Текст книги "Чертов мост, или Моя жизнь как пылинка. Истории : (записки неунывающего)"

Автор книги: Алексей Симуков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 41 страниц)

Или Валя Блинов. Писал в стол, ходил мрачный всегда, написал очень интересную пьесу «Нищий», которую – до сих пор удивляюсь его смелости – напечатал у себя в журнале «Театр» тогдашний главный редактор В. Пименов, и все. Скучно стало Вале жить на белом свете, заехал в аэропорт, наглотался каких-то таблеток и отошел в мир иной.

Или на Высших литературных курсах, белорус Иван Козел. Жил в Молодечно, учительствовал, писал талантливые пьесы: «Папоротник-цветок», другую – про учителей. Я ее смотрел потом в белорусском ТЮЗе, прекрасная вещь. Пригласили его жить в Минск, вроде все хорошо, квартиру выделили, потом на Высшие курсы послали, в Москву. А у него там не получалось так, как надо было, он писал по-своему, кому это нужно? Вот он и хватил для опохмелки, не разобрав, какой-то гадости – и кончился в муках.

И, наконец, Андрей Крыжановский, по образованию художник, высокий, красивый. Я думал, у него ничего не получится, уж очень он любил красно поговорить, а он перешел на заочное отделение и пошел на работу в клуб, в Подмосковье. Наблюдая жизнь работниц текстильной фабрики, написал пьесу «Трудный март», в которой очень хорошо вывел образы женщины, работника профсоюза, и еще одной молодой девчонки. Пьесу поставил режиссер Георгий Соколов. И опять грудью встала на его пути Барулина.

И самое парадоксальное, что на спектакле присутствовала воинская часть, и ее политработник, полковник, счел своим долгом выйти на авансцену и поблагодарить театр и автора, который оказался таким смельчаком и написал про рабочий класс! (С каких это пор рабочий класс у нас сделался темой, за которую берутся только смельчаки?)

В Андрее была сильна журналистская жилка, он много и легко писал, часто ездил на Алтай в Змеиногорский район, черпал там материал для будущих пьес. В 1979 году его неожиданно вызвал Борис Равенских и предложил работать с ним над брежневской «Целиной», обещая немыслимые милости. Брежнев к тому времени не только окончательно присвоил себе лавры Хрущева в плане освоения целины, но и прославился как «писатель-целинник». Когда я об этом узнал (Равенских уже делился своими идеями на этот счет у нас в Министерстве), я немедленно позвонил Андрею с тем, чтобы он бросил эту затею. Я сказал ему: – Равенских борется за обещанную ему звезду Героя труда (он был обойден при награждении коллектива Малого театра, помните?), а тебе зачем это надо? – Андрей уже понимал, что это пустая затея, и обрадовался моему вмешательству. Он отказался от дальнейшей работы. Равенских, прощаясь с ним, сказал грустно:

– Ты можешь уйти, а я уже не могу.

Слова его оказались пророческими. Скоро он, выходя в своем доме из лифта, упал перед дверью собственной квартиры – упал, чтобы больше не встать…

Андрей написал хорошую талантливую пьесу «Спроси у осени»; кстати, дивное название. Об уборке, о том, как «пропащая», по мнению односельчан, женщина полюбила заезжего на сезон механизатора, и любовь ее нашла ответ… Пьеса получила премию на конкурсе министерства, но… Короче, не нашлось театра. Потом Андрей написал еще одну пьесу – о сельском враче, талантливом, но пьянице. Тут аккурат подоспело знаменитое постановление о борьбе с алкоголизмом… Он стал что-то менять в образе героя, не получилось. Соколов, верный своей профессиональной чести, поставил эту пьесу. Но сделанная актерски хорошо, по своей драматургии она действие не тянула, и все кончилось… И вот в 1987 году мне звоните Алтая знакомый председатель колхоза:

– Андрей повесился…

Железными нервами должен был обладать драматург того времени.

Думаю, что совершил Андрей свою акцию напрасно. Ему бы еще чуть подождать: горбачевская свобода уже набирала силу.

Позже, уже в девяностые годы, я задумался: при застое – если по правде, писать вроде невозможно, – а теперь современной драматургии за публицистикой вообще не угнаться, нужно время, чтобы обдумывать сюжеты, а события в стране в невероятном темпе сменяют друг друга – опять трудно!

Была у меня студентка Аня Родионова. Внешность – чистый Лель, нежный, голубоглазый, но оказалось, что натура у нее активная и выносливая. Еще не кончив Литинститута, она решила почему-то писать пьесу о Брусиловых – отце, крупном военачальнике времен Первой мировой войны, совершившем в 1916 году знаменитый «брусиловский прорыв» на Западном фронте, и его сыне. Прослышала, что во Владимире живет Шульгин, тот самый, который принимал отречение от престола Николая II и который был схвачен сотрудниками СМЕРШ в 1944 году в Югославии и посажен у нас на двенадцать лет во Владимирскую тюрьму – лучшего консультанта не найти. Поехала во Владимир, мигом обаяла своей юной прелестью старика, подружилась с ним, дружба получилась прочная, длилась до самой его смерти. Правда, поначалу Аня была ошарашена позицией Василия Витальевича в отношении Октябрьской революции. «Россию погубили Николай II и евреи» – заявил Шульгин. Но материала по той эпохе она у него набрала достаточно, и пьеса получилась. Ее поставил Театр им. Моссовета. Завадский предложил назвать спектакль «Была весна шестнадцатого года». Он пользовался успехом.

С Аней Родионовой и ее мужем, актером и драматургом Сергеем Коковкиным, мы долгое время поддерживали дружеские отношения. Она, деля свое перо между театром и кино, воспитывая трех детей, явила собой пример жизненной стойкости и иной, более счастливой судьбы.

В Литературном институте на занятиях я как-то дал студентам задание. Сидит на скамейке девушка. Появляется мужчина, он девушке мешает. Она пытается заставить его уйти. Студентка Мария Сторожева попросила разрешения сменить скамейку на бревно. Я, разумеется, согласился. Она, на основании коротких записей, сделанных в аудитории, написала сказку по мотивам коми-пермяцкой мифологии, поскольку была из тех краев. Пьесу поставил Театр Транспорта [117]117
  Ныне Театр им. Н. В. Гоголя.


[Закрыть]. Ей удалось в родной Пермской области совершить удивительное путешествие в страну предков – остров в болотах, населенный потомками староверов, в рубахах из крапивы, с примитивными орудиями для лова зверей и рыбы, с образом жизни, напоминающим первобытный. Ее пьесы время от времени появлялись на сценах разных театров. Словом, она испытание на прочность выдержала. Получается, у женщин-драматургов больший запас жизненных сил для борьбы?

Вот пример еще одной судьбы. Я уже говорил, что в наследство от Ромашова мне достался студент Игорь Соболев. Он был разведчиком в войну и очень охотно, со всеми подробностями об этом рассказывал, чему немало дивился старый разведчик драматург Баранов, считавший, что открывать секреты своей профессии следует со значительными ограничениями. Кроме собственных приключений Соболев рассказывал и о трагической судьбе своей сестры, тоже разведчицы, которую поймали немцы и подвергли жестоким пыткам. Но им не удалось добиться от нее ни единого слова. Тогда они распяли ее на кресте и сожгли. Но мало этого – они оскорбили ее память, пустив слух, что она работала на них.

Было время, когда Соболев выезжал со своими рассказами в разные города и считался гастролером номер один. С пьесами у него получалось хуже, но пьесы две он все-таки выпустил. Беда его была, однако, в том, что он вольно или невольно стал считать свое личное мнение высшим идеологическим критерием и охотно по разным поводам заявлял о своей позиции. Скажем, приглашаю я на наши с Вишневской занятия в Литинституте Марию Осиповну Кнебель [118]118
  М. О. Кнебель(1898–1985) – актриса, режиссер, педагог. В 1955–1960 гг. – главный режиссер Центрального детского театра.


[Закрыть]. Она очень интересно рассказывает о своей работе в театре. Выступает после нее студент Григорий Цейтлин. После окончания какого-то технического ВУЗа он успел поработать главным инженером МТС и жизненный опыт у него накопился немалый. Он говорит, что то, что рассказала Мария Осиповна, очень интересно, но сейчас в театре творятся вещи прямо противоположные тому, что было в ее время. Это свидетельствует о том, заключает Цейтлин, что, взявшись за искусство, наше высшее руководство оказалось не в состоянии им управлять. В ответ на это выступление поднимается Игорь Соболев и заявляет, что мнение, высказанное студентом Григорием Цейтлиным, выражает исключительно его личную точку зрения, а все остальные студенты не только не разделяют ее, но и горячо протестуют против высказывания Цейтлина. Словом, придает этому выступлению оттенок политического криминала. Вишневская постаралась шуткой смягчить его филиппику, но у многих осталось ощущение какой-то неловкости.

Но звездный час Игоря Соболева был еще впереди.

Ефим Дорош в своих поездках в Ростов Великий в конце 50-х – начале 60-х годов подружился с председателем колхоза им. Кирова Иваном Александровичем Федосеевым. Ивана Александровича Ефим познакомил и со мною. Я бывал у него не раз, бывал и он у меня. Как-то он рассказал мне одну очень любопытную историю. На землях его колхоза был расположен монастырь, впоследствии превращенный в тюрьму. При Сталине тюрьма работала с полной нагрузкой. Но после XX съезда партии ее «население» резко сократилось. Дошло дело до того, что в ней осталось не то два, не то три заключенных, а весь персонал тюрьмы – охрана, надзиратели, другие работники сохранились все, до единого человека, и продолжали нагуливать себе жиры, портили местных девиц и своим безделием развращали окружающее население. Иван Александрович терпел, терпел, а потом, будучи членом обкома, на одном из пленумов поговорил с первым секретарем о положении дел с тюрьмой. Он предложил выкупить тюрьму у государства, если сойдутся в цене, поскольку существование ее с двумя заключенными экономически бессмысленно. В крайнем случае этих двух заключенных можно перевести в ярославскую тюрьму. Первый секретарь призадумался, обещал на ближайшей сессии Верховного Совета поговорить с министром внутренних дел РСФСР. Будучи в Москве, он рассказал о предложении Федосеева министру. Тот, подумав, сказал, что в принципе не возражает. Когда от принципов перешли к делу, то выяснилась и цена. За тюрьму положили сорок тысяч рублей, с рассрочкой на десять лет. Я посетил эту тюрьму с Иваном Александровичем и Ефимом, осматривал бывшие монашеские кельи, превращенные в камеры для заключенных. Особое впечатление на меня произвел грандиозный чан для засолки капусты, врытый в землю. «Литературным хозяином» этого в высшей степени интересного жизненного материала для меня, естественно, был Ефим.

По простоте душевной я рассказал об этом на занятиях в Литинституте, никак ни думая, что мой студент без разрешения, как положено в таких случаях, втихую воспользуется моим рассказом, быстро состряпает пьесу под названием «Хозяин» и отнесет ее не куда-нибудь, а в МХАТ, где ее тут же поставят. Вот когда наступил звездный час Игоря Соболева. Он, на фоне этого спектакля, быстро вырос в известную фигуру, и, случись это до XX съезда партии, пошел бы дальше, но эпоха была уже не та. Его временный успех с пьесой «Хозяин» был все-таки успехом материала.

Перед Ефимом я уж извинялся и так и эдак, но черное дело было сделано. Новое время принесло с собой новую мораль.

Расскажу еще об одном из моих студентов, об Александре Гершзоне, сын которого, кстати говоря, Антон Батагов, стал широко известен как утонченный интерпретатор фортепьянных произведений. Александр взял себе псевдоним Санин в память об отце, которого дома так называли. После ряда написанных со знанием дела, но нигде не поставленных пьес, ему вдруг повезло. Благодаря сплетению обстоятельств, главному режиссеру Театра им. Ермоловой Андрееву понадобилась пьеса о Марксе. Эта пьеса А. Санина «Я – человек!..» давно лежала в портфеле у завлита Елены Якушкиной. Она показала пьесу Андрееву. Тот принял ее и начал работать. Спектакль получился.

Но предварительно надо рассказать историю самой пьесы. Она была написана в 70-х годах. В ее замысле, строго документальном, был заложен весьма серьезный для того времени заряд. В эпоху брежневской коррупции, бездуховности, казнокрадства, преследования таких людей, как, скажем, Сахаров, пьеса о Марксе, о его жене, о его детях, о борьбе Маркса за высшие партийные принципы выглядела достаточно убийственной для тогдашней обстановки. Цитаты из выступлений, статей, писем, книг Маркса автор превратил в живые реплики. Например, говорилось о пагубности действий прусской цензуры, придиравшейся к «Новой Рейнской газете» за ее выступления. В газете утверждалось, что порабощение других народов ведет к порабощению, прежде всего, самой Пруссии. В атмосфере поголовного взяточничества, как было объяснить такую принципиальность основателей партии, живших в нищете (у Маркса от истощения погибло трое детей)? Маркс возглавлял фонд помощи революционерам и специально провел в устав этого фонда пункт, категорически запрещавший руководителям партии брать что-либо себе из партийной кассы.

Когда главным редактором репертуарно-редакционной коллегии Министерства культуры стал Валерий Иванов, я решил дать ему пьесу для ознакомления, поскольку именно я принес ее в коллегию. Пьеса Иванову понравилась. Он направил ее в Институт марксизма-ленинизма. Там ее прочитала некая Аржанова и… отказала пьесе в праве на существование. Она, видимо, прекрасно разбиралась в политических нюансах.

Иванов позвонил руководству института. Тот с пьесой ознакомился. Резолюция института – «Пьесу не рекомендуем, потому что в ней искажена историческая обстановка, а следовательно и действующие в ней образы». Всего было 12 пунктов – мелочь на мелочи. Например: Ленин говорит о большом значении II Конгресса Союза коммунистов и, по ошибке, называет его съездом. Товарищи из института приписали эту «вопиющую», как им показалось, ошибку автору. Остальные ошибки все в таком же роде. Иванов, при чьем разговоре я присутствовал, спросил:

– Но вы убедились, что серьезных исторических искажений нет? Следовательно, и образы свободны от искажений?

– Нет, – был ответ. – Искажены.

– Как?

– А эпизод, где Маркс танцует с Женни, своей супругой, вальс – буквально накануне ее смерти? Наши товарищи смеялись.

– А у нас, наоборот, некоторые плакали, – возражает Иванов. – Этот вальс танцевал Маркс с Женни на своем первом балу. Перед ее смертью вальс звучит, как воспоминание об их юности – таково художественное решение автора. Художественное решение не имеет никакого отношения к исторической трактовке образа. Я убедил вас? Прошу прислать заключение, что исторических ошибок нет!

– Нет, бумаги мы не пришлем.

– Но тогда коллегия берет на себя ответственность за все художественные решения автора, – объявляет Иванов.

И взял. И дал пьесе ход.

Конечно, я не считаю себя окончательной инстанцией (вру, считаю.) Но когда я был на спектакле, я заливался горючими слезами. Высокоэмоциональный спектакль о жизни Маркса. Где вы видели такое? Название пьесы полностью оправдано! Режиссер В. Андреев получил первую премию на Всесоюзном театральном фестивале к 110-летию со дня рождения Ленина. Он же стал лауреатом Государственной премии РСФСР за три спектакля, поставленных им в своем театре, в том числе за спектакль о Марксе. (Первые два по пьесам В. Распутина и один по пьесе А. Вампилова – неплохая компания.) За спектакль в Ереванском ТЮЗе режиссер Ерванд Казанчян получил премию Ленинского комсомола. И, наконец, режиссер Ганс-Ансельм Пертен стал лауреатом Госпремии ГДР за спектакль в Ростокском театре.

А драматург, как водится, не в списках. Умри, драматург, ты опять остался за стенами театра! Такова грустная действительность.

Еще об одном студенте, очень способном. Это Анатолий Антохин. Мы с Вишневской его называли между собой «бомбистом». Такая внешность у него была – худой, как бы источенный туберкулезом (в тюрьмах!), блондин, с бородкой неопределенной формы. Он написал талантливую пьесу «Вечная мерзлота» – о молодом человеке, попавшем на одну из крупных строек, «стройку коммунизма», как тогда было модно выражаться. И вот он встречает фигуру, чрезвычайно характерную для всех таких строек: постоянного мигранта, который, используя обстановку первых месяцев, первых льгот, овладевает вниманием новичков, приехавших на строительство, «забивает им баки». Те слушают его, разинув рот, а в рассказах о себе этот человек проявляет себя незаурядным художником, громоздя одну автобиографию на другую, чтобы через несколько месяцев откочевать на новую стройку. Такой человек – своеобразная жертва времени, хоть сам себя он чувствует героем.

Антохин долго работал над пьесой о космонавтах, но, вероятно, это было не по нему, и работа не шла. Неожиданно для всех он сошелся с одной редакторшей, та забеременела, он поехал в экскурсионную поездку в Италию и там остался. Тогда это был, как считалось, крупный прокол для организации, для всего Союза писателей в целом. Потом пошли слухи, что он переехал в Штаты, что-то где-то преподавал, но последняя новость о «бомбисте» перечеркнула все, что мы о нем знали. Говорят, он женился – и на ком! На внучке последнего императора Эфиопии. Вот тебе и «бомбист»! Попал, и в какую точку. Романтическое воображение сразу же рисует чернокожую красавицу, увешанную фамильными бриллиантами, и всяческую экзотику. А на самом деле все может быть значительно скромнее. В России же растет девчушка, дочь Антохина, которая живет со своей мамой-редакторшей.

Последняя новость, это уже начало 90-х. Редакторша вместе с дочкой поехала к Антохину в Штаты и там осталась. Молодец Антохин! Позаботился! Позднее Толя стал профессором русской литературы на Аляске.

Просто – Саша. Вампилов [119]119
  Опубликовано в книге: Александр Вампилов. Дом окнами в поле. Иркутск: Восточно-Сибирское книжное издательство, 1982.


[Закрыть]

Хочу закончить рассказ о своих студентах страницами, посвященными моему слушателю на Высших литературных курсах Саше Вампилову.

Первый раз я встретился с Сашей Вампиловым на семинаре драматургов, пишущих для телевидения, зимой 1964 года в Малеевке, под Москвой. При распределении участников семинара Вампилов оказался в моей группе. Как сибиряк он сразу же вызвал у меня интерес, некое ожидание, так как все, связанное с Сибирью, настраивало меня на встречу с чем-то особенным, ярким, приманчивым.

Саша при встрече показался мне именно таким, хотя бы по своей внешности. Шапка густых вьющихся волос, чуть монгольский разрез глаз, смело очерченный рот с какой-то постоянной, слегка загадочной улыбкой.

Приехал он на семинар с одноактной пьесой. Первоначальное ее название «Сто рублей новыми деньгами» я сразу забраковал, предложив другое, которое прочно закрепилось за ней. Я имею в виду пьесу, входящую ныне в дилогию «Провинциальные анекдоты» под названием «Двадцать минут с ангелом».

Пьеса мне очень понравилась, хотя по сравнению с нынешней редакцией она сильно отличалась как размером, так и составом действующих лиц. Их в ней было четверо – два тунеядца, Несудимов и Белоштан, квартирохозяйка и хороший человек Лопатин. У тунеядцев жесточайшее похмелье. Им необходимо «поправиться». Денег нет. Просят у квартирохозяйки. Безрезультатно. Выпить просто необходимо, муки их трудно описать. Один из них, высунувшись в окно, кричит: «Граждане! Выручайте! Срочно необходимо сто рублей!» И чудо происходит. Появляется некто Лопатин и предлагает просимые деньги. Наши герои кидаются было на деньги, но воспитанные обществом на принципе «ты мне, я – тебе» осведомляются, что с них за эти деньги потребуют. Лопатин удивлен. Он предлагает деньги бескорыстно. Но Несудимова и Белоштана не проведешь. Они требуют ответа. Лопатин недоумевает. Сцена доходит почти до физических действий в отношении Лопатина. Он уходит, оставив деньги, а наша пара смотрит на них как на некое ядовитое вещество. Они не верят в человеческое бескорыстие.

В процессе дальнейшей работы пьеса была начисто переписана Сашей, хотя основная ее мысль о том, что, оказывается, нелегко делать людям добро бескорыстно, просто по доброте души, уже тогда была ярко в ней заявлена.

Думаю, что решительной переделке пьесы в немалой степени способствовала моя попытка предложить ее журналу ВЦСПС «Клуб и художественная самодеятельность», где я был членом редколлегии с 1955 по 1977 год. Я потерпел тогда сокрушительное поражение, и ряд высказываний по поводу пьесы, имевших характер почти анекдотический, несомненно, лег в основу нового варианта.

Надо сказать, что наибольшей несообразностью пьесы моим коллегам показалось основное ее положение – возможность бескорыстного добра, без всякого за него ответного возмещения, то есть именно то, ради чего она была написана. Товарищи выступали горячо, убежденно, обвиняя автора в незнании жизни, в неправдоподобии выбранного сюжета, не замечая при этом, что их убеждения являли собой грустную картину отрицания идеи бескорыстного добра.

Высказывания эти, конечно, повлияли на Сашу. Но главный вопрос, ответа на который добивались оппоненты, – почему так охотно откликнулся на просьбу двух совсем ему не знакомых людей случайно проходящий мимо агроном Лопатин. На этот вопрос Саша решил ответить.

С точки зрения драматургической выдумки задачу свою он выполнил блестяще, найдя убедительную причину, почему теперь уже не Лопатину, а Хомутову так хотелось расстаться со своими деньгами, которые жгли ему руки. Однако история вины Хомутова, пусть отлично придуманная, заставила несколько отойти в сторону от великолепной обнаженности философской проблемы в прежней редакции пьесы. Совершенно случайно у меня сохранился первый ее вариант со следами авторской правки.

Наши дружеские отношения с Сашей, начавшиеся на телевизионном семинаре, продолжались и упрочились во время пребывания его на Высших литературных курсах при Литинституте, где он был в моем семинаре. К этому времени относится, в сущности, наиболее активный период творческой деятельности Александра Вампилова. Им были написаны три пьесы – «Прощание в июне», «Старший сын» и «Утиная охота». «Прощанию в июне» повезло поначалу больше остальных вампиловских пьес – она была напечатана в специальном номере журнала «Театр» (№ 8 за 1966 год), посвященном творчеству молодых драматургов, начала кое-где ставиться. Как дорогая память хранится у меня оттиск пьесы с посвящением мне, там говорится о первом блине, появление которого он связывал с моей помощью, считая себя моим учеником – слова, для меня крайне лестные, а после смерти Саши вызывавшие глубочайшую грусть…

Разве можно было предположить в то время трагический по своей нелепости исход этой прекрасной жизни?

Дни у каждого из нас шли тогда полные забот и всяческих препятствий, которые мы в меру сил преодолевали. Не обделила ими судьба и Сашу. Борьба эта воспринималась нами нормально, житейски, хотя нередко очень чувствительно била по карману.

Как-то, роясь у себя в письменном столе, я нашел в углу ящика конверт с Сашиным письмом относительно наших хлопот по выпуску в свет его пьесы «Предместье», которая потом стала называться «Старший сын». Мог ли я подумать, получив тогда письмо Саши и сунув его в стол, что через двенадцать лет его с благоговением, как живое свидетельство тех лет, будет рассматривать молодая женщина из Германии, театровед, специально приехавшая в Москву за материалами для диссертации о творчестве теперь уже всемирно известного драматурга Александра Вампилова.

Письмо было вызвано крайним его беспокойством о судьбе пьесы «Предместье» и связанными с этим денежными осложнениями.

С «Предместьем» же дело обстояло так: с молодым драматургом, уже заявившим о себе «Прощанием в июне», был заключен договор на новую пьесу. Когда же она была написана, дальнейшее ее продвижение нежданно застопорилось. Мой начальник, П. Тарасов, был поражен жестокостью, как он выразился, основной ситуации пьесы. На все мои попытки как-то смягчить его позицию, он неизменно отвечал:

– Как же Бусыгин говорит, что он сын Сарафанова, когда он на самом деле не его сын? Откуда такая жестокость?

В пылу защиты Сашиной пьесы мне казалось, что говорить подобное – верх непонимания пьесы, не только пьесы, но и драматургии вообще. И лишь потом я понял, что даже в абсолютно неприемлемой для себя критике нужно уметь найти зерно здравого смысла. Но об этом позже. Пока же я безуспешно сражался, чем и было вызвано Сашино письмо.

Вот что он писал: «Дорогой Алексей Дмитриевич! Решился побеспокоить Вас по случаю, который мне кажется чрезвычайным. После нашей работы, которая длилась почти полгода и почти беспрерывно, когда явился наконец утвержденный Вами конец, я, уверенный, что все позади, глубоко вздохнул и уехал в г. Иркутск, чтобы здесь без волнения, в тиши дождаться этих злополучных, необходимых мне денег». Далее Саша пишет, что он узнал о затруднениях с пьесой. Пытаясь обосновать свою точку зрения, Саша через меня хотел воздействовать на нашего начальника: «…Ему кажется сомнительной завязка пьесы – то, что Бусыгин выдает себя за сына Сарафанова. Кажется, этот поступок представляется ему жестоким. Почему? Ведь, во-первых, в самом начале (когда ему кажется, что Сарафанов отправился прелюбодействовать) он (Бусыгин) и не думает о встрече с ним, он уклоняется от этой встречи, а встретившись, не обманывает Сарафанова просто так, из злого хулиганства, а скорее поступает как моралистов некотором роде. Почему бы этому (отцу) слегка не пострадать за того (отца Бусыгина)? Во-вторых, обманув Сарафанова, он все время тяготится этим обманом и не только потому, что – Нина, но и перед Сарафановым у него прямо-таки угрызения совести. Впоследствии, когда положение мнимого сына сменяется положением любимого брата – центральной ситуацией пьесы, обман Бусыгина поворачивается против него, он приобретает новый смысл и, на мой взгляд, выглядит совсем уже безобидным, где же во всем этом жестокость? Алексей Дмитриевич! Вы вынянчили обе мои пьесы, Вы всегда были ко мне добры. Заступитесь!»

Я пытался, сколько мог, воздействовать на своего строгого коллегу, но не преуспел. Как мне говорили, окончательно дело погубила моя неосторожная фраза о тонкости вампиловской драматургии, которая доступна не каждому, – что делать, ошибся…

«…Третья пьеса движется, – заканчивал, имея в виду, очевидно, „Утиную охоту“, свое письмо Саша, еще не знавший о моем поражении. – Все ничего. Но боюсь, скоро меня посадят в долговую яму. Стыдно в этом сознаваться, но деньги за вторую пьесу должны спасти мою душу и вовремя доставить мое тело на Тверской, 25 (Литинститут). Извините, Алексей Дмитриевич, за беспокойство. Хочу работать так, чтобы моя работа заслуживала бы Вашей ко мне доброты. Ваш Вампилов. 10 июля 1966 г.».

Нам удалось все же двинуть пьесу дальше, но, как ни странно и дико это сейчас звучит, московские театры не торопились ставить «Предместье», несмотря на наши настойчивые предложения.

Да, так поначалу было, увы. Но винить сейчас за это кого-нибудь вряд ли разумно. Что такое талант, если разобраться? Наверное, способность нести людям что-то принципиально новое, какой бы области это ни касалось. Естественный же драматизм положения состоит в том, что мы, как правило, не склонны сразу усваивать новое, мы просто не в силах этого сделать. Такова наша природа, к новому нам нужно привыкать, иначе какая же это будет новизна? А пока идет процесс этого усвоения – талант, терпи и отстаивай свое право!

Желая упрочить связи Вампилова с министерством, я решил устроить ему встречу с Тарасовым. Я знал, как благосклонно тот относится к молодежи, и рассчитывал на огромное Сашино обаяние.

Павел Андреевич Тарасов охотно откликнулся на мою просьбу о встрече – ему самому интересно было взглянуть на молодого человека, о котором уже были разговоры, как об обещающем драматурге. «Введение во храм» состоялось во второй половине 1967 года. Саша в это время был на втором курсе Высших литературных курсов, заканчивал пьесу «Утиная охота». Я подвел Вампилова под «благословение» нашего шефа. Высокий, добрый человек ласково встретил Сашу. С высоты своего немалого роста он с искренним доброжелательством взирал на невысокого юношу, представшего перед ним. Поскольку время было предпраздничное и вся страна готовилась к встрече общенародного праздника – 50-летия Великой Октябрьской революции, вполне естественен был вопрос, с которым он обратился к Саше: каким творческим взносом готовится тот отметить такую священную для каждого человека дату? Какую сторону нашей героической жизни он стремится увековечить, чтобы в общий фонд праздничных достижений внести и свой вклад?

Я уже был знаком с содержанием «Утиной охоты» и, услышав вопросы Тарасова, понял, что пьеса вряд ли будет удостоена положительной оценки.

Саша ответил на вопрос шефа какой-то общей фразой. Потом наступила маленькая пауза, и я увидел на лице Саши столь знакомую мне полуулыбку, добрую, чуть насмешливую, одновременно подернутую дымкой какой-то задумчивой грусти, и я понял, что в эту минуту из нас троих самым взрослым был он – по сравнению с нами, великовозрастными дядями, совсем еще мальчик!

В выражении Сашиного лица, в его все понимающей улыбке было как бы снисхождение к нам, к нашим, в общем-то, близоруким расчетам, словно Саша хотел нам сказать: магии дат для искусства не существует, как бы значительны они ни были. Будто сквозь свой «магический кристалл» он видел время, когда «Утиная охота», как и прочие его творения, наверняка будут праздничным подарком своему народу к любой годовщине, станут нашей национальной гордостью.

Постепенно все больше и больше Сашины пьесы – и «Прощание в июне», и «Предместье», переименованное в «Старший сын», – стали появляться на сценах периферии, но театры Москвы и Ленинграда пока не откликнулись на появление на небосклоне отечественной драматургии новой звезды.

С каждым своим приездом в Москву Саша ощущал, как все больше и больше крепнет его популярность. Он становился, если так можно выразиться, «модным» драматургом, его охотно звали к себе разные люди, завязывались знакомства, чему, естественно, способствовало Сашино обаяние, которое неотразимо действовало на тех, кому Саша симпатизировал.

Практически же интерес к Сашиной личности на внимание к его пьесам среди столичных театров не отразился. Москва и Ленинград хранили по-прежнему гордое молчание.

Первым нарушил его ленинградский режиссер Ефим Падве, поставивший у себя в Областном театре драмы и комедии «Старшего сына» под названием «Свидание в предместье». Этому событию предшествовала поездка Саши в Калинин на спектакль «Сына». Вернулся от оттуда несколько растерянным. Его смутила нарочитая театральность постановки, чего он по сути своей пьесы никак не предполагал.

Когда Падве сообщил по телефону о желании поставить его пьесу, Саша осторожно осведомился – не будет ли повторена эта, не принятая им условность трактовки? На это Падве, по словам Саши, бодро заверил его: «Нет-нет, все будет как в жизни, – и после секундной паузы добавил, – вплоть до абсурда». Мы с Сашей немало посмеялись тогда над подобным заверением – «абсурда» нам только не хватало ко всему прочему. Но когда Саша приехал в Ленинград, он убедился, что все в порядке, спектакль получился прекрасный, с полным пониманием Сашиной драматургии, так называемым сложным соединением реализма с долей некоторой фантасмагоричности, которые присутствуют во всех пьесах Вампилова.