Текст книги "ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство)"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 35 страниц)

«Старые, существовавшие до революции группировки художников потеряли свой смысл, границы между ними стерлись…»

«Содержание в искусстве мы считаем признаком истинности художественного произведения, а желание выразить это содержание заставляет нас, художников революционной России, объединиться, имея перед собой строго определенные задачи».

Правда, АХРР говорит при этом, что ей хотелось бы достигнуть «стиля героического реализма», но ведь каждый понимает, что «стиль героического реализма» также имеет самые разнообразные подходы.

Я нисколько не удивился, когда руководители АХРР сказали мне, что они были бы рады присоединению к АХРР художественного объединения ОСТ, которое обыкновенно АХРР противополагается. АХРР объединяется задачей отображения современной действительности в адекватной форме. Она ищет решения этой задачи и при этом признает равноправность всех течений и всех направлений. Здесь нападения Тугендхольда нелогичны. Заявления, что вследствие этого получается хаос, – абсолютно неверны. Я первый высказался самым решительным образом против замыкания в маленькие группы по принципу стилистического единства: это – безобразная кустарщина.

Сам Тугендхольд говорит о Салоне. А что же, Салон не будет хаосом? Если считать, что наша выставка, в которой отдельные художники выражают свой подход, свою манеру, непременно хаос, то противопоставлением хаосу будет какая–нибудь разодетая в униформу художественная казарма!

Не могу согласиться и с тем утверждением Тугендхольда, что «учреждение особого раздела формальных исканий педагоговгически совершенно неправильно, ибо оно внушает ложную мысль о том, что допустимо какое–то искусство с формальными исканиями и без оных».

Ту часть выставки, которая не имеет отношения к ее основной задаче, к изображению быта народов СССР, можно заклеймить как угодно или просто сказать об этом отделе, как об особом отделе, не включающемся в основную «бытовую» выставку, – но надо прежде всего установить, что из нашего стремления поставить современному искусству революционно–ориентирующие цели вовсе не следует, чтобы мы хотели непременно загнать все искусство в один узкий канал. Недавно в интересной книжке «Быт и молодежь» комсомольцы протестовали против того, что их душат «политом» во время отдыха, во время забав, в клубах и т. д. Протестовали они справедливо. Политика должна быть основной осью нашей жизни, но из этого не следует, чтобы мы не могли любоваться многими сторонами нашей жизни, которые прямого отношения к «политу» не имеют.

Нет ничего удивительного, если АХРР – большое художественное общество, – с одной стороны, выполнила задание художественно иллюстрировать быт отдаленных краев Союза и вместе с тем включила работы целого ряда мастеров, которые этого задания не преследовали, а просто дали те произведения, какие им полюбились.

Ряд зрелых и превосходных мастеров примкнул к АХРР. Этим мастерам труднее, чем коммунистам, общественникам, молодежи, дается подход к специальным революционным задачам, хотя, конечно, к АХРР примкнули такие мастера из «стариков», которые чувствуют себя близкими к нашей эпохе: это Архипов, Малютин и более молодые Кустодиев, Юон, Машков, – все наиболее заслуженные мастера нашей живописи. В чем особенная ценность прихода этих несомненно крупных мастеров реализма в ряды АХРР? Конечно, в том, что они могут дать пример художественной грамотности. И АХРР именно педагогически – то есть в целях педагогического разъяснения широкой публике, какую роль играют в ней те или другие группировки или произведения, – правильно подчеркивает, что ценность этих произведений в их мастерстве.

Тугендхольд, конечно, совершенно прав: нет искусства без формальных исканий и не должно было бы быть формальных исканий без художественного содержания, за исключением лабораторных работ. Но мы очень хорошо знаем, что известная часть художников категорически требовала бессодержательного искусства, то есть искусства беспредметного, что к этой беспредметности приближалось и приближается целое крыло художников; с другой стороны, степень формальных исканий может быть совершенно различной.

Я могу пользоваться уже изученными мной приемами, чтобы повторить их по отношению к двум, трем, четырем картинам, при этом я имею в виду испытанную и вернуь технику распространить на новое содержание. Прав я ил|| не прав?

Неужели я каждый раз должен придумывать новую манеру? Усовершенствование уже приобретенной манеры будет у меня па втором плане, а на первом плане – именно содержание художественного произведения.

С другой стороны, я могу стать перед проблемой усовершенствования того или другого технического приема. Я могу написать натюрморт совсем не потому, что желаю показать мою чернильницу и промокательную бумагу, а потому, что хочу испытать здесь какой–нибудь новый, нужный для меня прием, н если я выставлю мой натюрморт, то показать и публике, как я это делаю.

Разве не совершенно ясно, что ничего не говорящей фразой будет при этом заявление, что всякое произведение искусства одновременно имеет и содержание и форму?

Поэтому и этот упрек Тугендхольда отпадает совершенно.

АХРР может давать: а) пейзажи, бытовые картины, этюды, рисунки и т. д., б) она может давать картины всех возможных направлений и стилей, в) она может включать в свои выставки значительный процент абсолютно вольных композиций, продиктованных, так сказать, фантазией художника, г) она может давать произведения, преследующие цели чисто живописного технического усовершенствования. Все это совершенно законно и входит в ее задачи.

Странным представляется мне и другой упрек, формулированный Тугендхольдом:

«Ничем не оправдано отсутствие на этой всесоюзной выставке таких подлинно национальных и подлинно экзотических художников, как Сарьян для Кавказа, П. Кузнецов для Туркестана, Богаевский для Крыма.

Разве не бесхозяйственно, например, то, что в одно и то же время АХРР устраивает грандиозную выставку с отделом Северной области, а на стороне открывается Главнаукой выставка мурманских работ молодого художника Редько[201]201
  Персональная выставка К–Н. Редько открылась 11 апреля 1926 г. См. каталог: Выставка картин и рисунков К. Н. Редько. 1914—1926 годы. М., Изд. худ. отд. Главнауки, 1926. Луначарский сыграл большую роль в творческой судьбе Редько. В 1920 г. зав. ИЗО Наркомпроса Д. П. Штеренберг в Харькове показал Луначарскому работы Редько; нарком снабдил молодого художника и его друга следующей спасительной бумагой: «К. Редько и С. Никритин, бежавшие из Киева при наступлении поляков, командируются мною в Москву для выполнения работ и продолжения художественного образования» (цит. по кн.: Климент Редько. Дневники. Воспоминания. Статьи. Сост. и автор вступ. ст. В. И. Костин. М., «Сов. художник», 1974, с. 8). В 1926 г. только в результате поддержки Луначарского Редько уехал в Париж. Со статьей Луначарского вышла в Париже в 1929 г. небольшая монография о творчестве Редько («Clement Redko par Lounatcharsky et Andre Salmon». Paris, 1929). Вот текст этого предисловия (публикуется впервые на русском языке в переводе Е. В. Петровой): «Несмотря на свою молодость, художник Редько очень быстро выделился среди других русских художников. Характерным для Редько является то, что, дебютировав в абстрактной живописи конструктивистского толка, он, ценой упорной и последовательной работы, испробовал серию различных художественных форм, ставя перед собой лишь одну конкретную цель: достигнуть реализма полного жизни, создавая, благодаря своему стилю, произведение особенно органичным и точным. Как раз этим глубоким пониманием порядка последовательности этапов, – вещь редкая для молодого человека, – выставка художника Редько произвела впечатление на публику и на критическую прессу Москвы. В его разнообразных картинах художественная индивидуальность была представлена в развитии, оригинальном и по стилю, и по психологии. Я не видел последних работ Редько и не могу сказать, каких границ достигли его способности в атмосфере Парижа, так способствующей развитию искусства. Я не знаю, стал ли он в настоящее время сложившимся художником, достигнувшим своей цели; но не надо забывать, что всякий•артист до конца своей жизни продолжает идти по пути постоянного совершенствования. Во всяком случае, судя по работам парижского периода, которые я смог увидеть два года назад, я могу быть уверен, что книга Редько не останется незамеченной даже в таком значительном центре искусства, как Париж».


[Закрыть], гораздо более интересных, нежели то, что характеризует Мурман на выставке АХРР?»

Неужели т. Тугендхольд не знает, что перечисленные им художники (кроме Редько) добровольно соединились в другую группу «4 искусства»[202]202
  Общество художников «Четыре искусства» основано в 1924 г. в Моск ве главным образом бывшими членами «Мира искусства» и «Голубой розы». В него входили: И. С. Ефимов, И. В. Жолтовский, А. И. Кравченко, П. В. Кузнецов, В. И. Мухина, К. С. Петров–Водкин, М. Сарьян, В. А. Фа ворский, А. В. Щусев и другие. В 1931 г. часть членов общества перешла в АХР. Организовало выставки в 1925, 1926, 1928 и 1929 годах. Распалось в 1931 г. Луначарский имеет в виду их выставку 1926 года в Москве.


[Закрыть] и устраивают свою выставку? Имеются ли у т. Тугендхольда сведения, что АХРР отвергла предложение Сарьяна или Кузнецова участвовать в ее выставке?

С одной стороны – упрек в том, что будто АХРР слишком широка и не ищет единства стиля; а с другой стороны – упрек в том, что она не поглотила какими–то насильственными путями группировку, которая принадлежать к ней не хочет.

И зачем же т. Тугендхольд называет выставку молодого художника Редько, действительно интересную, выставкой мурманских картин? Ведь мурманские картины составляют едва одну шестую часть этой выставки! Ведь Редько на этой выставке хотел показать, какими путями он идет. Это – индивидуальная отчетная выставка. Надо было либо заставить АХРР уделить целую залу этому молодому художнику, либо заставить этого художника искалечить свою выставку.

Искусственность таких возражений со стороны человека объективного, вдумчивого и чрезвычайно квалифицированного, каким является т. Тугендхольд, заставляет просто руками развести.

Я совершенно не хочу в этой статье касаться отдельных картин, отдельных художников и отдельных достижений. Выставка АХРР произвела на меня огромное впечатление. Твердо и определенно заявляю: не только своим социальным содержанием, не только достоинствами того жизненного материала, что так пли иначе отражен на пей, – эта выставка порадовала меня и огромным количеством бодрых, ярких, жизненных произведений. Мне стоит только закрыть глаза, думая об этой выставке, чтобы передо мной поплыли волнующие и радующие образы.

Я никогда не соглашусь вместе с некоторыми критиками считать выставленные Богородским картины за простое дилетантство, я никогда не соглашусь с теми, кто будет отрицать теплоту и жизнерадостность серии картин Герасимова. Среди новых вещей Кустодиева имеются произведения, по мастерству своему совершенно первоклассные, и вообще тон произведений этого художника (к сожалению, не пользующегося цветущим здоровьем) есть как бы целый взрыв любования полносочной жизнью. При всей моей симпатии к Редько, о котором пойдет речь особо, мне кажется глубоко несправедливым недооценивать суровые эпические полотна М. М. Берингова. Можно ли не остановиться с радостным изумлением перед фейерверком Архипова? А если говорить об оригинальности, разве не оригинальны Каликин и Малыгин?

Я прерываю перечисление потому, что мне пришлось бы перечислять очень и очень многое, и я все–таки рисковал бы не упомянуть что–нибудь интересное. Не могу не вспомнить все же «Крестьянку» и «Приискового штейгера» Кузнецова [203]203
  Речь идет о рисунках В. А. Кузнецова.


[Закрыть] Здесь уверенность в живописи и замечательная «натура» сливаются в великолепный аккорд. Отмечу еще замечательные по тонкости живописи, прямо–таки драгоценные по краскам пейзажи Чорос–Гуркина, ойротского художника. Как забралась на Алтай такая утонченная техника – я уж не знаю.

Для нашего момента более важна, чем перечисление и ?оценка отдельных картин и художников, постановка тех общих вопросов, которые вихрем заколыхались вокруг АХРР. Поэтому я и позволил себе написать настоящую статью.

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ФАРФОРОВЫЙ ЗАВОД

Впервые – журнал «30 дней», 1927, № 1.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 2, с. 197—199.

Луначарскому принадлежит еще одна статья на ту же тему – «Государственный фарфоровый завод в Петрограде» («Красная нива», 1923, № 6, 11 февраля, с. 17—18). Посвящена она выставке, отражающей работу завода за пять лет после революции. «Выставка эта, – говорится в статье Луначарского, – большое культурное событие в жизни не только Петрограда, но и всей РСФСР, как живой и наглядный показатель неувядающего нашего стремления к истинному искусству и утонченной культуре. <…> Служа отображением переживаемой республикой эпохи, как в форме фарфоровых изделий, так и в секретах живописи и скульптуры, фарфоровый завод показал описываемой выставкой, что в его изделиях получили художественное осуществление самые последние искания и достижения в области искусства вообще и живописи по фарфору в частности» (с. 17—18).

Фарфор представляет собой материал полный необычайной прелести, могущий принимать разнообразные изящнейшие формы и допускающий всякие виды окраски и раскраски. Неудивительно поэтому, что европейские господствующие классы чрезвычайно увлеклись этим изящным элементом обстановки, пришедшим с Дальнего Востока, граничащим с высокохудожественными произведениями и даже драгоценностями, музейными редкостями и т. д.

Богатые классы – аристократия, высшие слои буржуазии – прошли за последнее столетие очень своеобразную историю развития вкуса, которая отразилась и на фарфоре. Создался целый, особо хрупкий, нежный и привлекательный мирок искусства из всевозможной посуды, безделушек, статуэток, статуй, вплоть до монументальных порой ваз, – мирок, в который вложено было невероятное количество человеческого вкуса и умения.

В этом своеобразном и привлекательном уголке мирового искусства фарфор Русского императорского завода занял видное место. Он был тесно связан с фарфором всеевропейским, переживал в общем все фазы его эволюции, но подчас проявлял, однако, и некоторые оригинальные, собственные свои художественные черты.

Громовая революция в своих титанических борениях, казалось бы, должна была раздавить вдребезги не только такую хрупкую, при этом чуждую в то время народным массам ценность, как фарфор, но и целые галереи картин и скульптуры. Но этого не произошло. Конечно, кое–где, в глухих усадьбах, бывали случаи истребления крестьянами имущества ненавистных помещиков и при этом гибли ценные и интересные вещи, в том числе и фарфор; но в общем можно изумляться тому, с какой бережностью, можно сказать, неленостью великая революция оберегала художественные ценности, в том числе и эту, из всех наиболее ломкую и легко гибнущую. Наши советские государственные коллекции фарфора принадлежат к числу богатейших в мире; например, коллекция в Эрмитаже увеличилась именно теперь.

В начале революции перед Советской властью стоял вопрос– как же быть теперь с фарфоровым заводом? Уже тогда <было ясно, что фарфоровый завод может быть приспособлен к производству химико–технических изделий, труб из маривардовых масс, высоковольтных изоляторов, перископов и т. д. Но дело шло не только о сохранении фарфорового завода как такового, с переводом его на «утилитарную работу»; хотелось сохранить его как художественную единицу, ввиду достигнутых им крупных результатов и ввиду полной возможности распространения художественных его произведений в известных прослойках населения – с тем, чтобы расширять эти слои все дальше и дальше.

Наркомпрос взял на себя тогда поддержку этого завода. И сколько заботы и трудов положено было на спасение завода и выдающимися людьми, стоявшими тогда во главе его, и особенно самими рабочими, с необыкновенной преданностью остававшимися ему верными в самое тяжелое время, и Наркомпросом!

В конце концов завод оказался спасенным, оказалось спасенным его художественное производство.

Года два назад я посетил этот завод вместе с т. М. И. Калининым, который сказал рабочим завода чудесную речь. Он говорил в ней о том, что рабочий класс и крестьянство поблагодарят рабочих фарфорового завода за то, что они сохранили им это изящное производство. Он говорил о том, что постепенно, но несомненно у наших трудящихся разовьется вкус к изящной обстановке, что они потянутся и к фарфору, что они будут понимать, сколько радости может доставить рабочей семье красивое фарфоровое произведение[204]204
  Речь М. И. Калинина на фарфоровом заводе не была записана.


[Закрыть]

Но само собой разумеется, что если мы вполне можем предвидеть продвижение фарфора во все более широкие массы, то, с другой стороны, надо, чтобы сам фарфор изменился. Одно дело служить вкусам бар, царя и богачей, другое дело – со всем изяществом выразить идеи, чувства людей трудовых.

Может ли такой хрупкий материал вполне слиться с более терпким и мужественным искусством, которое выдвигается массами? Эту проблему разрешит лишь будущее. Но одно несомненно: сейчас советский фарфор двинулся навстречу массам, советский фарфор высвободился из–под спуда тех вырождавшихся форм, какие были приданы ему в царствование Александра III и Николая II.

Ныне, под руководством Центрального фарфорового треста, его инженеров и художников, наш фарфор вновь расцвел небывалым образом. Мотивы, более близкие к народу, мотивы тех свободных форм ярко современного характера, которые еще никто не решался применить к фарфору, мотивы идейные, связывающие через надписи и рисунки фарфор с нашей современностью, – все это, с сохранением чрезвычайного вкуса и с проявлением тончайшей изобретательности, расцвело в художественном производстве фарфорового завода и придало советскому фарфору значительную художественную ценность настолько, что к нему стали проявлять небывалый интерес во всех странах Европы.

Завод наш несколько раз участвовал в заграничных выставках с неизменным успехом, получил выдающиеся награды. Несомненной наградой для него является и то, что в тех случаях, когда он может сделать свое производство сколько–нибудь дешевым и доступным, он находит широчайший отклик внутри нашей страны, и притом не среди нэпманов, а среди коренного, трудового нашего гражданства.

Еще никто не может предсказать, что в конце концов выйдет из этого искусства в дальнейшей эволюции нашей новой, социалистической культуры. Но мы от души желаем заводу – теперь уже не императорскому, а советскому – и его усердным, искусным мастерам, от мала до велика, всяческого успеха.

В. Д. ПОЛЕНОВ

Впервые – «Правда», 1927, 20 июля, № 162.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 2, с. 200—202.

Василий Дмитриевич Поленов достиг редкого, восьмидесятитрехлетнего возраста. Конечно, последнее время он уже не мог творчески проявлять себя, поэтому нельзя сказать о его смерти, что ею пробита брешь в рядах наших культурно–художественных деятелей. Хотя престарелый Поленов до конца своих дней был в полном сознании и располагал всей полнотой интереса к жизни, тем не менее смерть была почти избавлением для него от весьма продолжительной и тягостной болезни.

Но нельзя без грусти думать о том, что этого человека больше нет, потому что с ним уходит одна из крупнейших и симпатичнейших ФИГУР того художественно–культурного народничества, которое мы всегда при всех наших разногласиях[205]205
  В архивах сохранились документы о защите Поленова Луначарским от разного рода «левых» нападений.


[Закрыть] высоко ценили.

Отец Василия Дмитриевича был известным архитектором. Он так же, как и мать его, сама недюжинная художница, давал первое воспитание своему талантливому сыну[206]206
  Луначарский ошибается: отец В. Д. Поленова, Д. П. Поленов (1806– 1878), был историком и библиографом; не мать, а сестра В. Д. Поленова, Елена Дмитриевна Поленова (1850—1898), была живописец и график.


[Закрыть]

Олонецкая губерния и ее суровая величавость оставили глубокую печать на личности Василия Дмитриевича. Отец, влюбленный в Россию, возил к тому же в долгие путешествия па лошадях по всей России своих детей. Все, что есть наиболее интересного в северной и средней полосе страны, было не только посещено, но в некоторой степени и изучено. Насыщенный глубокими художественными впечатлениями, уже проявивший крупный талант, поступил Василий Дмитриевич учеником в Академию художеств, где и пробыл с перерывами до 1868 года, получивши две большие серебряные и две золотые медали, одну за картину «Иов», а другую за «Воскрешение дочери Ианра», которая высоко поднялась над обычными програмиными картинами. Но Поленов всегда мечтал о широком образовании; поэтому параллельно он окончил юридический факультет университета.

По окончании обоих учебных заведений Поленов уехал за границу – в Мюнхен, Рим и Париж. Здесь, между прочим, свел Поленов дружбу с передовым меценатом Саввой Мамонтовым [207]207
  Мамонтов Савва Иванович (1841—1918)—крупный промышленник, ме ценат, деятель в области искусства, театра и музыки; в 1885 г. основал на свои средства Московскую частную русскую оперу (существовала до осени 1904 г.).


[Закрыть] который позднее был ему полезен в его начинаниях. Чуть ли не под его влиянием переселился Поленов вместе с Репиным в Москву. Дальнейшая жизнь Поленова проходила частью в Москве, частью за границей, где он много выставлял. Он сильно увлекался в это время темами из жизни Христа, которым старался придать высокоморальный и демократический характер. С 1877 года Поленов окончательно поселился в Москве и энергично поддерживал движение передвижников. Для выставки передвижников[208]208
  Передвижники – художники, входившие в объединение Товарищество передвижных художественных выставок. Образовалось в Петербурге в 1870 г. по инициативе И. Н. Крамского, Г. Г. Мясоедова, Н. Н. Ге, В. Г. Перова.
  Устроило с 1871 г. 48 передвижных выставок. Товарищество распалось в 1923 г. Его члены вошли преимущественно в АХРР.


[Закрыть] написаны им его знаменитые картины «Бабушкин сад», «Заросший пруд» и другие, которые и теперь можно видеть в Третьяковской галерее.

Поленов сильно интересовался театром и мамонтовскпмп знаменитыми новаторствами в нем, сам участвовал в ярко новых постановках домашнего театра Мамонтова. Им сооружены были и художественно интересные здания в имении Мамонтова Абрамцево. Однако большие картины в духе преображенного христианства продолжали оставаться любимой и основной задачей в деятельности Поленова в 80–х годах. В это время было создано им великолепное полотно «Кто без греха, брось камень»[209]209
  «Кто из вас без греха, пусть первый бросит в нее камень» – в евангельской легенде слова Христа, которыми он устыдил толпу, собравшуюся побить камнями грешницу. Картина называется «Христос и грешница» (1886– 1887).


[Закрыть] образец почти научного подхода к задаче и вместе с тем высокого настроения. Для этой картины Поленов посетил Египет и побывал в Иерусалиме.

С 1882 года начинается плодотворная преподавательская деятельность Поленова в Училище живописи и ваяния. Его школу прошли, его печать на себе носили Коровин, Левитан, Архипов, Головин и другие. Неустанно работая сам, приступив к новой огромной картине «Христос на берегу Генисаретского озера», имевшей потом видный успех в Париже, Поленов отдается в то же время коллекционированию. Интересные коллекции своего отца он многообразно и непрерывно пополняет, так что вокруг него создается тонко подобранный интереснейший музей. Все это постепенно собирается на его даче в Алексин – ском уезде. Поленов облюбовал там местечко на Оке, которое выменял у крестьян, давши им вдвое больше пахотной земли, купленной им в другом месте. Эта дача после революции превратилась в общедоступную[210]210
  После смерти В. Д. Поленова его дача под Тарусой была отдана ху дожникам, приезжающим на этюды.


[Закрыть] и там Василий Дмитриевич с 1922 года руководил экскурсиями, посещавшими его коллекцию. Только болезнь с 1923 года оторвала его от этого занятия.

Вся дальнейшая жизнь Поленова, начиная с 1890 года, проходила в путешествиях, художественных трудах и общественной деятельности.

Продолжает участвовать Поленов и в создании нового русского театра как по линии художественных начинаний, так и по линии распространения влияния театра на крестьянские массы. В 1912 году, став председателем секции содействия устройству фабричных и деревенских театров, Поленов создает тот центральный пункт для этой работы, который и сейчас продолжает жить под именем Дома им. Поленова[211]211
  Дом им. Поленова просуществовал недолго, но в дальнейшем послужил одной из главных баз в системе самодеятельного искусства.


[Закрыть] Крестьянским и рабочим театром Поленов увлекался до крайности. Он сам написал больше тридцати декораций для такого театра. В 1917 году не революция, конечно, а болезнь заставила Поленова удалиться в деревню и в значительной мере отказаться от этой работы. Хотя и больной, Поленов все еще беспрестанно руководит кружковыми постановками в разрезе демократического театра.

Поленов умер, но многое осталось от него живым: превосходные, серьезные, прочувствованные, необычайно добросовестные картины его, весьма ценный музей в имении, Дом Поленова, которому, несомненно, предстоит заметное будущее.

Все, кто знал Поленова, говорят о нем с огромным уважением и горячей любовью. Это был человек высококультурный, на все отзывчивый, ласковый, безукоризненно честный, друг народных масс, страстно стремившийся поскорее продвинуть их к постижению того высокого искусства, для которого он сам жил.

Редко кто не только из русских, но и из мировых художников умел соединить сильное дарование и глубочайшую преданность своему искусству с такой широтой воззрения и таким разнообразием деятельности. Мы уже сейчас можем ставить Поленова как высокий пример для наших современников.