Текст книги "Андрей Белый"

Автор книги: Александр Лавров

«Петербург» Андрея Белого глазами банковского служащего

Соразмерность творческой личности Андрея Белого с крупнейшими художественными явлениями, определившими новые черты в мировой культуре первой трети XX в. и способствовавшими кардинальным изменениям во всеобщем эстетическом сознании, стала ясна многим вскоре после опубликования романа «Петербург». Наиболее четко и внятно убежденность в этом была сформулирована в некрологе Андрея Белого, опубликованном за подписями Б. Пильняка, Б. Пастернака и Г. Санникова; в нем оповещалось: «Перекликаясь с Марселем Прустом в мастерстве воссоздания мира первоначальных ощущений, А. Белый делал это полнее и совершеннее. Джемс Джойс для современной европейской литературы является вершиной мастерства. Надо помнить, что Джемс Джойс – ученик Андрея Белого» [423]423
  Известия. 1934. № 8, 9 января. О предвосхищении Белым «в своих словесных и стилистических инновациях экспериментов мистера Джеймса Джойса» упомянул и Г. П. Струве в некрологе писателю, помещенном в «Таймс» 26 января 1934 г. (см.: Корнуэлл Нил.Джойс и Россия. СПб., 1998. С. 67). «Русским Джойсом» именует Белого и Евг. Замятин в некрологической статье о нем, опубликованной в переводе на немецкий в 1934 г. (см.: Замятин Евгений.Я боюсь: Литературная критика. Публицистика. Воспоминания. М., 1999. С. 212).


[Закрыть]. Последнее утверждение, намечающее линию преемственности, не имело под собой реальных оснований (на что в скором времени последовало предостерегающее указание в печати [424]424
  В статье А. И. Старцева «Джеймс Джойс» отмечалось: «Джойс не учился у Белого и не имел в этом нужды: он формировался как художник в другой среде и на другом материале» (Литературная газета. 1936. № 19, 31 марта. С. 5).


[Закрыть]) – и тем не менее параллели между двумя моделями модернистского романа, совершеннейшими образцами которых представали «Петербург» и «Улисс», взывали к осмыслению: на них обращал внимание Владимир Набоков [425]425
  См.: Корнуэлл Нил.Джойс и Россия. С. 66, 68.


[Закрыть]; установлению и анализу этих параллелей посвящены, в частности, две работы Лены Силард [426]426
  См.: Силард Лена.Андрей Белый и Джеймс Джойс (к постановке вопроса) // Studia Slavica Hung. 1979. Vol. XXV. С. 407–417; Силард Лена.К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX века. «Петербург» Андрея Белого и «Улисс» Джеймса Джойса // Hungaro-Slavica Budapest, 1983. С. 297–313. См. также: Weronzoff Alexander.Andrei Belyj’s «Petersburg», James Joyce’s «Ulysses» and the Symbolist Movement. Berne; Frankfurt / М.: Peter Lang, 1982; отдельные наблюдения – в кн.: Steinberg Ada.Ward and Music in Novels of Andrey Bely. Cambridge: Cambridge University Press, 1982. P. 185–188.


[Закрыть]. Но и до того времени, когда Джойс и Пруст определились как наиболее знаковые и масштабные фигуры, предложившие принципиально новую картину мировидения в европейском повествовательном искусстве, «Петербург» Андрея Белого был воспринят как явление, соотносимое и равновеликое с наиболее радикальными эстетическими экспериментами своего времени.

Наиболее внятно в этом отношении высказался о «Петербурге» Н. А. Бердяев – в статье «Астральный роман. Размышления по поводу романа А. Белого „Петербург“», опубликованной в газете «Биржевые Ведомости» 1 июля 1916 г. и вошедшей в его книгу «Кризис искусства» (1918). Анализируя художественный мир «Петербурга», Бердяев называет Белого «кубистом в литературе»: «Формально его можно сопоставить с Пикассо в живописи. Кубистический метод – метод аналитического, а не синтетического восприятия вещей. <…> В кубистической живописи Пикассо гибнет красота воплощенного мира, все разлагается и расслояется. В точном смысле кубизма в литературе нет. Но там возможно нечто аналогичное и параллельное живописному кубизму. Творчество А. Белого и есть кубизм в художественной прозе, по силе равный живописному кубизму Пикассо. И у А. Белого срываются цельные покровы мировой плоти, и для него нет уже цельных органических образов. Кубистический метод распластования всякого органического бытия применяет он к литературе. Тут не может быть и речи о влиянии на А. Белого живописного кубизма, с которым он, по всей вероятности, мало знаком. Кубизм его есть его собственное, самобытное восприятие мира, столь характерное д ля нашей переходной эпохи. <…> В нем погибает старая, кристальная красота воплощенного мира и порождается новый мир, в котором нет еще красоты» [427]427
  Бердяев Николай.Кризис искусства. М.: Изд. Г. А. Лемана и С. И. Сахарова, 1918. С. 41–42.


[Закрыть].

Впервые эту аналогию Бердяев обозначил двумя годами ранее, в статье «Пикассо», вошедшей в ту же книгу «Кризис искусства»; роман Андрея Белого к тому времени – в конце марта 1914 г. – был только что завершен печатанием в 3-м сборнике «Сирин». Осмысляя кубистические живописные опыты Пикассо как «таинственное распластование космоса», как аналитическое разложение привычных форм воплощенного мира, философ провозглашает:

«…Андрей Белый, которого я считаю самым оригинальным, значительным, близким к гениальности явлением русской литературы, может быть назван кубистом в литературе. В его романе „Петербург“ можно открыть тот же процесс распластования, расслоения космической жизни, что и в картине Пикассо. В его изумительных и кошмарных словосочетаниях распыляются кристаллы слова. Он такой же жуткий, кошмарный художник, как и Пикассо. Это жуть от распыления, от гибели мира, точнее – не мира, а одного из воплощений мира, одного из планов мировой жизни» [428]428
  Бердяев Николай.Кризис искусства. С. 32.


[Закрыть].

Статья «Пикассо» была опубликована в № 3 московского художественного журнала «София», вышедшем в свет 29–30 марта 1914 г. [429]429
  См. письмо П. П. Муратова и П. С. Сухотина к К. Ф. Некрасову от 6 апреля 1914 г. (Из истории сотрудничества П. П. Муратова с издательством К. Ф. Некрасова / Вступительная статья, публикация и комментарии И. В. Вагановой // Лица. Биографический альманах. М.; СПб., 1993. Вып. 3. С. 237).


[Закрыть]. Возможно, с «подсказки» Бердяева, – но не исключено, что и по собственному разумению, – те же «кубистические» параллели развил другой автор, Г. Танин. Его статья «„Петербург“ Андрея Белого», представлявшая собой отклик на публикацию романа в трех сборниках «Сирин», появилась в петербургской газете «Речь» 16 июня 1914 г. Статья эта заметно отличалась по тону и стилистике, и в особенности по уровню осмысления художественного материала, от тех стандартов, которым обычно соответствовали газетные критические отзывы, в том числе появлявшиеся и в таких солидных, уважаемых, подлинно культурных печатных органах, как «Речь». По сути это была не столько рецензия, сколько аналитический этюд, претендовавший – как и позднейшая статья Бердяева «Астральный роман» или статья о «Петербурге» Вячеслава Иванова, «Вдохновение ужаса» [430]430
  Опубликована в газете «Утро России» 28 мая 1916 г. См.: Иванов Вячеслав.Собр. соч. Брюссель, 1987. Т. 4. С. 619–629.


[Закрыть], – на вскрытие подспудного смысла, тайных внутренних эстетических и психологических механизмов, приводивших в действие художественный мир «Петербурга». Вослед Бердяеву – или в унисон с Бердяевым – критик, истолковывая «самый умышленный роман о самом умышленном городе», раскрывает на свой лад сверхзадачу автора: «Он расчертил призрачный уголок в своей душе и назвал его Петербургом, и чтобы дать призракам третье измерение <…>, он воспользовался отчасти приемом кубистов. <…> Прием Белого – героическое усилие дать призракам геометрическую форму. <…> Усилие удалось, и сегодня мы читаем мысль Белого, завтра, быть может, призраки окажутся сильнее геометрии, расплывутся, тогда мы уже ничего не увидим» [431]431
  Танин Г.«Петербург» Андрея Белого // Речь. 1914. № 161, 16 июня. С. 2.


[Закрыть]. Белый, по убеждению его интерпретатора, – «лирик-солипсист», творящий «в пределах призрачного пространства»; душа его – подобие «мирового пространства». Эти суждения нимало не противоречат тем разъяснениям, которые давал сам Андрей Белый, говоря о внутренних стимулах, которые вызвали к жизни «Петербург»: «…весь роман мой изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искаженных мыслительных форм <…> подлинное местодействие романа – душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой, а действующие лица – мысленные формы, так сказать, не доплывшие до порога сознания» [432]432
  Письмо к Иванову-Разумнику от 12/25 декабря 1913 г. // Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. СПб., 1998. С. 35.


[Закрыть].

Мотив «распыления», связанный с кубистическим миром живописи Пикассо, о котором упомянул Бердяев, обретает в статье Г. Танина широкое развитие; этот мотив в значительной мере обусловливает, по мысли критика, «мучительную форму» романа Белого: «Мучительство, вообще, в духе времени, вспомните хотя бы Пикассо. Художественное наслаждение исчезает, и, может быть, мы стоим здесь перед новой системой оценок. Но у Белого к тому же „уродливая“, многословная форма служит цели распыления всего живого»; «Многословием и повторениями Белый распылилслово, выветрил его энергию. События протекают в романе, лица появляются, разговоры ведутся с большой внезапностью, вихреобразно; налетает пригнанный ветром столб пыли и исчезает, ему на смену другой новый. Поэтому „Петербург“ и революция не что иное, как обрывки мыслей, кружения чувств, вихри опилок; там нет ничего отграниченного, каменного, там нет индивидуальностей, нет очерченных событий, ясных желаний, сильных инстинктов, – лишь вихри, бред и безумие, бури среди опилок. И среди опилок Белый мог отпраздновать бескровную победу символизма. Помните из физики, как железные опилки собираются вокруг магнита? Опилки Андрея Белого собираются вокруг символа. Это Медный Всадник, руководитель судеб». Обозначенный символ столицы Российской империи и всего петербургского периода русской истории аккумулирует вокруг себя все многоразличные образы-символы, в которых воплотилась петербургская мифология и которые предстали в романе Белого в новом, «кубистическом» оформлении: «Прошли годы – мгновенья, и оказалось, что мы так же обмануты петербургскими проспектами, как был обманут бедный гоголевский чиновник, который воочию видел, что на этих проспектах разъезжает его собственный нос, выдавая себя за сановника. Со времен Гоголя протекли десятилетия, но длится тот же мираж. В карете разъезжает геометрическая фигура, куб, и мы уверены, что это и есть сенатор Аблеухов <…> Но сенатор, – уверяет Белый, – только некая геометрическая фигура, куб, автоматически выбрасывающий стереотипные шуточки и деловые бумаги».

Библиографические указатели литературы об Андрее Белом сообщают, что настоящее имя автора цитированной статьи – Е. М. Эпштейн [433]433
  История русской литературы конца XIX – начала XX века. Библиографический указатель / Под ред. К. Д. Муратовой. М.; Л., 1963. С. 121; Русские советские писатели. Поэты. Биобиблиографический указатель. М., 1979. Т. 3, ч. 1. С. 183.


[Закрыть]. Источник этой атрибуции – «Словарь псевдонимов» И. Ф. Масанова, в котором как носитель псевдонима «Г. Танин» обозначен некто «Эпштейн, Е. М., журналист» (более подробных сведений об этом авторе не дается), с отсылкой к двум номерам газеты «Известия», якобы дающим основание для такой идентификации и на деле оказывающимся основанием мнимым [434]434
  См.: Масанов И. Ф.Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей. М., 1958. Т. 3. С. 162; М., 1960. Т. 4. С. 541. В одном случае библиографическая отсылка – к статье «Агитация и пропаганда всеобуча» – ошибочна: указан № 234 (1134) «Известий ВЦИК» за 1920 г., однако ни в № 234 (1081) от 20 октября, ни в № 287 (1134) от 21 декабря такой публикации нет; в другом случае агитационно-политическая статья «Ликвидация дезертирства» (Известия ВЦИК. 1919. № 126 (678), 18 июня. С. 1) опубликована за подписью: Г. Танин (Г. Эпштейн) – тем самым непонятно, почему данный автор и некий Е. М. Эпштейн признаются за одно и то же лицо.


[Закрыть]. Подлинного автора статьи о «Петербурге», а также и ряда других аналогичных критических опытов установил Р. Д. Тименчик на основании сведений, полученных от дочери человека, печатавшегося в дореволюционные годы под псевдонимом «Г. Танин» [435]435
  Тименчик Роман.Заметки на полях именных указателей // Новое литературное обозрение. 1994. № 8. С. 207.


[Закрыть]. Им был выпускник Политехнического института и банковский служащий Гирш (Григорий Викторович) Рочко (1886–1959). «Григорий Рочко, – свидетельствует А. З. Штейнберг, – служил в московском банке и был большим поклонником Василия Васильевича Розанова. Когда появилась, кажется в 13-ом году, „Песнь песней“ с введением Розанова [436]436
  Предисловие Розанова «О Песне песней» было впервые опубликовано в кн.: Песнь песней Соломона / Перевод с древнееврейского и примечания А. Эфроса. СПб.: Пантеон, 1909; 2-е изд. – 1910. См. также: Розанов В.Библейская поэзия. СПб., 1912.


[Закрыть], Рочко написал ему восторженное письмо, но прибавил, что очень удивлен тем, что Розанов не заметил современности библейской поэзии. Розанов был потрясен критикой неизвестного автора: „Скажите мне, кто вы и чем занимаетесь? Вы же поэт, мой дорогой. Напишите и расскажите мне побольше о себе“. А „дорогой поэт“ ответил Розанову, что он всего-навсего служащий банка. Однако в известном смысле письмо Розанова определило судьбу Григория Рочко. Он стал делить свое время между работой в сфере финансов и литературой. Рочко стал сотрудником „Русских Ведомостей“ и писал рецензии на поэзию» [437]437
  Штейнберг А.Друзья моих ранних лет (1911–1928) / Подготовка текста, послесловие и примечания Ж. Нива. Париж: Синтаксис, 1991. С. 178.


[Закрыть].

«Р. (талантливый еврей в Москве) <…> (незнакомы лично)» упомянут в розановских «Опавших листьях» (Короб второй и последний, 1915), там же одна из записей сопровождается пометой: «(ночью в постели, читая письмо еврея Р-чко)» [438]438
  Розанов В. В.<Соч.> Т. 2: Уединенное. М.: Правда, 1990. С. 508, 450. Авторские сокращения раскрыты там же в примечаниях Е. В. Барабанова (С. 674, 685).


[Закрыть]. В конце 1912 г. Розанов отрекомендовал своего корреспондента М. О. Гершензону: «Я узнал молодого поэта по фантазиям, по слогу, —по прекрасным воззрениям: – который хочет писать.<…> Хотя он не высказывал желания познакомиться с Вами (он вообще застенчив), но мне самому захотелось, чтобы Вы познакомились с ним. Простите меня за навязчивость: но пусть к Вам течет все талантливое. Зовут его: Григорий Викторович Рочко» [439]439
  Новый мир. 1991. № 3. С. 233–234 / Публикация В. Проскуриной. Письма Рочко сохранились в архиве Гершензона (РГБ. Ф. 746. Карт. 40. Ед. хр. 69).


[Закрыть]. Это знакомство состоялось. «Рочко был у меня, – сообщал Гершензон Розанову 6 января 1913 г., – потом принес свои две статьи. У него, по-моему, сильный писательский темперамент, он мыслит своей головой, и ярко. Беда его в том, что у него, как у мухи, сто глаз; а чтобы быть большим писателем, надо ослепнуть на 98 глаз, и чтобы осталось только два, больших, как у бегущего паровоза ночью» [440]440
  Новый мир. 1991. № 3. С. 235.


[Закрыть].

Опасения Гершензона относительно перспектив дальнейшего внутреннего развития Рочко оправдались: недюжинный ум, хорошие литературные задатки, острота наблюдений и проницательность суждений, не подкрепленные концентрацией творческого сознания в определенном им самим направлении, оказались в совокупности недостаточным основанием для полноценного раскрытия писательской индивидуальности. Судьба Рочко в литературе так и не сложилась в последовательно прослеживаемую линию, ее можно уловить лишь по немногим пунктирным чертам. Заметнее всего этот пунктир – в годы, когда был опубликован отзыв Рочко о «Петербурге». Работы Г. Танина печатались тогда во вполне респектабельных столичных изданиях – в «Ежемесячном Журнале», где была помещена его статья «Творчество Бунина» (1914. № 2); в «Русской Мысли» (статьи «Движение и символ» в № 12 за 1915 г. и «Чаяние свободы» – в № 7 за 1913 г., последняя – под настоящей фамилией); в русско-еврейском журнале «Новый Путь» (1916. № 11/12, 21); в московских «Русских Ведомостях», опубликовавших, в частности, его обзор новейших поэтических книг, свидетельствовавших об эпидемическом «стихоизвержении» («Стихи» // 1914. № 35, 12 февраля. С. 8), статьи об урбанистическом начале в современной литературе («Город и поэзия» // 1913. № 188, 15 августа. С. 3) и о социально-психологической подоплеке повсеместного интереса к условному театру, к призрачному миру масок и символических типов («Прятки» // 1913. № 161, 13 июля. С. 3); наконец, в той же «Речи», где увидела свет статья о «Петербурге», были опубликованы размышления того же автора, весьма критические, об эстетических особенностях символистской драмы и универсалистском мировидении символистов в целом («Бесплодное созерцание» // 1914. № 182, 7 июля. С. 3) и отзыв о романе Г. Чулкова «Сатана» («Винегрет» // 1914. № 175, 30 июня. С. 3). В пореволюционные годы Г. Танин – мыслитель и литературный обозреватель – исчез со страниц печати, но появился Г. Рочко – поэт, выпустивший в свет единственную книгу стихов («Ночью»), которая прошла незамеченной, однако вызвала энтузиастическую оценку К. Чуковского, рекомендовавшего этот сборник и его автора издательству «Радуга»: «…он талантлив исключительно – сверх нормы. Я прочитал его стихи вслух – и полюбил его большое дарование» [441]441
  Отзыв хранится в архиве дочери писателя Аллы Григорьевны Рочко, процитирован в упомянутой заметке Р. Тименчика (Новое литературное обозрение. 1994. № 8. С. 207).


[Закрыть]. Заявивший в одном из стихотворений: «Я чувствую конец сильнее, чем начало» [442]442
  Рочко Г.Ночью. Стихи. Пг.; М.: Радуга, 1923. С. 9.


[Закрыть], – Рочко всей совокупностью своих поэтических опытов, их проблематикой и стилевыми приемами, демонстрировал – негромко, но уверенно – свой духовно-психологический пассеизм, особенно дерзкий и вызывающий на фоне преобладающей словесной звукописи первых советских лет, и верность традициям символистско-акмеистической культуры стихотворчества:

 
           Дворянское гнездо покинуто навеки.
Для Лизы настают молитвенные дни…
Послушницы младой опущенные веки
И монастырские, холодные огни.
 
 
           Отныне лишь одно – сгоранье теплой плоти
Под сводом гробовым, на восковых свечах,
При звуках литургий, блестящей позолоте,
И в келье мертвенной при гаснущих лучах.
 
 
           Прозрачнее лицо. Конец настал упорный
Запрету и любви, и замер тайный крик.
Лишь ладан и покой, – дух гибели тлетворной —
И страшным торжеством сияет темный лик [443]443
  Рочко Г.Ночью. С. 26.


[Закрыть].
 

Некоторые стихи книги, отчасти напоминающие хрестоматийные образцы и, возможно, осознанно на них ориентированные, в то же время заключают в себе безусловно исповедальные признания:

 
           О жизни, убегающей с закатом,
О вестниках, упавших с белых гор,
О демоне, надменном и крылатом,
Издалека вонзающем свой взор;
 
 
           О шевеливших круг мой беспокойный,
О возвещавших, но ушедших в даль,
О женщине и пламенной и стройной —
Позыв души, последняя печаль.
 
 
           Я пел мечту и славословил время.
Дыханье чуя, сам я не дышал.
И жизнь моя, созревшая, как бремя,
Из призраков, которых я соткал [444]444
  Там же. С. 61.


[Закрыть].
 

Последующие жизненные вехи Г. В. Рочко вполне совпадают с теми, которыми отмечены биографии многих «бывших» литераторов, больших и малых, не сумевших или не захотевших расстаться со «страной Советов»: арест в 1930 г., 5 лет тюрьмы, последующая ссылка, возвращение в Москву лишь после войны [445]445
  Эти сведения сообщаются в указанной заметке Р. Тименчика.


[Закрыть]. Последняя пунктирная черточка в литературной биографии Рочко связана с журналом «Новый мир»: по свидетельству В. Я. Лакшина (дневниковая запись от 20 сентября 1956 г.), Твардовский «откопал какого-то Рочко, старика-поэта» [446]446
  Лакшин Владимир.«Новый мир» во времена Хрущева. Дневник и попутное (1953–1964). М., 1991. С. 20.


[Закрыть]. Публикаций неведомого автора в «Новом мире» (в частности, его «Воспоминаний „попутчика“»), однако, не последовало.

Андрей Белый между Конрадом и Честертоном

Джозеф Конрад (1857–1924), классик английской литературы и поляк по национальности, родившийся в Бердичеве или близ этого города, на территории современной Украины, в семье поэта-романтика и участника польского национально-освободительного движения Аполло Коженёвского, провел первые десять лет своей жизни на территории Российской империи. Он всегда стойко ненавидел страну, поработившую его родину, одновременно выказывая столь же стойкий интерес к специфически российским проблемам, образам и ситуациям. Наиболее полно этот интерес воплотился в его романе «Глазами Запада» (или «На взгляд Запада»; «Under Western Eyes», 1911), в котором исследователи вполне обоснованно обнаруживают развитие тем весьма нелюбимого Конрадом Достоевского, восходящих к «Преступлению и наказанию» и «Бесам». Действие романа разворачивается в Петербурге и в Женеве, в среде русской революционной эмиграции; главные сюжетные вехи: террористический акт (убийство студентом министра внутренних дел); выдача жандармам исполнителя акта, которую осуществляет его товарищ по университету; вербовка последнего охранкой и его проникновение, под видом преследуемого российскими властями террориста, в высший круг политических эмигрантов-заговорщиков; последующее саморазоблачение несостоявшегося провокатора. Большинство представителей революционной элиты изображено в романе весьма нелицеприятно, под некоторыми памфлетно очерченными личинами угадываются реальные прототипы (в частности, в образе брутального толстяка Никиты, убийцы жандармов и полицейских агентов, оказавшегося изменником и шпионом, прозрачно обрисован разоблаченный к тому времени знаменитый провокатор Е. Ф. Азеф). Вся история излагается от лица повествователя, который постоянно указывает на эмоционально-психологическую и нравственную дистанцию, отделяющую его от объектов изображения: «… безмолвный свидетель русских дел, развертывающихся со всею своей беспощадной восточной логикой перед моими западноевропейскими глазами» [447]447
  Конрад Джозеф.На взгляд Запада / Перевод с английского Э. Пименовой. М.: Польза, <1912>. С. 314.


[Закрыть].

Роман Джозефа Конрада появился в русском переводе в 1912 г. – к тому времени, когда «Петербург» Андрея Белого, затрагивающий те же мотивы революционного террора и провокации, был уже в значительной своей части написан. Однако Конрад в своем произведении не впервые обращался к подобной проблематике. «Петербургско-женевскому» роману в его творчестве предшествовал «лондонский» роман «Тайный агент» («The Secret Agent», 1907), в котором объектом изощренного психологического анализа оказываются те же, генетически связанные с русской литературой и коллизиями новейшей русской истории, сюжетные ситуации и рефлексии. Герой, подразумеваемый в заглавии, – хозяин лондонской лавки Верлок, он же платный осведомитель иностранного посольства, внедренный в среду английских и международных анархистов-террористов (состоит вице-президентом революционного общества «Будущее пролетариата»). Первый секретарь посольства заставляет Верлока разработать и исполнить замысловатую провокацию – устроить взрыв в Гринвичской обсерватории (реализовав тем самым идею покушения на храм науки, являющейся в современном сознании главным, наиболее почитаемым идолом) и посредством этого побудить либеральные английские власти к более жестким действиям в отношении революционных организаций, своих и чужих. Провокация срывается: Верлок решил осуществить задуманное руками слабоумного родственника, младшего брата своей жены Винни, ею обожаемого (предполагая, что в случае ареста невменяемому не грозит кара), однако исполнитель акта по случайности гибнет сам от взрыва бомбы, сработавшей раньше указанного времени; узнав о случившемся, Винни Верлок в приступе душевного исступления убивает своего мужа, а затем, доверившись одному из его товарищей-революционеров и будучи им предана и обокрадена, кончает с собой. В сюжетном клубке, помимо семейства Верлоков и иностранных инициаторов провокации, завязаны революционеры-анархисты (в том числе некий почти инфернальный теоретик и практик террора, именуемый профессором), а также полицейские следователи и представители английского высшего света.

Сюжетная топика «Петербурга» Андрея Белого обнаруживает с «Тайным агентом» очевидные соответствия. Функции главного героя конрадовского романа у Белого исполняет «тайный агент» и одновременно руководитель революционного сообщества Липпанченко, организатор провокации – покушения (неудавшегося) на жизнь всемогущего государственного деятеля, сенатора Аблеухова; он инициирует передачу узелка с бомбой – «сардинницы ужасного содержания» (у Конрада снаряд упакован в старую жестянку для лака) – через полубезумного революционера-нелегала и мистика Дудкина сыну Аблеухова, давшему некогда обещания «одной легкомысленной партии», и побуждает его подложить узелок отцу. В обоих романах политическая интрига и провокаторский умысел оборачиваются жестокой семейной драмой; у Конрада она разрешается трагически (бомба срабатывает и убивает), у Белого отцеубийство происходит лишь в умопостигаемом плане (бомба срабатывает, но не убивает), однако переживается героем, Николаем Аблеуховым, с предельной силой и остротой. Сходным образом вершится у английского и русского авторов и возмездие провокатору: Винни Верлок мстит за смерть слабоумного брата, закалывая мужа ножом в их семейном жилище; в «Петербурге» Дудкин, распознавший истинную сущность Липпанченко и одновременно окончательно обезумевший, проникает к нему в дом и убивает – распарывает ножницами. В обоих романах подчеркивается взаимопроницаемость социально-политических сфер, при поверхностном рассмотрении кажущихся антагонистичными, не совместимыми друг с другом.

Никакими документальными свидетельствами, подтверждающими факт знакомства Андрея Белого с романом Конрада до начала работы над «Петербургом», мы не располагаем, равно как не располагаем вообще его суждениями, развернутыми или мимолетными, об этом или других произведениях английского писателя. Однако и категорически отрицать возможность того, что Белый читал «Тайного агента» в конце 1900-х – начале 1910-х гг., у нас нет оснований; наоборот, имеется целая совокупность косвенных аргументов в пользу того, что роман Конрада мог оказаться в сфере внимания автора «Петербурга».

В ретроспективном «Ракурсе к дневнику» и в других автобиографических документальных сводах Андрея Белого содержатся записи о сотнях прочитанных им книг с указанием времени прочтения – с точностью до месяца. Произведения, относящиеся к ведомству «художественной литературы», в этих записях фигурируют лишь эпизодически; преобладают же книги по философии, истории, психологии, оккультным, естественным и точным наукам, по истории науки, религии и т. п. – литература, которую Белый не просто читал, но штудировал, на которую опирался в своих попытках формирования собственного мировидения и построения теории символизма, в неизбывном тяготении к расширению общего кругозора, к умножению областей своих профессиональных знаний. Даже те книги стихов и художественной прозы, которые произвели на Белого сильное впечатление, о которых он отзывался в печати или в частных письмах, в его автобиографических реестрах, как правило, не фиксируются; многие же беллетристические опусы удостаиваются лишь краткого суммарного упоминания – например: «Читаю для отдыха много романов» (май 1917 г.) [448]448
  Белый Андрей.Работа и чтение // РГБ. Ф. 25. Карт. 31. Ед. хр. 6.


[Закрыть]. Не регистрировал Белый, по обыкновению, в своих ретроспективных записях и произведений, публиковавшихся в периодической печати (за исключением тех случаев, когда та или иная публикация оказывалась тесно связанной с обстоятельствами его собственной литературной жизни). Поэтому «молчание» Белого о Конраде само по себе отнюдь не означает, что сочинения английского автора прошли мимо него.

«Тайный агент» был опубликован по-русски в переводе З. А. Венгеровой (подписанном инициалами: З. В.) в одном из самых представительных и читаемых столичных журналов – в «Вестнике Европы» в 1908 г., в апрельском, майском и июньском номерах. Имя Джозефа Конрада было тогда Андрею Белому, как и большинству россиян, не владевших английским языком, практически неизвестно (впрочем, внимательный читатель мог запомнить его после публикаций переводов повести «Юность» в № 4 «Русского Вестника» за 1901 г. и рассказа «Аванпост цивилизации» в № 5 «Русского Богатства» за 1902 г.). Роман, напечатанный в «Вестнике Европы», способен был привлечь к себе Белого прежде всего своим заглавием: «тайны», секретные организации, скрытые пружины действия социального механизма всегда вызывали у него жгучий интерес и будоражили воображение; гипертрофированное тяготение к этой проблематике сказалось, как известно, в фабульных ходах большинства его крупных повествовательных произведений. Особенно острым этот интерес должен был стать в годы, предшествовавшие вынашиванию замысла «Петербурга» и непосредственной работе над романом. Именно тогда, в период первой русской революции и последующие годы, Белый самозабвенно погрузился в атмосферу самых радикальных веяний, соприкоснулся – хотя, конечно, довольно поверхностно, скорее эмоционально, чем действенным образом, – с нелегальными организациями, а также смог различить тянущийся за ними невидимый шлейф: агентуру, сыск, провокаторов. Именно тогда невидимое, тайное стало явным: оглушительный эффект во всем русском обществе произвело разоблачение в январе 1909 г. Азефа, одного из создателей и руководителей партии эсеров, руководителя ее Боевой организации, подготовившего ряд террористических актов, который в течение пятнадцати лет был секретным сотрудником Департамента полиции (близкий друг и соавтор Конрада, писатель Форд Мэдокс Форд, впоследствии утверждал, что Азеф послужил прототипом образа Верлока [449]449
  См.: Себежко Е. С.Проблематика и художественное своеобразие романа Дж. Конрада «Тайный агент» // Вопросы русской и зарубежной литературы. Тула, 1971. С. 217.


[Закрыть], но едва ли это сообщение достоверно: «Тайный агент» был завершен за два года до разоблачения провокатора). Именно тогда в микромире московской литературной богемы, в окружении Б. К. Зайцева, произошло событие менее примечательное, но для Белого, возможно, не менее значимое, чем дело Азефа, поскольку оно затрагивало опосредованным образом его самого: осенью 1910 г. обнаружился «тайный агент», действовавший в этой среде.

Им оказалась устроительница благотворительных вечеров в пользу революционных организаций Ольга Федоровна Путята (Белый в мемуарах приводит другой вариант ее фамилии: Пуцято), бывшая одно время спутницей жизни Виктора Стражева, поэта и критика символистского круга, ближайшего друга Б. Зайцева. Подозрение в причастности к провокаторской деятельности Путяты пало и на ее гражданского мужа, проникло в печать и повлекло за собой тягостное разбирательство, стимулированное протестами оскорбленного и деморализованного Стражева; третейский суд чести нашел обвинения в его адрес неправомерными [450]450
  Эта история излагается в воспоминаниях Н. Д. Телешова (без упоминания имен Стражева и Путяты; см.: Телешов Н.Записки писателя. Воспоминания и рассказы о прошлом. М., 1958. С. 61–64) и Б. К. Зайцева («Москва», глава «Дело богемы»; см.: Зайцев Б. К.Соч.: В 3 т. М., 1993. Т. 2. С. 389–397); см. также письма Б. К. Зайцева к И. А. Новикову (от 1 и 28 октября 1910 г. и от 5 июня 1911 г.) и к В. И. Стражеву от 9 марта 1913 г. ( Зайцев Б.Собр. соч.: Письма 1901–1922 гг. М., 2001. С. 74–75, 77, 79, 102, 333–334 – примечания О. В. Вологиной).


[Закрыть]. Формальное оправдание Стражева не могло, однако, умалить горечь тех переживаний, которые испытывали литераторы, вступавшие в деловые контакты или даже просто знакомые с Путятой. Андрей Белый вспоминает: «Зайцевы были потрясены; дружить с провокаторшей – значит: и на себя бросить тень; <…> провокаторша выбрала себе недурной обсервационный пункт: в квартире Зайцева толпились писатели, считавшие себя левыми: и символисты, и полусимволисты, и бытовики <…>. На мне Пуцято отразилась неприятнейшим инцидентом с полицией, из которого я едва выкрутился <…> не понимаю, почему не хватали меня, как и ряда писателей, имевших с Пуцято общение <…> думаю, что в ее агентурных планах мы, участники вечеров, играли роль червячков для приманки рыбки; рыбкою же могла быть молодежь (курсистки, студенты) <…> разоблаченье Пуцято и потрясающее разоблаченье Азефа достаточно убедили в том, что явление к нам из „подполья“ в те годы – на 40 % явление охранного отделения» [451]451
  Белый Андрей.Между двух революций. М., 1990. С. 245–246.


[Закрыть]. Обогащенный опытом общения с реальным «тайным агентом», Андрей Белый, конечно, способен был обратить особое внимание на новейший английский роман, описывающий аналогичную персону.

Если признать такое предположение небеспочвенным, то правомерно будет сделать еще один шаг в наших экстраполяциях. Общие черты, обнаруживаемые в сюжетных схемах «Тайного агента» и «Петербурга», дополняются совпадениями или аналогиями в частных художественных решениях. Прежде всего Петербург в «Петербурге» и Лондон в «Тайном агенте» оказываются во многом похожими друг на друга, благодаря сходству в используемой английским и русским писателями индивидуальной авторской оптике и совпадению в эмоциональной окраске и в отборе деталей городского пейзажа. Петербург – поистине главный герой романа Андрея Белого: таинственный, мрачный, призрачный, мистический город-символ, насыщенный бредами и наваждениями, утопающий в слякоти и тумане, являющий собой в конечном счете грандиозную историческую провокацию, совершенную Петром Великим и постоянно возобновляющуюся во всех локальных провокациях, обыгрываемых в сюжете. Лондон воссоздается Конрадом более экономными стилевыми средствами, но в той же гамме: подчеркиваются «мрачная сырость осеннего вечера», «мгла сырой лондонской ночи», «открытое треугольное пространство, окруженное темными таинственными домами», «мрачный, зловещий вид» дома Верлока и т. д. [452]452
  Вестник Европы. 1908. № 6. С. 705–707.


[Закрыть]. В «Петербурге» над всеми другими цветами явственно доминирует желтый: «желтый» дом сенатора Аблеухова, сам он – «желтенький» старичок, «желтыми» обоями оклеена комната Дудкина, Липпанченко имеет «желтоватое» лицо, одет в «темно-желтую» пару и «желтые» ботинки, Дудкина преследуют «желтолицые» видения (в историософском подтексте за этими акцентами – «желтая», восточноазиатская опасность, представлявшаяся Белому, вслед за Вл. Соловьевым, реальной и угрожающей) [453]453
  См.: Белый Андрей.Петербург. Роман в восьми главах с прологом и эпилогом. 2-е изд., испр. и доп. / Издание подготовил Л. К. Долгополов. СПб., 2004. С. 645 / Примечания С. С. Гречишкина, Л. К. Долгополова, А. В. Лаврова (Серия «Литературные памятники»).


[Закрыть]; та же цветовая доминанта прослеживается и в «Тайном агенте»: «золотистый отлив» земли под ногами, «золотистая атмосфера», «медно-красные отблески», «ржавый вид» пальто Верлока, «желтая стена», «желтый шнурок» [454]454
  Вестник Европы. 1908. № 4. С. 722–723.


[Закрыть], – все эти характеристики сконцентрированы в начале главы II романа. В «Петербурге» Белого мир города, измышленный, расчисленный и фиктивный, постоянно уподобляется геометрическим фигурам (заглавие одной из главок: «Квадраты, параллелепипеды, кубы»), – в романе Конрада геометрической фигурой (знак треугольника) обозначается «в видах конспиративности» сам «тайный агент». Обитатели Петербурга и Лондона под пером обоих писателей предстают как скопище марионеток, не наделенное внутренними дифференциальными признаками: безликим «токам людским», «людской многоножке» у Белого [455]455
  Белый Андрей.Петербург. С. 21, 25.


[Закрыть]соответствует у Конрада «узкая улица, заселенная лишь ничтожной частицей человечества», какою ее воспринимает профессор-террорист: «Бесчисленное, как туча саранчи, трудолюбивое, как муравьи, неразумное, бессознательное, как стихия, человечество слепо двигалось вперед, поглощенное своей минутной целью, методичное в своем движении, непроницаемое для чувства жалости, – непроницаемое даже для страха» [456]456
  Вестник Европы. 1908. № 5. С. 318.


[Закрыть].