Текст книги "Чертов мост, или Моя жизнь как пылинка. Истории : (записки неунывающего)"

Автор книги: Алексей Симуков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 40 (всего у книги 41 страниц)

Смешение жанров

Совсем недавно, в конце 80-х, я смотрел «Забытую мелодию для флейты» Э. Рязанова и Э. Брагинского и «Ассу» С. Соловьева и С. Линева. Фильмы эти убедили меня, что старые законы об основных жанрах себя не изжили. Зачем Э. Рязанов всадил в великолепный, острейший сатирический материал написанную ранее лирическую комедию Э. Брагинского «Аморальная история»? Ну не стыкуются у него сатира с лирикой! Никак! Допустимо представить, что авторы торопились использовать ситуацию, пока «можно», а сюжета для сатиры не было, они решились использовать готовое, но ведь не получилось. И сатира и лирика жили по своим законам воздействия на зрителя, раскалывая его сознание. Проигнорирована очень точная пушкинская формула, по которой «в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань» [144]144
  Из поэмы А. Пушкина «Полтава».


[Закрыть].

Или «Асса». Несмотря на то что кинокритик Татьяна Хлоплянкина в «Литературке» специально отметила удачу соединения двух жанров, ведь это абсолютная натяжка! Совершенно посторонним телом выглядит обширная вставка с убийством Павла I. Если бы фильм был односерийным, все было бы на месте – история нового супермена, о котором говорится в послесловии, что он взят из жизни, и взят очень интересно. Но при чем тут Павел I? Потому, что герой фильма читает очерк о нем Н. Эйдельмана?

Тут стоит задуматься.

Помню, жена купила себе материал на платье, французского, кажется, происхождения – белый с желтыми кругами, и тогда я заметил, что очертания кругов были как будто смазанными, растекающимися. «Что-то новое в эстетике», – решил я.

Также новым для меня в драме А. Володина «Фабричная девчонка» было ее авторское решение. Сам сюжет прекрасен по своей четкости: рабочая бригада девчонок, во главе бригадир, железная деваха. В бригаде установлен жесткий закон: никаких кавалеров, только работа, коллективное посещение кино. И вот, оказывается, у той железной девицы есть внебрачный ребенок, которого она, втайне от общественности, воспитывает, любя его, и в то же время скрывает его от всех, боясь общественного мнения. Но когда девушки узнают об этом, вместо того чтобы срамить ее, отношение к ней резко меняется к лучшему. И вот такой прекрасный, четко выстроенный сюжет был написан… как бы сказать… Словно удар молотком, но с оттяжкой, с размытостью основных сюжетных линий. Я недоумевал, почему четкость драматургической конструкции надо было передавать таким способом? И не догадывался, что это было новое время, которое вложило в руки Александра Володина представление о свободе от жанров. Но лучше ли это для содержания пьесы?

Утешением для меня всегда является драматургия Виктора Розова. Вот уж кто пишет спокойно, твердо, не обращая внимания на те или иные времена и даже вынужденные задержки, которыми сопровождались некоторые его драмы, как это было, например, с пьесой «Кабанчик», ничего с ними сделать не могли.

Главный конфликт

Когда я думаю о Драме как части великой всемирной литературы, у меня складывается убеждение, что в нашей стране ей не очень-то везет. Это приходит в голову в дни, когда наше общество перестраивается, освобождается от пут стереотипа, где все большее значение приобретает гласность, усиливается стремление к подлинной демократии. Журналы полны повестей, романов, стихов, впервые опубликованных, написанных двадцать, тридцать, сорок лет назад: писатели не могли молчать, но понимали, что их «писания» не ко времени, и одна им участь – в стол.

И только произведений драматической литературы, за исключением немногих пьес уже умерших писателей, среди них нет. Нет, оказывается, у наших драматургов сочинений, в которых полным голосом говорила бы личность, доверившая свои мысли пока пусть бумаге, но доверила же!

Констатация такого положения может обидеть старшее поколение драматургов, к которому принадлежу и я, но – увы! – это так…

Причин тому много, я назову только несколько, но как-то так случилось, что драматическому писателю выпала на долю большая часть «черной» работы по ведомству пропаганды и агитации. «Черной» я называю ее потому, что наша драма частенько выполняла задачи, далекие от понятий искусства. Стенала, охала, но выполняла.

Несколько лет тому назад мой товарищ, драматург, вернувшийся из командировки на Дальний Восток, с удивлением отмечал, что на встречах с ценителями театрального искусства публику больше всего интересовала личность писателя, кто он такой, о чем он думает, а не его произведения.

Сейчас я считаю, что это не случайно. Наша аудитория, по-видимому, своим чутьем разгадала постепенно назревавший конфликт. Конфликт этот – расхождение в наших драмах представлений о жизни с тем, что видел зритель вокруг себя. Он жаждал правды – прямой, неприкрытой, а писать правду наши драматурги были не очень-то приучены.

Желание приукрасить нашу действительность мы считали своим патриотическим долгом.

– Мы любили свою родину, – говорили мы, – и мы хотели изобразить ее с луч шей стороны. Не надо забывать, что мы чувствовали еще при этом, что наши произведения должны были быть как бы рекламой нового строя для прочего мира, и мы старались вовсю.

Воплотить свою любовь к родным пенатам каким-нибудь иным путем, ну, скажем, показать, к каким безднам приводит человека авторитаризм или хотя бы поспешные, непродуманные решения, мы не могли. Не получали указаний свыше. А ведь в начале нашего пути нам пришлось осваивать совершенно новые области. Революция разрушила старый мир, и на наши плечи легла ноша – не только показать, что и как произошло, но и наметить дороги, по которым должно пойти то Новое, что пришло на смену старым общественным законам. Тут, кстати, следует упомянуть и о том, с каким багажом подошли к этому этапу ближайшие соратники Драматурга – Актер и Режиссер, каково было их положение и взаимоотношения в их единственном доме – Драме.

Триада: Драматург – Актер – Режиссер

В обозримом прошлом, в начале развития Театра драматург в театре – первое лицо. Вспомним Шекспира, Мольера. Он – весь в труппе. Он сочиняет пьесы для своего театра, он играет в них, режиссирует, то есть следит за актерами, чтобы они зря не толпились на сцене. Если надо – он превратится в суфлера, в ламповщика и так далее, словом, он – глава, и это неоспоримо. Но с течением времени количество пьес увеличивалось, их печатали, они становились общим достоянием, и можно было уже обходиться без «своего» драматурга. Наступал век актеров.

Актер царит на сцене. Режиссера по-прежнему нет, актеры сговариваются: ты выйдешь в эту дверь, я – в ту. Я выйду говорить монолог к зрителю, а ты в это время отойдешь на задний план…

Если другой актер не соглашался, уговаривать их было некому, побеждал сильнейший… Пьесы начали писать под того или иного актера. Произносимые реплики производили мало понятное современному зрителю действие – зрители плакали, падали в обморок, требовали повторения… Актер вступал со зрителем в отношения почти домашние. Ему аплодировали во время действия, он переговаривался с публикой, ему преподносили подарки. Актеры – учителя жизни, законодатели моды, манер… Но… условия «огней рампы», подмостков, особая, выдуманная жизнь, которую приходится изображать каждый день, делают свое дело. Актер заштамповывается, появляется такое явление, как гастролерство, особенно в провинции. Возникает эдакий Актер Актерыч с набором готовых приемов, играющий раз и навсегда известный ему «результат». Он не ищет незнаемого, он заранее убежден, что здесь зритель будет реагировать так, а здесь – эдак… Словом, круг замыкается…

И вот в театре появляется новый герой. Это – Режиссер. Кем он был раньше? Одним из скромнейших сотрудников сцены, практически «разводящий», помогающий актерам запоминать свои выходы. Он смотрит, чтобы мебель на сцене стояла в обычном порядке, помогает актерам уславливаться о мизансценах… Очевидно, на определенном этапе развития театра это была объективная необходимость, смутное желание как-то объединить усилия всех лиц, профессионально связанных с театром, поскольку Режиссура становится самостоятельной действующей силой почти одновременно во всем мире. Мейнингенцы [145]145
  Мейнингенский театр —немецкий театр. Создан в Мейнингене, столице Саксен-Мейнингенского герцогства (здание построено в 1831 году). Период наивысшего расцвета связан с деятельностью герцога Георга III и режиссера Л. Кронека.


[Закрыть], Антуан [146]146
  Антуан, Андре(1858–1943), французский режиссер, актер, теоретик театра. В 1897 году создал Театр Антуана.


[Закрыть], знаменитая отечественная пара – Станиславский и Немирович-Данченко, Рейнхардт… [147]147
  Рейнхардт, Макс(1873–1943), немецкий режиссер, актер и театральный деятель.


[Закрыть]

Появляется мысль не только об успехе того или иного актера, но об идее спектакля, то есть некоего художественного целого, воплощающего силы большого коллектива людей. Труд драматурга и актера объединяется человеком, который остается невидимым для зрителя, но неким магом, волшебником, который искусно соединяет все звенья театра в одно восхитительное зрелище, трогающее наши чувства и разум.

Театр поднимается из праха, мы говорим – театр Мейерхольда, Таирова, Станиславского, Немировича, Островского… И это означает – необыкновенное богатство красок, впечатлений, направлений… Режиссер становится богом, всесильным Мастером, слову которого подчиняются все, даже силы природы. Вселенная кажется одним грандиозным театром, повинующимся невидимому мановению руки Режиссера.

Вспомним Рейнхардта. Вот уж кто действительно чувствовал себя вседержителем, громовержцем. У него четыре театра в Германии, в Австрии, еще и еще. Он покупает старые замки и населяет их не привидениями, нет! – они становятся сценами, где разыгрываются прихотливейшие фантазии Мастера… Он не удовлетворяется рамками существующих театров, он ставит спектакли на площадях, на аренах греческих цирков, он вовлекает в них население городов, и города подчиняются ему, он думает, как бы вынести театральное действо на воду, на воздух.

Наталья Сац в своих воспоминаниях рассказывает о том, что она испытала, готовясь к встрече с прославленным реформатором сцены. И тут она, скромный театральный работник из далекой большевистской России, не думая, преподнесла ему при свидании самый драгоценный для него дар, увенчавший его уменье создавать мизансцены исключительной силы, – она упала в обморок, когда он наконец предстал перед ней…

А тысячи скромных незаметных учителей, врачей – интеллигенции огромной страны, – разве они не уносили со спектаклей Московского Художественного театра навек запечатлевшиеся в их душах бессмертные образы Чехова или Горького?

По сравнению с трудом Драматурга и Актера режиссура была моложе, и своею молодостью она воспользовалась в полной мере… Так совпало, что высшее достижение тогдашней русской режиссуры – постановка В. Мейерхольдом в Петрограде «Маскарада» Лермонтова – появилась на сцене Александрийского театра тогда, когда первые залпы возвестили о революции.

Революция – родная стихия Режиссера

Начиналась новая эра. Свободный народ требовал зрелищ, новых откровений о новой неведомой жизни, и режиссура с ходу попыталась ответить на это. Отечественные же драматурги поворачивались к новой теме не сразу. Общеизвестно, что Драма – это «тяжелая артиллерия» литературы. Режиссеры были по своему существу гораздо более мобильны. Они брали что угодно и, пользуясь своими режиссерскими приемами, ставили спектакли, так или иначе соответствовавшие переживаемому историческому моменту. Глава тогдашней режиссуры В. Мейерхольд легко переходил от «Маскарада» к композициям по «Зорям» Верхарна, переработанному им же Ибсену («Союз молодежи», «Нора»), пока не поставил «Озеро Люль» А. Файко и «Мандат» Н. Эрдмана. То есть я хочу сказать, что первые три-пять лет после революции режиссура «правила бал» – как раз в то время и родилась лихая поговорка: «Дайте мне телефонную книгу – я поставлю». Мне кажется, эти первые годы революции и определили примат режиссера на нашей сцене. Режиссер ставил на сцене буквально все: прозу, поэзию, монтировал, сам компоновал, и что-то получалось, во всяком случае, почти созвучное нашей эпохе. Не случайно, что 20-е годы вообще стали золотым веком нашей режиссуры.

Да, режиссер имеет большое значение в театре. Он многое может. Но только тогда, когда он исходит в своей работе из пьесы, из правильного понимания ее. И мне думается, что режиссеру давно пора перестать относиться к драматургии как к чему-то вторичному, инертному, зависящему исключительно от его волшебной палочки.

Мне рассказывали, что в 1928 году в Рижском русском театре режиссер Унгерн поставил «Любовь Яровую» К. Тренева, не изменив ни слова в пьесе, как спектакль совершенно контрреволюционный. И только через некоторое время, понуждаемый к этому многочисленными протестами труппы, он, так же не изменив в пьесе ни слова, вернул произведению Тренева его подлинный смысл.

Ю. Любимов при сдаче спектакля «Берегите ваши лица» А. Вознесенского в своем Театре на Таганке проделывал это не раз: когда было начальство, он давал команду смягчить акценты, на зрителе эти сдерживающие меры снимались. Не зря сказал тогда бывший начальник Управления по делам искусств своим сотрудникам: «Надо было назвать этот спектакль „Берегите ваши партбилеты“».

Помню, как Н. Акимов на художественном совете Министерства культуры защищал М. Зощенко, кажется, его «Обезьяну».

– Они же сволочи, – убеждал он аудиторию, имея в виду недобросовестных журналистов и комментаторов, поднявших на Западе целый бум по поводу этого рассказа, – они и Постановления ЦК по-своему вывернут, так, что, нам по их подсказке жить? Не поддаваться на провокации – и все тут! Война идеологий!

Драма и власть

То, что наша Драма вышла на сцену после революции с известным опозданием из-за примата режиссера, и обусловило ее положение как чего-то вторичного на сцене.

Кроме того, в нашем тоталитарном обществе, как могла Драма уйти от бдительного внимания руководства? Слова, написанные на бумаге, произносятся живыми актерами, вызывают у зрителей непосредственное впечатление. Как тут не удвоить контроль, как не держать постоянно, неуклонно руку на пульсе? Вполне законное желание диалектически сочеталось со стремлением театра к самостоятельности. И тут снова выиграл режиссер. Пьеса была понятна, была беззащитнее, она была тут, под рукой, в самом начале работы, с ней можно было делать что угодно, а постановка ее на сцене – о, это была загадка, тайна, каковая раскрывалась только когда спектакль был готов. В общем, драматургия оказалась более податливым участником процесса, ее легче было направлять, легче проводить идею, казавшуюся нужной.

Чем дальше, тем больше творение автора как выражение его личных взглядов, отрываясь от него, как от личности, переходило от свободного творчества в сферу, так сказать, прикладную, долженствующую впрямую служить интересам государства, неуклонно бдящего и воспитывающего, как оно это понимало, зрительскую аудиторию.

Беседовал я раз с одним из театральных начальников по поводу пьесы Ю. Чепурина «Мое сердце с тобой» в Театре им. Моссовета. «О чем пьеса?» – спросил меня начальник. Я, в меру своих сил, объяснил, что речь идет о том, что союз рабочих и крестьян, который завещал нам Ленин – разорван. «Где об этом написано?» – поинтересовался начальник. – «Нигде, – отвечал я. – Это личное мнение художника, наблюдавшего жизнь». – «И для этого он использует государственную сцену?» – был возмущенный ответ.

Тогда же, как я помню, не раз возникал вопрос: режиссер – государственный служащий, как он может ставить только то, что, как он выражался, понимает, чувствует, а не то, что нужно государству? Но режиссер всегда мог уговорить начальство, что-то слегка изменить, хотя бы временно.

Драматург же всецело, с самого начала зависел от министерства культуры, которое «заказывало музыку». У умного начальника такое руководство получалось, и иногда неплохо, я скажу об этом дальше, а у неумного или хитрована – выходило боком. Все зависело от личности заказчика. При этом личность выполнявшего заказ как бы терялась.

Куда еще мог пойти драматург? Прозаики, поэты, очеркисты – для их творчества были готовы многочисленные журналы. Но, во-первых, пьесы в них печатались крайне редко, а во-вторых, главное, для чего пишет драматург – зритель, сцена были в руках у союзного и республиканских министерств культуры.

Для лучшего управления драматическими писателями в этих министерствах составлялись проблемно-тематические планы, призванные, по замыслу руководителей, помочь бедным драматургам увидеть то, что, как полагали работники министерств, проходит мимо их сознания. Драматурги-де погружены в мелочи быта, в семейные дрязги, которые никоим образом не могут стать украшением репертуара.

Упадок Драмы

Так постепенно происходило закрепощение драматургов, и как последний штрих в этом направлении – в триедином договоре (театр, министерство, автор) была сделана попытка львиную долю средств, выделяемых государством для развития драматургии, использовать только для прямых заказов. Именно числом прямых заказов и определялся успех репертуарно-редакционных коллегий республиканских министерств культуры.

Помимо самого духа нашей Драмы, ее идейного наполнения, терпело огромный урон и все, что относится к разнообразнейшей и сложнейшей ее форме, что в драме, как известно, играет гигантскую роль. Смазывалось понятие жанров, обеднялось творческое разнообразие Драмы. Жесткие установки на «социалистический реализм» ставили под подозрение одно из величайших достижений человечества – творческую фантазию. Нашу драму постоянно лихорадило. Она чувствовала, что делается что-то не то, и частенько, стремясь быть максимально полезной Родине, била себя в грудь и, стараясь всемерно подражать жизни, доказывала, что в ней нет ни капли выдумки, то есть театральности, что все было, было, было! Герои имеют имя и фамилию – в пьесах появлялись даже специальные люди от театра, которые подтверждали все это… И создавалось убеждение, что театр – это плохо, театр – это что-то искусственное, вредное, что лучшая форма драмы – очерк или, на худой конец, литмонтаж, диспут, инсценированный суд, только не драма… Драма, которая стыдится самое себя, своей неповторимой специфики, выдумки, всех своих средств, вплоть до фарса, до гротеска – комического и трагического… Есть ли на свете зрелище более печальное?

А что если громко, во всю ивановскую, крикнуть: «Братцы! Существует Театр! Он есть и будет, с большой буквы, со всем ему присущим – высокой философской насыщенностью, яркой формой, захватывающее, праздничное зрелище!» Подчеркиваю – праздничное, потому что знакомит нас со страстями, которые мы видим не каждый день. И пусть срывают свои заслуженные аплодисменты артисты и режиссер. Драматург, усмехаясь про себя, знает: в основе этого праздника – он! Он, сохранивший свою личность, свое отношение к миру, свою позицию.

Режиссеры меряют на свой аршин

В тот же период падала квалификация режиссеров. «Молодость» профессии прошла, а изначальная ее специфика сказывалась на ее представителях, рождая теперь уже эдаких Режиссеров Режиссеровичей, которые все наперед знают, во всем разбираются. Если выше я говорил, как важно для драматурга определить жанр своего творения, то не менее важно решение этой задачи и для режиссера, применительно к его спектаклю. Вместо проникновения в пьесу, определения, исходя из задачи ее, жанра, в котором она написана, режиссура думала только о том, как ей поярче выявить себя, свою творческую фантазию. Поэтому все строилось прихотливо, жанр перевертывался, и это мстило за себя.

Я часто задавал себе вопрос: откуда это идет, особенно у молодых режиссеров? Что означает для них постановка пьесы? Просто взять и поставить то, что написал драматург? Но это же неинтересно. Зачем разбирать его писанину – трагедию ли, драму, мелодраму или комедию, гораздо важнее заявить себя. Такой режиссер нимало не утруждал себя даже определением жанра пьесы, хотя, казалось бы, это – основа всей его дальнейшей работы. Не в силах профессионально сделать это, он начинал с ломки уже готового. Это заметнее, это, по крайней мере, режиссерская работа в его понимании. Помните историю с постановкой моих «Девиц-красавиц»?

А может быть, тут играло и другое чувство. Пьеса, даже самая плохая, написана. Она, ведь она – остается для потомства. Труд режиссера – материя зыбкая, исчезающая. Возможно, это инстинктивно режиссером ощущается и заставляет его хоть таким образом увековечить себя. Огромное большинство пьес, независимо от их качества, берутся из этих соображений. И как раз именно это и зачеркивает режиссера.

Услышать зрителя

Есть «грехи» и у современных молодых драматургов. Они зачастую прислушиваются только к биению собственного пульса и не обращают внимания на пульс зрителя. А совместное биение – это и есть точно указанный жанр. Я до сих пор помню: когда-то довелось мне на одном просмотре увидеть американский фильм «Янки Дудл-Денди» (1942) [148]148
  Yankee Doodle Dandy, муз. фильм о жизни певца и танцора Джорджа Коэна. Реж. Майкл Кертис.


[Закрыть]– об одном действительно существовавшем актере, авторе эстрадных песенок и танцоре, в общем, фигуре в Штатах почти исторической. Он был сыном пары бродячих актеров и маленьким мальчиком выступал вместе со своими родителями и своей сестрой в ярмарочных балаганах. После успешного окончания танцевального номера отец, бывало, благодарил публику формулой, хорошо принимавшейся зрителями: «Я благодарю вас, моя жена благодарит вас, моя дочь благодарит вас и мой сын благодарит вас». Последнее вызывало общий восторг – уж очень мал был артист.

Шло время, мальчик вырос, постепенно ушли в лучший мир его родители и сестра. Но формула осталась живой, и он всегда после очень большого успеха, которым сопровождались обычно его выступления, повторял ее зрителям, кланяясь на выходах. Постепенно он приобрел большую популярность. Изображая тогдашнего президента Франклина Делано Рузвельта, он заканчивал свой номер блестящей чечеткой. Помимо того, что он был автором текста своих песенок и сценок, он еще и первый чечеточник Америки. Номер этот пользовался большим успехом у публики, но в нем была заключена одна маленькая пикантность, граничащая с моветоном: как известно, Рузвельт был прикован к инвалидной коляске и совсем не мог ходить.

О том, как этот актер изображает на эстраде Рузвельта, услышал сам президент и передал тому приглашение явиться в Белый дом. Артист был смущен, напуган. Он пришел. В фильме был показан вестибюль Белого дома, строгий негр-швейцар. Под суровыми взглядами прежних президентов США, глядевших на него с портретов, развешанных по стенам, артист с дрожью во всем теле поднимался по лестнице.

Он вошел в кабинет. Рузвельт сидел почти спиной к зрителю. Артист приблизился к столу, и мы, зрители, затаив дыхание, смотрели на эту сцену. Мы были с ним, с этим артистом, так вдохновенно передавал он состояние этого человека, очутившегося в историческом кабинете, перед великим президентом. Рузвельт выразил сожаление, что не смог увидеть, как артист изображает его самого, но, по слухам, – добавил он, – у него это получается лучше, чем у самого президента, в особенности танец.

И президент через стол протянул артисту большую медаль Конгресса. Это был первый случай в истории США, когда медалью награждался актер. Я забыл сказать, что к тому времени шла Вторая мировая война, американские солдаты пересекали океан с песнями этого артиста на устах.

Пауза. Мы, зрители, замерли. Мы не знали, что говорят в таких случаях и говорят ли… И вдруг артист сказал: «Мой отец благодарит вас, моя мать благодарит вас, моя сестра благодарит вас, и я вас благодарю…»

Слезы брызнули у меня из глаз, настолько точно лег этот текст именно здесь, в этих условиях, когда артист вышел из кабинета и стал спускаться по лестнице, все у меня соединилось в одном страстном желании: «Затанцуй! – молил я. – Затанцуй же, именно здесь, в Белом доме, это высшее выражение твоего существа в этот миг!» И свершилось чудо! Артист пошел вниз по лестнице своей чечеткой, мимо суровых президентов, лица которых словно разгладились при виде этого зрелища. Создатели фильма точно услышали мою мольбу, и я им вечно благодарен. Мне кажется, так прочувствовать жажду зрителя и так ответить на нее – это венец искусства.

А как же Станиславский? – слышу я недоуменные вопросы… – Разве не он, бывало, спрашивал своих соратников: ну, чем мы сегодня будем удивлять нашего зрителя? Он прав. Дело искусства вечно находиться в поиске нового, неожиданного… Но… Есть моменты, когда обращение к Вечному, что живет в душе каждого из нас, дороже всякой новизны… Театр делается так чуток, так нежен, что готов выслушать даже неясный шепот, исходящий от нас, а этот шепот не что иное, как страстный призыв… сделать так, как нам хочется, как подготовил к этому нас театр, сам, своими руками… И если это происходит – волна зрительской благодарности обрушивается на сцену.

Свои размышления о драматургии мне хотелось бы завершить одним эпизодом из рассказа «Жонглер Богоматери» Анатоля Франса, которого я очень люблю.

Дело происходило в средние века. Некий жонглер, придя в лета и устав от бесприютной бродячей жизни, решил поступить послушником в монастырь, носящий имя Святой Девы Марии. Оглядевшись на новом месте, он увидел, что все в монастыре было посвящено прославлению имени той, чья чудотворная статуя стояла на пьедестале в часовне в драгоценной мантии. Вся братия трудилась, посвящая произведения своих рук Пречистой Деве. Брат садовник выращивал в ее честь необыкновенные розы, брат музыкант сочинял хоралы, посвященные ей, брат библиотекарь, переписывая молитвы, обращенные к ней, с особым тщанием вырисовывал заглавные буквы ее имени. И даже брат пекарь выпекал какие-то особые булочки – все для ее святой славы.

Увидев это, наш жонглер огорчился и задумался. Потом он куда-то надолго стал исчезать. Братья долго не могли выследить, куда он скрывается. Но однажды, во главе с настоятелем, они все-таки накрыли его. То, что они увидели, чуть не лишило их разума. И правда, было от чего. Бывший жонглер, в своем стареньком трико, став на руки пред прославленной статуей Богоматери, старательно подкидывал и ловил ногами шесть медных шаров, жонглируя ими, как он это делал, бывало, на ярмарочных площадях, весь обливаясь потом. Когда потрясенные таким богохульством монахи кинулись толпой, чтобы покарать святотатца, – статуя Богоматери вдруг наклонилась и полой своего драгоценного плаща отерла пот с лица трудяги, который от чистоты своей души посвятил ей то, что умел…