жаль, что трудно проследить корни пермской скульптуры. Известно, что еще в древнейшие времена пермяки обладали большим скульптурным талантом, о чем свидетельствуют многочисленные металлические фигуры, относимые к ранним временам их культуры. Была у них и деревянная, раскрашенная скульптура, но от того времени .остался один только деревянный идол из Шигиринского торфяника. Еще в конце XV века Иона, епископ Пермский, окрестив Великую Пермь и ее князя, начал борьбу с истуканами, о которых так и сказано: «Боги были болваны истуканные, изваянные, издолбленные, вырезом вырезанные».

Таким образом, XVII век, начавший создавать церковную скульптуру после окончательной победы великороссов над пермяками (ногайцами, как их называли в то время), несомненно связан со старой пермской культурой. Пермский простолюдин, как правильно говорит Серебренников, явно носил в себе большое творческое горение, ибо скульптура эта если и создана «мастерами», то мастера–то эти были крестьянами.

Замечательно искусство резьбы, своеобразно развертывающееся за двухсотлетний период, полна вкуса также и раскраска. Серебренников правильно характеризовал ее: «…скромность и мерность в раскраске одежд, также и ограниченное число цветов удачно помогает мастеру избегать тяжеловатости в складках одежд. Однотонная раскраска каждой одежды в свой, обязательно почти приглушенный цвет способствует передаче мягких теней и является одним из главных элементов, организующих композицию целостной и связанной. Любимыми цветами для раскраски являются белый, черный, синий, красный, сине–зеленый, затем введен был сиреневый, голубоватый и др.».

Не будем вдаваться в подробности технического порядка, в существующие, очевидно, течения и школы, развертывавшиеся как параллельно, так и последовательно; остановимся несколько на отдельных произведениях, которые нам пришлось видеть в музее. Обильно представлены здесь сидящие Христы. Для того, чтобы дать полное понятие о таком Христе в бытовом отношении, выставлены полностью сидящие в темнице «спасители» вместе с часовней – то великолепной резьбы, как Канабековская, то простой, словно шкаф, как в Большой Коче.

Болыпекочевского весьма замечательного Христа, приложившего руку к пораженному пощечиной лицу, мы здесь приводим в виде иллюстрации. Однако в художественно–психологическом отношении более разительны некоторые другие сидящие «спасители», представленные в раздетом виде, как их непосредственно резали мастера. Приводим одного такого Спасителя – пермячка из часовни Редикоре. Несмотря на некоторую наивность изображения, он представляет собой изумительное произведение искусства в смысле смелой стилизации и почти страшного выражения лица, в котором сквозит тупая, упрямая покорность и в то же время внутренний ужас – символ заушаемого народа.

Из распятий наиболее изумительное (хотя интересных распятий очень много) то, которое вывезено из Соликамской часовни. Если оно производит непосредственно болезненное и могучее впечатление на каждого, то знаток искусства не может не поразиться экономии приемов, глубокому инстинктивному расчету эффекта позы, в которой одновременно учтена пассивная покорность исстрадавшегося организма и тяготеющая вниз сила уже инертной массы. Нельзя не обратить внимания также на совершенно экспрессионистскую выразительность художественно трактованной полумертвой головы с ее черными как уголь, спадающими кудрями.

Совершенно невиданным и совершенно потрясающим явлением надо признать бога Саваофа из Лысьвинской церкви. Здесь мы имеем изображение бога необыкновенно могучего. Голова трактована под влиянием античной скульптуры, это – голова Юпитера. От всей композиции веет каким–то своеобразным соединением антика или высокого Ренессанса и барокко. Серебренников склонен видеть в этом произведение какого–нибудь крепостного, который путешествовал по Европе и видел южноевропейские образцы. Может быть.

Из Никол Можаев, которые все необыкновенно характерны и любопытны, приводим почти загадочную фигуру из Покчи. Это положительно шедевр «экспрессионистской» скульптуры, имеющий в себе какую–то высокохудожественную манеру. Вся трактовка небольшой фигуры в строго падающих одеждах полна вкуса. Длинный меч в одной руке, церковь типа конца XVII века– в другой. Но самое замечательное – его голова, сверхъестественно удлиненная, странным типом которой поэт–скульптор хотел передать какую–то высокую психическую мощь. Статуя поражает именно изумительной уверенностью художества и полетом психологического воображения мастера.

Наконец, древнее изображение богини Пятницы из Ныроба довершит приводимые здесь иллюстрации, которые лишь частично зачерпывают самое интересное в музее и книге Серебренникова. Необычайно простыми приемами выполнена здесь эта фигура, беспощадная, суровая, полным живой укоризны глазом глядящая повелительница – настоящее отражение древнейшего матриархата.

Какие же выводы можно сделать из этой сокровищницы русско–пермских скульптурных произведений? По–видимому, высокий результат достигнут был скрещиванием зрелого искусства Запада с имевшимся на месте высоким скульптурным инстинктом древнеязыческой пермяцкой культуры. Инстинкт этот выливался не только в чувство формы, будь она упрощена или, напротив, виртуозно и витиевато выражена при помощи обильных складок одежды, но, главным образом, в социально–психологическую выразительность, которую полусознательно вкладывали пермяцкие мастера в свои произведения. Страдания оскорбляемого смертной мукой человека–жертвы, преклонение, с другой стороны, перед повелителями, будь то далекий бог–царь Саваоф, или какой–то правящий мозгом массы загадочный кудесник Никола Можай, или угрюмая матрона Пятница, – вот что мы находим главным образом отпечатленным в испуганном и скорбном воображении религиозного пермяка. Бог его либо выражает его собственную скорбь, либо является превосходящим его культуру господином и палачом.

Пожелаем всей душой, чтобы пермяцкий скульптурный гений не усох вместе с усыханием церковной скульптуры. Там должны быть рассыпаны внуки и правнуки своеобразных, почти гениальных резчиков страны. Теперь им незачем будет обожествлять униженное терпение или беспощадную власть. Иные времена– иные песни; иные времена – иные статуи. Но нельзя не признать в пермских богах свидетельство огромной талантливости, огромного художественного вкуса, огромной способности выразительности, которая свойственна не только народам великорусско–пермяцкой смеси северо–восточной части Пермского края, но, конечно, многим и многим другим группам высокоодаренного населения нашего Союза.

НАРОДНОЕ ИСКУССТВО. ПО ПОВОДУ ПРЕДСТОЯЩЕЙ ВЫСТАВКИ В ДРЕЗДЕНЕ

Впервые – «Советская страна», 1928, № 2.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 2, с. 234—239.

Германский имперский «хранитель искусств» г. Редслоб задумал очень интересную выставку, посвященную всем видам народного искусства, главным образом Германии.

Выставка будет в Дрездене в 1929 году[242]242
  Данными о выставке мы не располагаем. Однако известно, что в фев рале– марте 1929 г. в Берлине, Кёльне, Гамбурге и Франкфурте–на–Майне состоялась выставка русской иконописи XII—XVIII вв. В Берлине вышел ка талог с предисловием Луначарского и статьей И. Грабаря.


[Закрыть]

Во время моего последнего пребывания в Берлине д–р Редслоб передал мне, что выставка отнюдь не ограничится все же только племенами немецкого народа, как живущими в границах Германии, так и вне их, но что к выставке будут привлечены также и экспонаты, характеризующие состояние чисто народного (кустарного) художественного ремесла других народов. Народам СССР на выставке предполагается уделить особое внимание как по исключительному богатству нашего Союза разнообразнейшими племенами, так и по свежести и обилию у нас кустарно–художественных производств.

Мне кажется полезным познакомить читателей с мотивами организации выставки и общим планом ее, которые д–р Эдвин Редслоб изложил в особой брошюре «Народность и народное искусство».

Брошюра начинается такими строками: «Народность и народные искусства можно сравнить с питающей почвой: в них заключаются основные соки, дающие силу все новому росту и развитию»[243]243
  Цитата из брошюры Э. Редслоба переведена Луначарским.


[Закрыть] Это основное положение, в общем совершенно верное, по мнению д–ра Редслоба, в настоящее время к большому вреду для культуры забыто.

«В наше время, – говорит он, – люди, сбитые с толку торопливостью и шумом быстро сменяющих друг друга модных течений в искусстве и индивидуалистической виртуозностью отдельных художников, словно потеряли понимание этих основных сил, формирующих искусство и таящихся в народности. Однако, может быть, в силу закона полярности ныне вновь заметна растущая жажда изучать коллективные ценности этого рода».

Далее г. Редслоб отмечает еще два явления: одно – общеевропейское, другое – чисто германское. Он находит, что искусству, в особенности поскольку оно творит непосредственно окружающую людей обстановку, нанесен значительный удар слишком абсолютным перевесом механизированной работы над ручной.

Наблюдения над падением квалификации предметов при переходе от ручного производства к фабричной дешевке сделаны уже давно и достаточно убедительны.

Для немцев к этому прибавляется глубокая жажда этого народа после потрясений и бедствий проигранной войны как бы окунуться в себя и найти прочные корни своей народной культуры, отнюдь не совпадающей с культурой Вильгельма и тех, чьим он был представителем.

В одном большом разговоре еще полтора года назад Ред-?слоб указывал мне на поворот во вкусах и стремлениях публики и художников Германии, который он приветствовал как спасительный[244]244
  Луначарский встречался и беседовал с Редслобом в Берлине в 1926 г. (см. «Письма с Запада» – Луначарский А. В. Собр. соч., т. 4. М., 1964, с. 382—385).


[Закрыть] Он настаивал на том, что судорожный, крикливый экспрессионизм и суматошная погоня за собственными выдумками и чужими модами быстро проходят, что немец начинает требовать «мужественного спокойствия и крепкой здоровой жизнерадостности».

Мои собственные наблюдения в Германии за два мои посещения ее, конечно, являются несколько поверхностными, но в них я не нахожу, пожалуй, ничего, что подтверждало бы указание д–ра Редслоба.

На художественных выставках заметно новое течение, по–видимому, действительно вытесняющее недавний экспрессионизм, но этот несколько жесткий и терпкий реализм совсем не показался мне ни спокойным, ни жизнерадостным. Впрочем, в известной книге Рома Ландау «Неподкупный Минос» я видел–большую серию фотографий с очень интересных скульптур немецких неоклассиков, в которых величавое спокойствие является господствующей нотой, но оно идет не от народных корней, а от античных влияний.

Однако если даже утверждения д–ра Редслоба не так легко находят себе яркие иллюстрации в действительности, то, во всяком случае, сам он и его единомышленники деятельно работают в указанном направлении, и задуманная ими выставка в .Дрездене должна явиться большим шагом вперед.

Выставка, по мнению немецкого министра, должна показать, как выражает себя творческая манера отдельных племен в конструкции, обрамлении и пропорциях, выборе красок и их – сопоставлении, в вязании, плетении, токарном деле и т. д. и т. п.

Д–р Редслоб считает крайне интересным выяснить, какие постоянные элементы вносят мастера того или другого племени в свои произведения «как особенности, не определяемые простой целесообразностью». Ему хочется констатировать законы заимствования у соседей орнаментальных или символизирующих приемов и законы их усвоения стилем данного племени.

Ему кажется, что основное в народном искусстве находится в плодотворном противоречии «к механизироваиию и пустому реализму». «Народные мастера, – говорит он, – всегда создают символы, и в то же время все создаваемое ими превращено в орнамент. Народное искусство не стремится дать иллюзию действительности и не старается оригинальничать».

Здесь позволю сделать себе отступление. Подчеркнутые г. Редслобом черты народного искусства имеют значение для всех народов, всей общечеловеческой цивилизации.

Базируясь на целом ряде научных исследований, Вильгельм Гаузенштейн[245]245
  См. статью Луначарского «Вильгельм Гаузенштейн» в 1 т. наст, сбор ника.


[Закрыть] вскрыл внутреннюю, социологическую сущность «стилизаторства» народных мастеров.

В крепко сплоченных пастушеских родах, еще более в общинах земледельцев, отдельная личность существует в очень слабой мере. Обычай поглощает почти всю жизнь: рождение, переход к зрелому возрасту, женитьба и смерть, так же как и все поворотные пункты трудового года и даже суток, ознаменовываются твердо установленными обрядами. Горести и радости выражаются готовой песней, передаваемой из поколения з поколение. Все украшения одежды и жилища, утвари и оружия также имеют отстоявшуюся форму.

Дело не в том, чтобы крестьянин, работающий по дереву, не воспринимал настоящей лошади, или вышивающая крестьянка—настоящего петуха; просто они вовсе не ставят перед собой реалистической задачи изобразить такую–то лошадь или такого–то петуха – творя, они вовсе не стараются уловить действительность, они подражают готовому образцу, готовому деревянному коньку или вышитому петушку.

Личность всецело внедряется в общественность. В течение веков вырабатывается прием, диктуемый материалом и приобретаемым с детства подражательным навыком: отсюда отмеченное д–ром Редслобом отсутствие реализма и индивидуализма.

Но, может быть, реализм и индивидуализм лучше стилизации и безличного творчества? Об этом, конечно, можно спорить.

Однако в общем и целом направление искусства в ту или другую сторону разрешается не вкусом отдельных лиц, а всем характером экономики соответственного общества. Так, «индивидуалист» охотничьего периода создает искусство, метко схватывающее действительность и оригинальное.

К этому же принципу возвращается и индивидуалистический буржуазный строй, причем он переходит от реализма (позднее натурализма), еще скрепленного, так сказать, межиндивидуальной манерой постигать действительность, к разного рода ирреализму и сюрреализму, где личность, по видимости, уже полностью работает под диктовку собственного каприза и настроения, часто мимолетного.

В этом отношении буржуазный индивидуалистический хаос достиг, по–видимому, крайнего предела и вызывает реакцию с двух сторон: во–первых, наиболее крепкие элементы самой буржуазии (консерваторы, монархисты, фашисты) стремятся подчинить либеральное общество государственному порядку, а отсюда стремление и в искусстве водворить общественно установленные формы, подчинить его нормам определенного вкуса. Во–вторых, пролетариат стремится вместо капиталистической дезорганизации производства и рынка, а отсюда и жизни и творчества, поставить научную организацию всего общественного труда, а отсюда – стиля всей культуры.

Мне, конечно, очень трудно сказать, которое из этих двух течений, устремляющихся к ограничению индивидуалистического реализма или произвольной фантастики в искусстве (особенно изобразительном и декоративном), больше повлияло на инициаторов Дрезденской выставки. Но если даже допустить, что их тенденции определяются государственно–патриотическим духом, то и тогда в принципе мы окажемся согласны с ними в смысле желания найти общественный стиль новой культуры и в смысле оценки всего значения для этих поисков сокровищницы сверхиндивидуально стилизованного народного искусства.

Большое значение придает г. Редслоб и тому, что народное искусство есть ремесло, то есть противопоставлению его машинной дешевке.

Мы, конечно, вовсе не враги машины. Нам, в СССР, неприлично будировать против машины во имя ремесла. Но это вовсе не значит, чтобы мы могли с легким сердцем допустить падение нашего кустарного ремесла. К этому я еще вернусь.

В Дрезденскую выставку войдут произведения архитектуры, керамики, текстильно–кустарного дела, вышивки, кружевоплетения, резьбы и точки по дереву, обработки металлов, росписи, корзиноплетения, игрушечного дела, костюма, церковного искусства.

Выставлены будут старые вещи музейного характера и ныне производимый товар, равным образом работы профшкол.

Мы можем только порадоваться тому, что устроители выставки собираются по вышеуказанным причинам предоставить нам широкое место на ней. Мы уже немало работали в этом направлении.

В 1925 году Государственная академия художественных наук устроила у себя интересную выставку народного искусства [246]246
  Данными о выставке мы не располагаем. Может быть, Луначарский имел в виду: 1) Юбилейную выставку искусства народов СССР, организо ванную ГАХН и открытую 7 ноября 1927 г.; выставка имела отдел «Народ ное творчество и художественная промышленность»; 2) в сентябре 1924 г. открылась в Кустарном музее в Москве выставка народного художествен ного творчества «Кустарь и революция».


[Закрыть] а затем мы обильно выставляли соответственные экспонаты на выставках декоративного искусства в Париже[247]247
  См. примеч. 2 к статье «Первая выставка работ Московской ассоциации художников–декораторов» в настоящем томе.


[Закрыть] и Монце[248]248
  См. примеч. 8 к статье «О русской живописи (По поводу венециан ской выставки)».


[Закрыть]

Соответственно всему составу нашего общества и конструкции нашего государства выставки эти, как и участие наше в музыкальной выставке во Франкфурте–на–Майне[249]249
  Наверное, Луначарский имеет в виду Международную выставку «Му зыка в жизни народов», состоявшуюся в июле – августе 1927 г. во Франкфурте–на–Майне. В советском отделе были представлены музыкальные ин струменты различных народов СССР.


[Закрыть] приобретали широко этнографический характер.

Рядом с Наркомпросами над воссозданием народного художества работают и органы Высшего совета народного хозяйства.

Таким образом мы можем не без чести для нас принять участие в Дрезденской выставке не только по причине нашего естественного богатства в этом отношении, но и в силу той работы, которая ведется нами для его сохранения и воссоздания.

Тяжелые годы войн разрушительно отразились на кустарной промышленности русского народа и других национальностей СССР. Тяжело слышать о том, как стремительно падает у нас художественно–кустарное дело, как гибнет своеобразное гончарное искусство, кружевоплетение, изящная деревообделка русских артелей и одиночек, как сорвано какое–нибудь ковровое дело в Дагестане или выделка кожаных и металлических изделий в Центральной Азии.

Мы заинтересованы в развитии чисто народного искусства наших национальностей не только из общих соображений, очень близких к тем, которые приводит д–р Редслоб, но и по другим причинам. Так, например, высокие достоинства и оригинальность многих художественных произведений кустарей различных народностей приводят в восхищение иностранцев и могут служить для нас предметом выгодной эксплуатации.

П. С. Коган[250]250
  Коган П. С. (1872—1932)—историк литературы и критик, президент Государственной Академии художественных наук (позднее Государственной Академии искусствознания) в Москве.


[Закрыть] свидетельствует, что и на последней выставке в Монце [251]251
  Речь идет о международной выставке в г. Монца в 1927 г. – см. при меч. 8 к статье «О русской живописи (По поводу венецианской выставки)» в настоящем томе.


[Закрыть] где из шести наших залов два были заняты этноку-•старным отделом, опять вызвали высокие хвалы палехские коробочки, шитье, игрушки и т. п.

Помимо этого вся наша национальная политика, стремящаяся к укреплению и поднятию хозяйстза и культуры всех национальностей Союза, толкает нас также к величайшей заботе о народном искусстве.

Случаются, конечно, среди пас чудаки–сверхинтериационалисты. Они готовы доказывать, что мы отнюдь не должны культивировать особенности народов, а, наоборот, стремиться как можно скорее растворить их в международном единстве…

Нам нечего бояться стать народниками оттого, что мы будем искать опоры для нашего социалистического художественного творчества в созданных крестьянскими коллективами сокровищах народного искусства. Нам нечего бояться стать националистами оттого, что мы будем любоваться разнообразием творчества национальностей и всемерно содействовать развитию каждой из них в отношении художественного ремесла.

Все это делает для нас предстоящую выставку в Дрездене крайне интересной и в свою очередь делает наше участие в ней чрезвычайно ценным для ее устроителей.

О ХУДОЖНИКЕ ДЕНИ

Впервые – «Вечерняя Москва», 1928, 20 августа, № 192 (с примечанием, что статья представляет собой предисловие к альбому Дени, готовящемуся к изданию).

Печатается по тексту альбома: Мы, наши друзья и наши враги в рисунках Дени. Предисловие А. Луначарского. М. – Л., Гос. изд–во, 1930.

В предисловии к книге «Дени. Политические рисунки» (М. – Пг., ГИЗ, 1923) Луначарский писал: «<…> Дени очень любит, когда Демьян Бедный делает ему тексты. <…> У Демьяна чистейший русский язык; у Дени чистейший классический штрих. Они оба реалисты–психологи. Демьян правдив, поэтому его и понимают сотни тысяч рабочих и крестьян. Он своим лукавым глазом очень хорошо видит действительность и необыкновенно выпукло ее передает. И Дени – реалист. Никаких в нем нет стилизаторских ломок вещей, никаких формальных подходов».

17 марта 1920 г. Луначарский писал В. И. Ленину: «У нас с самого начала революции работает и до революции приобретший известность тов. Дени. Ему принадлежат лучшие плакаты, которыми мы пользовались в нашей агитации. <…> Талант его позволяет ему быть в этом отношении своеобразным выразителем наших идей. Некоторые его плакаты частью с текстом Демьяна Бедного уже в настоящее время перепечатаны, как я это видел, в иностранных журналах» («Литературное наследство», т. 80, 1971, с. 164). В другом письме Ленину (27 марта 1920 г.) Луначарский вновь подчеркивал, что Дени – «выдающийся карикатурист и мастер плаката, создал лучшие советские плакаты, какие мы имеем» (там же, с. 170).

Всякий, кто вдумчиво начнет перелистывать страницы этого альбома, прежде всего вновь и вновь удивится изумительной силе карандаша т. Дени.

Его искусство художника–графика – это, пожалуй, то, что наиболее достойно удивления в собрании его произведений, ценных, однако, и многими другими сторонами. Дени стал теперь исключительно политическим карикатуристом и рисовальщиком.

Я помню, как когда–то пришел он ко мне и показался очень молодым и очень больным и как говорил мне не без грусти, что ему надоело кропать своими карандашами то, что приемлемо для старого мира, что он приветствует революцию и хотел бы отныне посвятить ей свои силы. Так он и сделал. И теперь за ним уже десять лет талантливой службы на политическом фронте нашей революции.

В Дени мы имеем соединение острого политического ума, безошибочно понимающего ситуации и отношения между нами, друзьями и врагами нашими, и сильного художественного дара.

Каждого поразит прежде всего умение Дени схватить сходство с реальными лицами, которых он воспроизводит на своих листах. И это, конечно, не фотографическое сходство. Это – сходство внутреннее. Дени рисует невероятно похоже даже тех, кого он никогда не видел. Мало того, он рисует их настолько похоже, что если и вы тоже никогда их не видели, то вы сразу проникнетесь убеждением, что все же такими именно, как у Дени, эти люди и являются по своему психофизическому строению.

Возьмите, например, лист, дающий большой портрет Болдуина [252]252
  Болдуин Стэнли (1867—1947) – английский государственный деятель, лидер консервативной партии.


[Закрыть] Ну разве это не джентльменски–лакейское лицо, в котором так много от барина и так много от холопа, в котором столько комильфотности и столько хамства, столько традиционной хитрости и не менее традиционной тупости, – разве это не Болдуин со всей его политикой, со всеми его положениями в мире? Конечно, это он. И если вы возьмете его фотографию, то сразу увидите, что Дени запечатлел его физиономию необыкновенно точно – точнее, чем фотография. Фотография только поверила в некоторую внешнюю ложь, лакирующую лицо сюжета, а Дени стер этот лак и дал лицо Болдуина, характеризующее весь его склад, – так сказать, всю сумму его привычных рефлексов.

Или другой лист. На этот раз с символическим добавлением черепов – физиономия Чан–Кай–Ши. Мы знаем Чан–Кай–Ши только по фотографиям и по кино. У Чан–Кай–Ши есть очень молодая для его лет, очень своеобразная приятность. Дени не изменяет ни на одну йоту общего облика Чан–Кай–Ши, но путем каких–то чисто интуитивно найденных сдвигов и преувеличений он дает вам всю его внутреннюю суть. Посмотрите на эту солдатскую фуражку, как она надвинута на лоб, как торчат из–под нее волчьи уши, как беспощадно глядят щели почти скрытых под картузом глаз, посмотрите на металличность этих скул, на этот животный рот! Все вместе гласит о большой воле, о полном отсутствии совести, человеческих чувств, о каком–то механическом честолюбии. Это палач, но это палач не просто исполняющий чьи–то приказы, это – генерал–палач.

Имеет ли Денн дело с образом, который он сам создал на основании некоторой документации, или с человеком, которого он часто видит и хорошо знает, – он одинаково владеет его физиономией, он вставляет ее в какие угодно комбинации. Он может изобразить Степанова–Скворцова[253]253
  Скворцов–Степанов Иван Иванович (1870—1928) – участник револю ционного движения (в РСДРП с 1896 г.), партийный и советский государ ственный деятель, литератор, историк и экономист.


[Закрыть] или Демьяна Бедного в образе протодиакона и тем не менее сделает посвященные им листы не только мягко смешными по заключенному в них юмору, но они оказываются еще и «похожими» до смешного. Он может придать лицам какое угодно выражение: 'улыбающееся, плачущее, выражающее целую тьму всяких нюансов. Часто выражение лица, найденное Дени, можно определить только многими словами, чуть не полстраницей текста. А чем сам Дени создал их? Дюжиной штрихов.

Огромное мастерство Дени освещено изнутри. Денн не только рисовальщик, он – поэт, он – литератор карандашом. Ему свойственны необыкновенно мягкий юмор, теплая и тонкая усмешка, с которой он дружески похлопывает по плечу того или другого из нас или наших друзей. Посмотрите, например, на очаровательный лист, где Калинин сидит с мужиком перед гигантским самоваром. Это, можно сказать, шедевр тончайшего, не желающего ни до чего договориться юмора. Сколько можно с улыбкой на губах передумать, рассматривая этот драгоценный листок![254]254
  Известный карикатурист Борис Ефимов писал: «Замечательным масте ром этого забавного жанра (дружеского шаржа. – Сост.) был, как известно, В. Дени, создавший целую галерею добродушно–лукавых юмористических портретов виднейших политических деятелей Советской страны… Никому не приходило в голову, что Михаил Иванович Калинин или, скажем, Алексей Максимович Горький может «обидеться» на дружеский шарж. Было хорошо известно, как добродушно смеялся Ильич, когда видел свое шутливое изоб ражение в карикатурах Дени на страницах «Правды» (см.: «Литературное наследство», т. 80, с. 166).


[Закрыть]

Но Дени свойственны также в высшей мере злоба и презрение.

Злобой обливает он в особенности империалистическую буржуазию. С ней он расправляется свирепо, обнаруживая ее свирепость. Он ненавидит ее и, соприкасаясь с ней, переходит к гиперболе, к сарказму, к смеху, в котором столько негодования, что он уже замирает, этот смех, и остается почти одно негодование.

Презрение же вызывают в нем в особенности социал–демократы. Негодование – чувство, трудно соединяемое со смехом, ибо смех сам по себе показывает победу над противником, мы же недостаточно еще победили буржуазию, чтобы смеяться над ней. Смеяться можно только сверху вниз. Социал–демократы же заслуживают прежде зсего презрения, и здесь смех возвращается к Дени, иногда почти граничит с мягким юмором, если бы под этой мягкостью не чувствовались стальные когти, больно царапающие противника. Ну разве не юмористичен глазастый, сентиментальный Шейдеман, с вожделением взирающий на орден? Разве не с блестящим юмором взят великолепный Каутский, со всеми атрибутами мелкообывательского хозяйства улегшийся на большом томе Маркса? Но так как эти жалкие мещане, эти обыватели – на пятак дюжинные по своим душевным силам – воображают ведь себя политиками, так как у них есть или были какие–то умственные дарования, благодаря которым они поднялись довольно высоко по политической лестнице, то, конечно, вскрытие их моральной сущности, их естества мещанинишки, чинуши не может не впиваться болезненно в них самих и в их поклонников.

Несколько слов о технике Дени. Она довольно разнообразна. Но в общем Дени предпочитает штрих сухой и элегантный широким линиям или пятнам. Он остается чистым рисовальщиком. В этой области он превосходен. Его широкие, большие линии поражают своей виртуозностью, смелостью, выливаются сразу. Его мелкие штрихи с необычайной меткостью прибавляют одну характерную черту за другой, добиваясь предельной выразительности. И всегда всякий его лист, как и всякая виньетка, высоко культурны, полны строгого вкуса и поэтому красивы– красивы и тогда, когда Дени изображает безобразное, когда рука его, не дрожащая ни в каком случае, охвачена бешенством.

Каждый из нас, политических единомышленников Дени, с чувством особенного восхищения будет просматривать этот альбом, но даже человек нам чужой, даже наш враг, достаточно честный, чтобы говорить правду в области художественной оценки и обладающий подлинным вкусом, вынужден будет, злобно обругав Дени за его ненавистные тенденции, высказать ему высокую хвалу как мастеру своего дела.