Текст книги "ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство)"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 35 страниц)

Приложение 4 (к статье «Советская власть и памятники старины»).

Стенограмма доклада А. В. Луначарского на конференции научных работников и экскурсоводов Государственной Третьяковской галереи (1929 г.).

«Начало, которое должно оздоровить нашу научную работу и, равным образом, работу просветительную, – —это марксистская теория, и начало это должно быть проводимо с достаточной энергией, потому что, вы хорошо понимаете, и научная и просветительная работа в эпоху острой классовой борьбы, в эпоху революции приобретает характер оружия в этой борьбе. Поэтому революционное правительство, Коммунистическая партия и пролетарское общественное мнение добиваются того, чтобы начала нового миросозерцания проникли во всю пашу научную и просветительную работу.

Но в нашей стране очень много элементов непролетарских, которые являются носителями других взглядов, других учений. Как раз в тех кругах, которые обладают большим количеством знаний, в верхушке, в наиболее квалифицированной группе интеллигенции сложились до революции совсем другие воззрения, и те основы, которые принесла с собой революция, кажутся людям этой группы извне навязываемыми. В нашей стране создалось положение, обратное тому, какое существует во всем мире, где миросозерцание пролетарское отбрасывается, иногда прямо преследуется, и наоборот, немарксистские или антимарксистские течения являются привилегированными. То, что у нас марксизм – идеология господствующего класса, не только не создает у всех желания ему подчиниться, но у многих вызывает только еще более оппозиционное настроение. «Мне не доказывают, не ведут со мной научных споров относительно ценности этого миросозерцания, а говорят – это, мол, точка зрения государственная, точка зрения победившего класса, и твоя политическая лояльность, твой гражданский долг должны заключаться в том, чтобы ты принял это убеждение». Действительно, такого рода подход не только не создает в сфере убеждений симпатии к новым воззрениям, а, наоборот, побуждает к известному протесту. Правда, прямого давления в этом отношении государственная власть не производит, и отдельные эксцессы, происходящие по вине того пли иного неумелого и бестактного работника, не могут быть поставлены в пину ни власти, ни, тем менее, марксизму. Но и помимо этого, у людей, о которых идет речь, сложились свои умственные привычки, свой интеллектуальный и эмоциональный характер, и им очень трудно его изменить. И если даже совершенно откинуть действие классового подхода, большой меры политической симпатии к старому порядку, к буржуазии, все же и этим еще не устраняется сознательное или бессознательное противодействие проникновению нашего влияния в сферу научно–исследовательской работы.

Сознательное противодействие проявляется в том, что открыто или полуоткрыто проводятся противоположные марксизму тенденции. Бессознательное проявляется в том, что люди либо, не умея применять новые тенденции, их обходят, либо, не желая вступать в споры и вести классовую борьбу идеологическим оружием, фактически все же ведут ее, распространяя взгляды, ничего общего не имеющие с объективными научными взглядами, которые несет новое человечество. И, наконец, наихудший вред наносят марксизму те его мнимые сторонники, которые, не будучи людьми убежденными, готовы петь по какому угодно камертону, или те неофиты, которые перешли в новую веру, но настолько плохо ее усвоили, что лишь идейно компрометируют новое мировоззрение.

Во всех этих формах сознательной открытой, сознательной прикрытой борьбы, или бессознательной борьбы, когда человек думает, что он «просто говорит», а на самом деле «говорит прозой», и притом почти контрреволюционной, пли, наконец, когда человек думает, что он проповедует марксистские взгляды, а на самом деле их компрометирует, – во всех этих случаях рядом с некоторым количеством совершенно верных сведений в научную и просветительную деятельность вносится значительное количество ядов, отравляющих сознание.

Все эти виды чуждых нам настроений и тенденций существуют и в среде интеллигенции, работающей по линии музейной. А ведь к словам этих людей прислушиваются 8 миллионов посетителей музеев, и на первом месте среди них стоят учащиеся, то есть люди с еще не установившейся психикой и с еще не выработанным миросозерцанием, которые легко берут на веру то, что им сказано. Тут надо быть особенно осторожными, потому что здесь каждое утверждение принимается с меньшей критикой. <…>* <…> Подход художественно–исторический. Никто не может отрицать его значения. Другая линия – это рассмотрение того же музейного материала под углом зрения отражения в нем быта, включая сюда и непосредственные выражения классовой борьбы – и в прошлом, и той, которая кипит сейчас.

Экскурсанты требуют и того и другого. В некоторых случаях сочетаются оба эти момента, в других случаях они разделяются, и интерес вызывает или чисто формальный момент в искусстве, или чисто социальный.

Очень интересна и показательна диаграмма на 23 странице **. Эта диаграмма показывает, что у экскурсантов нет почти никакого интереса к иконописи, чрезвычайно мал интерес к живописи XVIII и начала XIX века, он поднимается в движении к передвижникам (и кульминационным пунктом здесь являются именно произведения передвижников), интерес падает потом с приближением к «Миру искусства» (он стоит немного выше, чем интерес к «XVII в. и началу XIX), а вся современная живопись – как говорится у нас обыкновенно, «футуристического толка» – стоит в отношении интереса посетителей па уровне иконы.

* Пропуск в стенограмме.

(Примеч. сост.)

** Речь идет о брошюре «Изучение музейного зрителя». Сборник методическо–просветительного отдела. Под ред. Л. Розенталя. Изд. Гос. Третьяковской галереи. М.. 1928,

(Примеч. сост.)

Эти наблюдения не должны пас удивлять. Я совсем не хочу сказать, что этим графиком я или кто–нибудь другой, при защите ли социальной тематики пли натуралистической живописи, мог бы воспользоваться в доказательство того, что Натурализм есть вообще высшая форма искусства или что передвижниками были достигнуты непревзойденные высоты реалистического творчества. Совсем нет. «Довлеет дневи злоба его». Весьма возможно, что с течением времени это соотношение будет очень сильно изменяться. Я на это надеюсь и этого очень хочу. Я думаю, что появится новая живопись, которая должна в конце концов перетянуть к себе высшее внимание и интерес.

Но, во всяком случае, при нынешнем культурном уровне реалистическая живопись передвижников – за отсутствием равноценной ей, но тематически более свежей и художественно более совершенной живописи – является наиболее притягательной. Это установлено, и это нужно сказать совершенно открыто.

До сих пор еще ломаются копья в спорах о том, не делает ли АХРР огромной ошибки, не есть ли вся ее тенденция – своеобразная фальшь, известная отрыжка старых «приемчиков», не отвечают ли, наоборот, гораздо более такие объединения, как ОСТ и отчасти «Октябрь», действительным потребностям масс. Можно спорить, конечно, гадая о завтрашнем дне, никто проверить правильности доводов здесь не может; когда я предсказываю, что будет интересовать людей социалистического общества, то никто не может доказать, что я не прав, какие бы курьезы я ни утверждал. Но относительно нынешнего и прошлого времени мы имеем объективную проверку.

Факт тот, что АХРР пошла навстречу потребностям масс. Вы можете сказать, что это потребности неразвитые, что их породила некультурность. Пусть даже так. Но для того, чтобы разговаривать с массой, надо говорить на ее языке. Кто не умеет быть популярным, тот не может на массу воздействовать. Если ты хочешь приучить массы ценить искусство, то ты должен знать, чего они требуют, и идти навстречу этим требованиям, – конечно, не затем, чтобы потворствовать уровню вкусов, который имеется, а затем, чтобы, начавши там, где можно зацепиться, где можно зацепить массу во всей ее массовости, повести ее вперед. Иначе ты неизбежно будешь осужден на то, чтобы заявить: настоящее искусство возможно только для аристократических группок.

Очень интересно, что «левые», по своим политическим убеждениям, очень революционные художники, ставши па эту точку зрения, не могли не соскользнуть к утверждению, что современное передовое искусство должно служить не массе в собственном смысле этого слова, а тем, кого они признают культурным авангардом масс. <…>* Маркс высказывает очень глубокую мысль: поступательному ходу экономического развитии соответствует в общем и поступательный ход науки; искусство же сопутствует этому процессу весьма волнообразно, и бывают в жизни человечества моменты, в которые искусство стоит выше, чем в других, более развитых общественных формациях.

Я об этом упомянул, чтобы подчеркнуть законность выражения «классическое искусство» в применении к искусству античному. Оно достигло такой высоты и такой внутренней уравновешенности потому, что в эпоху развития высших форм этого искусства отдельные греческие государства руководились своими аристократическими слоями (более узкими в одних городах, более широкими в других), достигшими самосознания и власти; впереди они видели перспективу дальнейшего расширения власти и дальнейшего воспитания граждан в формах, которые им были ясны. Таким образом, мы имеем здесь редкий случай полного и уверенного в себе господства группы, пользующейся доверием значительных слоев всего общества, группы, одинаково далекой как от незрелой поры своей борьбы за власть, так и от декаданса, который наступил позднее с разложением тех экономических основ, которые служили от конца V до начала III века базой культурного расцвета Эллады. Так социологический анализ этого явления вместе с тем объясняет и формальный момент.

Классическим можно называть такое произведение, в котором внутреннее содержание уравновешено с внешней формой. Романтическим – такое, в котором либо содержание превышает форму, разрывает ее, является как бы многосодержательной речью, которая сказана заплетающимся языком (это романтика «бури и натиска»), либо сказывается перевес формального момента – маньеризм, в котором все дело сводится к показыванию своего мастерства, между тем как сказать–то больше нечего (это романтика упадка, представляющая собой спуск с классических высот). Как видите, эти определения имеют в своей основе чисто социальные тенденции. <…> **

* Пропуск в стенограмме.

(Примеч. сост.)

** Пропуск в стенограмме.

(Примеч. сост.)

<…> После того как покинут высокий кряж классического искусства, когда установившееся содержание нашло себе адекватную форму, начинается эпоха преобладания формы – эпоха формализма. Класс становится идеологически пустым, а ведь надо все–таки идти как–то вперед, и мы видим все новые поиски, но уже не в области углубления содержательного искусства. Греческая скульптура времен упадка раздувается в колоссальные пещи или приобретает беспокойство, вывороченные движения, выражает страсть ее, не сдерживаемую прежним здоровым спокойствием. Вместо глубокого социального реализма начинается, с другой стороны, уклон к натурализму, к внешнему подражанию природе, к новым «мотивчикам», новым сюжетам и так как такие новые сюжеты и мотивы, взятые просто из быта, сами по себе малозначительны, то сцены из быта изображаются в смешном и изящном виде. Изящество здесь выражается в измельчании, в стремлении к статуэткам. Классовый смех, который прежде разил врагов, превращается в хихиканье, в пустую издевку, героический театр соскальзывает к смешным маскам, вокруг сюжета наворачивается максимум шуток, происшествий и нелепых положений.

Нынешняя буржуазия и нынешняя буржуазная интеллигенция переживают период, сходный с этим периодом деградации в античном искусстве. Они развертывают теорию «искусства для искусства» или, вернее, «искусства для забавы», «искусства для наслаждения». Содержательное искусство не может буржуазии сейчас не претить, так как у этого класса с переходом К эпохе империализма, к декадансу нет убедительного содержания. Если какой–нибудь поэт или художник хочет защитить буржуазию и находит для этого художественные формы выражения, то буржуазия протестует против этого, так как она сама понимает, что если на крокодила надеть кружевной чепчик, он не станет от этого милее; и она умоляет художника не заниматься такой защитой и приукрашиванием ее, а служить ей в качестве обойщика, шута, повара, разделять ее забавы и по возможности ввести в этот карнавал и низшие классы, давая им дешевое и залихватское искусство, которое бы действовало так же, как действуют наркотики, отрывая от действительности, отводя в сторону от общественной жизни.

Правда, вы можете сказать, что история не так проста, что были великис защитники «искусства для искусства» и не во время падения буржуазии. С огромной силой развернулась эта теория в Германии как раз тогда, когда ?буржуазия поднималась как класс. Но вы знаете, как это объясняет Плеханов. Тогда носителем этой теории был авангард, наиболее сознательная часть буржуазных идеологов, оторвавшаяся от остального класса. Революция произошла в Германии только в 1848 году, и то неудачно, а передовые буржуазные интеллигенты XVIII и начала XIX века, конечно, не чувствовали никакой реальной почвы под собой. Но посмотрите, какая огромная разница в теории «искусство для искусства», как ее формулировали Шеллинг или Шиллер и как ее формулирует современная буржуазия!

Для Шеллинга было бы ужасно подумать, что искусство представляет собой просто эстетическое наслаждение, хотя бы и в утонченной форме. Он чувствовал, что искусство должно быть оружием огромной значимости, разящим социальным оружием. Он, правда, вместе с тем заявлял, что оно чуждо политике, что оно – совсем не борьба. Почему? Да потому, что иная позиция была бы немыслима в тех условиях, и, внутренне чувствуя невозможность идти по другому пути, Шеллинг заранее от него отказывался, не доводя своей мысли до полного сознания. Зато Шеллинг говорил: весь мир поднимается от бесформенной материи, через минералы, растения, животных, к человеку, но и сам человек получает свое значение лишь постольку, поскольку он творит вечные образы; сам он – преходящая материя, но он может создавать настоящий, духовный, вечный мир – мир, полный свободы и красоты, и это мир его творчества. Шеллинг боролся единственным оружием, которое ему оставалось, – искусство бесконечно им возвеличено. Это, может быть, была бессознательная хитрость, которая подсказывалась классовым инстинктом, незаметным для него самого. Искусство, как нечто самодовлеющее, появляется таким образом и в те эпохи, когда оппозиционный класс еще не может выступать открыто.

Очень характерно, что следующие поколения в Германии уже начали скользить в декаданс. Усиление феодальной, а затем буржуазно–феодальной реакции сковало революционный пыл передовых людей из дворянства и буржуазии, и им ничего не оставалось делать, как кокетничать с потусторонним миром. А при переходе буржуазии к последнему этапу ее общественной жизни происходит измельчание искусства и его роли, оно начинает распадаться, возникают все более и более оторванные, распыленные формы, все большее место захватывает аналитически формальный подход. Это явление выступает с особенной ясностью в конце XIX и в начале XX века во Франции, где рисунок, колорит, конструкция отделяются друг от друга, те или иные формальные стороны гипертрофируются, потому что они не объединены какой–нибудь идейной задачей.

Такое разложение формы играет сейчас очень большую роль в Западной Европе. Оно не противоречит повышенному тонусу жизни – скажем, в джаз–банде, который выражает просто весело организованный шум, беспредметное веселье, возбуждение, подобное возбуждению от наркотика, способного довести человека до большого подъема, в то же время не давая ему мыслить и чувствовать.

В манифесте дадаистов было сказано: «Задача художника заключается в том, чтобы быть самому беспредельно глупым и такими же глупыми делать своих зрителей. Когда человек становится глупым беспредельно, это значит, что он освобождается от своего тирана – интеллекта. Тогда проявляется его непосредственное, животное веселье, нечто стихийное, первобытное, – а это и есть то, чего искусство должно добиваться».

Французские сюрреалисты, которые кокетничали с коммунизмом, также воображали, будто коммунистические начала сводятся к тому, чтобы «опрокинуть буржуазный интеллект».

Этим декаданс шумный, бездумно–бодрый родствен декадансу уныния и мистики. В предимпериалистический период идейное разложение буржуазного класса шло больше по линии разочарования интеллигенции в восторжествовавшем капитализме. Жизнь плоха. Но будет ведь другая, светлая жизнь! Иные, чтобы верить в нее покрепче, просто падали к подножью католического креста, а другие говорили: может быть, я сам выдумываю потусторонний мир, может быть, это просто фантазия, но эта фантазия сладостная, и я хочу верить в ее реальность. В такие формы выливалось тогда бегство от жизни.

Сейчас эти веяния почти совсем схлынули, их почти нет в Европе. Сейчас они встречаются у отдельных художников, слишком честных, чтобы принять буржуазную жизнь, буржуазный быт, и слишком слабых для того, чтобы решительно стать на путь революции. Буржуазия хочет быть крепко вооруженной, она готовится к боям. Не за идею, конечно, идет борьба, а за рынки, и борьба совершенно звериная. Она не может иметь идейного оправдания. Единственное оправдание – сила. Для того, чтобы подготовить массы к тому, чтобы они шли на безыдейную войну и отдавали свою жизнь за интересы своих угнетателей, нужно и соответствующее искусство – искусство, поднимающее тонус, воинственное, опьяняющее и внутренне пустое. Этого именно Запад и ищет.

И у нас в стране есть эстеты, которые так или иначе отражают либо прошлое, когда буржуазия по всем линиям скользила к декадансу, либо современное западноевропейское разложение. Но у нас ведь никаких господствующих классов, империалистически настроенных и желающих завоевать мир, нет; н у нас представителями этих эстетских настроений являются эпигоны, подражатели. Для защиты своих позиций они делают некоторую теоретическую мешанину, некоторую кашу из старых философских доктрин и просто из ссылок на «большую культурность», на «вкус», на то, что «Европа выше нас во всех отношениях и нужно у нее учиться». Из всего этого делают вывод, что «чисто эстетическое» отношение к искусству есть высокое отношение, а отношение социальное – есть отношение грубое, плебейское. Между тем все общественные классы, в свои великие моменты, всегда относились к искусству как к социальному оружию, вносили в него максимум своих идей. Тогда их искусство достигало максимума своей внутренней силы и формальной выразительности.

Из этого, конечно, отнюдь не следует, чтобы мы признавали важным только социальный момент в искусстве. Искусство становится искусством потому, что оно свое социальное содержание выражает теми особыми средствами, которые называются художественными и которые можно обозначить простым словом «выразительность». Искусство ищет максимальной выразительности для ценностей этического и социального порядка. Можно даже сказать, что всюду, где какая–нибудь идейная или эмоциональная ценность достигает большой выразительности, неизбежно говорят – «это прекрасно», «это изящно», «это художественно». Говорят об ораторском искусстве, о композиционном таланте игрока в шахматы, о необыкновенно тонком и художественном разрешении математической задачи. Здесь как будто нет того, что обычно называют искусством, но каждый раз. когда мы встречаем высокую верность, выразительность, мы невольно прибегаем к такой формулировке, и делаем это потому, что и для искусства .характерна высоковыразительная передача жизненного содержания.

Часто искусство класса, не обладающего идеологической и этической силон, создает просто красивые вещи. Искусство кроме идеологической преследует и другую цель – оформление нашего быта, такое изготовление предметов нашего быта, чтобы они были наиболее нам п р и я т п ы (слово, которое означает то же самое, что и «приемлемы»), чтобы они отвечали законам человеческих ощущений, человеческого восприятия. В этой области мы тоже видим разные стили.

Стиль – это есть строго формулируемый принцип, который, воплощаясь в вещах, в обстановке, окружающей человека, придает им такой «приемлемый» для человека характер. Всякая «приемлемость» в значительной степени обусловливается привычкой – совсем непривычное восприятие трудно. Стильные эпохи – это те эпохи, где сила привычки, созданная данной общественностью, доминирует и где художник, создавая одежду, здание или мебель, должен исходить из привычных форм, но вносить в них нечто новое, некоторые варианты. Пока такие варианты вносятся – стиль живет. Когда варианты перестают вноситься – стиль умер, он исчерпал своп возможности. Во времена же, в которые привычки не играют большой роли, во вре мена усталые и омертвевающие – начинается бесстилье, то есть подражание всем стилям. Художники и их теоретики начинают гордиться этим, уверяя, что это обозначает их универсализм, и сами стремятся создать острый, небывалый, кричащий стиль. Когда история отходит от эпох омертвения, люди с ужасом оглядываются на такое общество, потерявшее вкус, и такое искусство представляется им каким–то отвратительным базаром.

Это легко продемонстрировать на примере петроградских дворцов, начиная со времен Екатерины до Николая II. Там видна сначала смена различных, но внутренне закономерных стилей, потом быстрое падение в базарную покупку, отвратительное бесстилье, которое само по себе может показать, что последние представители дома Романовых были действительно последними. Это бесстилье проявляется ярко при Александре III, но полного ?безличия и пошлости достигает при Николае II, когда даже об остатке •стиля нельзя говорить, если не принимать во внимание стиль модерн, который тогда господствовал и представлял собою такое же чудовищное явление безосновательных и бездарных «исканий».

Изучение бытовых предметов с точки зрения стиля оформления, конечно, должно входить в просветительную работу художественных музеев. Это не должно приводить к мысли, что картинная галерея сама по себе – это нечто одностороннее, и что скульптуру, живопись, графику нужно выставлять в их исторически–бытовом окружении. Это очень хорошо в музеях быта, – но вряд ли рационально ломать и перестраивать картинные галереи по такому принципу, вносить в них такого рода комплексный метод. Да это и практически трудно осуществимо без того, чтобы огромную массу экспонатов чисто художественных не сделать недоступными. А между тем идеологические художественные произведения станковой живописи и скульптуры представляют собой особую ценность, и можно выделить их в особые собрания, не нарушая при этом нисколько марксистского принципа. Мы считаем, что музеи художественного типа, картинные галереи могут проводить большую просветительную работу, приглашая широкие массы читать многостраничную книгу изобразительного искусства.

Какие цели мы при этом преследуем?

Зритель хочет ознакомиться с историей. Он видит в произведениях искусства отражение того, что было. В брошюре Третьяковской галереи есть наивные, но и в высшей степени интересные замечания по этому поводу, исходящие из кругов рабочих зрителей. Один зритель, например, говорит: «Картина раскрывает историю – это книга». Другой говорит: «Очень удовлетворены. Желаем каждому рабочему и работнице почаще посещать Галерею Третьякова – все из живого прошлого можно узнать». <…>*

* Пропуск в стенограмме.

(Примеч. сост.)

Разумеется, надо сделать так, чтобы зритель увидел историю по–марксистски, то есть чтобы через картины он узнавал культуру различных эпох, классовую борьбу, которая в них происходила, чтобы он действительно увидел в них отражение интересов, убеждений и чувств различных классов.

Третьяковская галерея обладает огромным запасом произведений искусства, которые характеризуют почти всю историю нашего народа. Конечно, многое, относящееся к господствующим классам, отражено в искусстве более широко, чем то, что относится к классам низшим; но благодаря особенности русской живописи, то есть огромному месту, которое в ней занимает народническая интеллигенция, мы имеем в нашей галерее гораздо больше демократических и широко социальных экспонатов, чем где бы то ни было во всем мире.

Составители брошюры спрашивают, почему так мал интерес к современному искусству?

Действительно, к современному искусству чисто формальному интерес чрезвычайно мал. Когда же современное искусство ищет того, что (может быть, в далеко не совершенной форме) дала выставка ЛХРР, – мы имеем сотни тысяч посещении. Массы ищут такого искусства, в котором видна была бы история наших дней. История наших дней волнует нашего зрителя еще больше, чем прошлая. Уходя из Третьяковской галереи, он говорит: «Все это хороню, но ведь это охватывает прошлую эпоху. А где же наши, современные картины?»

Наше новое искусство только еще развертывается. Есть множество причин, которые мешают старым художникам подойти к новым темам и Новым художникам, которые вышли из революции, овладеть такой техникой, какой можно владеть только при хорошем образовании и долгом упражнении. Новые картины нигде и не собраны, их можно видеть только на выставках; да и выставки мы устраиваем в большинстве случаев скверно – у нас нет помещения, в котором можно устраивать ежегодные показы. Третьяковской галерее надо, во–первых, организовать отдел современного искусства и, во–вторых, с каждой из ежегодных временных выставок она должна приобретать наиболее характерное и совершенное и таким образом беспрерывно увеличивать этот отдел.

Галерея это делает и сейчас, но, надо сказать, далеко не достаточно.

Экскурсоводу придется переделаться из человека, который пользуется картиной для раскрытия прошлой жизни, в человека, который пользуется картиной для раскрытия жизни настоящей. Это будет во многом задача агитаторская. К прошлому можно относиться более пли менее объективно пли даже равнодушно – к настоящему нельзя относиться бесстрастно. Новые требования станут и перед теми, которые относятся к искусству, как к чему–то объективно–абстрактному, величавому, вознесенному над жизнью, мумифицированному. Им будет трудно перевооружиться, но тем не менее придется это сделать.

Но только ли эти цели должны мы преследовать? Можем ли мы остановиться на том, что картинная галерея, поскольку она отражает искусство прошлого, является книгой по истории человеческой культуры, а поскольку она отражает современное искусство, есть книга по политике современности? Нет, мы должны относиться к использованию художественных ценностей глубже. Именно постольку, поскольку искусство является особой формой обработки содержания, заложенного в нем, мы должны обратить внимание, и очень глубокое, на формальную сторону, на ту роль, которую в искусстве играет, с одной стороны, формально–эстетический принцип красоты и, с другой стороны, – более близкий к содержанию, эстетически оформляющий принцип выразительности.

Вновь и вновь возникает представление, что красота есть доминирующее понятие в искусстве. Я сейчас не могу делать психофизиологический анализ этого понятия – для этого понадобилась бы отдельная лекция; скажу только, что речь идет о таком подходе к созданию определенного, волнующего человеческое сознание объекта, при котором берутся по преимуществу положительные элементы, то есть не всякие комбинации элементов, а комбинации гармонические. При этом приятен человеку по физиологическим условиям бывает не только материал (краски, музыкальные звуки и т. д.), из которого создается произведение, но и биологическое и социальное содержание произведения. Так, биологически приятен красивый человек, красивый ребенок, красивое животное – здесь эффект красоты определяется эмоцией, которая получается вследствие того, что мы воспринимаем явления симпатически, то есть переживаем в себе, отраженно в чувстве, то, что мы видим. Прекрасно нарисованная рана вызывает трагическое представление о глубоком страдании, а изображение цветущей, утверждающейся жизни, легко побеждающей все препятствия, определяют как прекрасное, грациозное. Н. Г. Чернышевский, нисколько не будучи формалистом, заявлял, что это и есть кульминационный пункт искусства.

Я сказал уже, что есть не биологические, а социальные моменты, которые можно считать красивыми; но, конечно, один зритель воспримет их как положительные, другой – как отрицательные. Художник часто стремится поэтому изыскать такую красоту, которая никого не шокирует, – например, изображает здоровую мать со здоровым ребенком, или социально–бытовые моменты, свидетельствующие о мире между людьми, – отдых после работы, дружескую попойку. Правда, человек, особенно боевым образом настроенный, скажет: «Зачем мне эта чепуха, этот мармелад?» Но это уж специфическое настроение, и мармелад остается вкусным для множества люден, даже если другие его не любят. В этой области в периоды подъема могут достигаться также огромные результаты, и когда они доходят до кульминации, то имеют в себе кроме приятности или прелести нечто величавое, интеллектуально мощное, одухотворенное – Erliabenes, как говорил Маркс. Лишь в тех случаях, когда мы имеем падение (допустим, при переходе от художников типа Перуджино к художникам типа Бронзино), преобладает красивость внешняя, в некоторой степени пустая. Выражения высокого интеллекта и напряженного чувства тогда в искусстве нет, величавое спокойствие, которое оправдано действительно большим жизненным содержанием, исчезает, и получается некоторое пустое безразличие, порой нечто маскообразное. Но и в эти плохие времена истории искусства некоторые произведения достигают необычайной красоты. Тарас Шевченко – крестьянин–революционер, человек огромной заряженности социальным чувством и прекрасный художник, – сказал, например, что настоящая красота взошла на небо искусства с картиной Гвидо Ренп «Аврора»; между тем это произведение свидетельствует не о возрождении, а об упадке искусства. Этот упадок сопровождается, однако, у Гвидо Рени таким огромным живописным совер шенстиом, что н такой человек, как Шевченко, восхвалял ее и падал перед ней ниц, как перед шедевром.

Вывод: и эти формы красоты есть красота. Мы не стремимся к ним, мы совсем не этого хотим, мы хотим другого, но и эти формы все–таки бесспорно красивы. Возражает против того, что это красиво, либо тот человек, чей разум сверх всякой меры взволнован в данное время борьбой, либо человек неискренний, притворяющийся суровым аскетом. Небезызвестна картина, где изображена, по мысли автора, комсомолка такая, какой она должна быть в представлении «вполне последовательного комсомольца», который считает красоту вообще элементом буржуазным; действительно, па этой картине комсомолка изображена довольно отвратительным существом, а рядом нарисована буржуазная женщина, награжденная всеми буржуазными прелестями, которые должны, по замыслу автора, отвратить «хорошего комсомольца». Один из критиков сказал, и совершенно справедливо: врет автор, ему гораздо больше нравится вот эта буржуазная женщина.