Текст книги "Андрей Белый"

Автор книги: Александр Лавров

А. В. Лавров
Андрей Белый: Разыскания и этюды

Предисловие

Эта книга представляет собой сборник избранных статей и публикаций автора, посвященных изучению жизни и творчества Андрея Белого. Самые ранние из них относятся к первой половине 1970-х гг. – к тому времени, когда Андрей Белый только начинал заново входить в советский читательский обиход: после многолетнего перерыва в 1966 г. в Большой серии «Библиотеки поэта» был выпущен в свет том его стихотворений и поэм. В ту же пору были опубликованы и первые немногочисленные работы о Белом отечественных исследователей. Творчество писателя было тогда представлено в основном его прижизненными изданиями (впрочем, и на сегодняшний день достаточно репрезентативного собрания сочинений Андрея Белого не существует); за пределами этих изданий остались в огромном количестве публикации, рассеянные по сборникам, альманахам, журналам и газетам, а кроме того – не менее внушительный по объему корпус рукописных материалов: неизданных законченных и незаконченных произведений, документальных сводов и реестров, писем, сосредоточенных в различных архивных фондах. Осмысление уникальной творческой личности Андрея Белого во всей ее полноте, сложности и многосоставности было возможно лишь при опоре на всю эту совокупность текстов. Поэтому самыми насущными задачами оказывались введение в историко-литературный оборот неизданного Андрея Белого, а также подготовка новых изданий его сочинений, отвечающих научным эдиционным нормам. Преимущественно по этим двум направлениям велась и ведется работа автора, в ходе ее главным образом и возникали те исследовательские сюжеты, которые зачастую вырастали за рамки конкретных публикаторских и комментаторских заданий.

Из большого количества осуществленных ранее публикаций рукописного наследия писателя для данного сборника отобраны относительно незначительные по объему, и среди них лишь те, которые ранее были напечатаны в изданиях, специально Андрею Белому не посвященных. Статьи, помещаемые здесь, являют собой подборку самостоятельных разысканий, объединенных фигурой «титульного автора»; они не могут претендовать на статус единого текста. Поэтому хочется надеяться, что наличествующие в книге неоднократные возвращения к одним и тем же темам и аспектам покажутся читателю извинительными. За рамками издания остаются работы, выполненные в соавторстве с другими исследователями. В большинстве своем статьи и публикации, включенные в сборник, исправлены и дополнены по сравнению с их первопечатными версиями более или менее радикально.

СТАТЬИ

Ритм и смысл
Заметки о поэтическом творчестве Андрея Белого

Эпоха русского символизма воспринимается в историко-литературной ретроспекции прежде всего как эпоха расцвета и господства поэтического слова; центральная фигура, представляющая ее и в сознании многих современников, и в последующих поколениях, Александр Блок, – это поэт исключительно и во всем, поэт даже в своих нестихотворных произведениях. Валерий Брюсов активно выступал как поэт и как романист и новеллист, но повсеместно оценивался прежде всего как поэт и поэтический «мэтр», а прозу его осмысляли как «прозу поэта». Федор Сологуб в равной мере и с равной силой выражал себя в прозе и поэзии, но его рассказы и романы во многом вырастали из образов, идеологем и мотивов, уже разработанных в его стихах. В этом отношении Андрей Белый, казалось бы, способен опровергнуть наметившуюся закономерность: в творческом наследии автора «симфоний», «Петербурга», «Котика Летаева» проза и по количественным параметрам, и по своей эстетической значимости явно доминирует над поэзией. Когда в некрологе Белому имя писателя было поставлено вровень с такими вершинными именами новейшей европейской литературы, как Марсель Пруст и Джеймс Джойс [1]1
  Известия. 1934. № 8, 9 января; Андрей Белый: pro et contra Личность и творчество Андрея Белого в оценках и толкованиях современников. Антология. СПб., 2004. С. 851.


[Закрыть], его авторы (Б. Пильняк, Б. Пастернак, Г. Санников), разумеется, имели в виду свершения покойного на поприще художественной прозы. И все же напрашивающийся самоочевидный вывод, сформулированный непререкаемо и однозначно, был бы неточным и по сути глубоко неверным, игнорирующим индивидуальное своеобразие нашего автора и важнейшие изначальные особенности его творческой личности.

Первая книга стихов Андрея Белого «Золото в лазури», увидевшая свет весной 1904 г., содержала не только стихотворные, но и прозаические опыты (раздел «Лирические отрывки в прозе»). Эта особенность, обнаруживающая аналогии в ранее осуществленных сборниках русских символистов («Рассказы и стихи, кн. 2» Ф. Сологуба, 1896 г.; «Мечты и Думы» Ивана Коневского, 1900 г.), в данном случае наглядно отражала специфику творческих исканий Белого в пору становления его дарования: стихи и проза в них не разделялись резкой межой, а дополняли друг друга и даже способны были перетекать друг в друга, лишь преломляя на разные лады принципиально единую исходную образно-стилевую субстанцию. Из этого довлевшего над сознанием юного автора и взывавшего к оформлению и воплощению архетипического прототекста постепенно выкристаллизовались «симфонии» – специфический жанр прозаического творчества, претендовавший на организацию словесного материала в соответствии с законами и приемами музыкальной композиции: «Северная симфония (1-я, героическая)» была написана в 1900 г., «Симфония (2-я, драматическая)» – в 1901 г., она же и стала литературным дебютом Андрея Белого (в 1902 г.). Опыты же, отвечавшие устоявшимся читательским представлениям о поэзии и прозе, в юношеском творчестве Белого были как две стороны одной медали; характерно, что в многостраничной рабочей тетради, в которой многие из них зафиксированы, проза и стихи, сочинявшиеся в 1897–1901 гг., распределены по двум разделам, следующим один за другим: «I. Лирические отрывки (в прозе)» и «II. Лирические отрывки (в стихах)». Столь же характерно, что в этой тетради многие стихотворения записаны Белым без графического членения на рифмующиеся строки, наподобие прозаических лирических отрывков; абзацами и пробелами выделены только строфы (точнее, строфоподобные фрагменты текста).

В юношеских опытах Белого уже со всей отчетливостью отразилась существеннейшая особенность его дарования – отсутствие четких демаркационных линий между прозаическими и поэтическими формами творчества: особенность, которой обычно отмечены реликтовые тексты архаичных исторических эпох, вновь воплотилась в писаниях модернистского автора, выказавшего способность не считаться с давно определившимися в культурном обиходе разграничительными вехами и барьерами. Многие стихотворные произведения Белого – в том числе такие крупные и значимые, как поэма «Христос воскрес», – не обнаруживают в себе тех закономерностей, которым должна отвечать стиховая организация текста, и правомерно аттестуются как «рифмованная проза» [2]2
  См.: Гаспаров М. Л.Об одном неизученном типе рифмованной прозы // Finitis duodecim lustris. Сб. статей к 60-летию проф. Ю. М. Лотмана. Таллин, 1982. С. 154–159.


[Закрыть]; ритмическая же организация поздних романов Белого такова, что эти произведения вполне подпадают под определение «метрическая проза», поскольку их текст укладывается в жесткий трехсложный метр. Прозаические произведения писателя щедро наделены теми образно-стилевыми приметами, которые отличительны для произведений стихотворных, и в этой синтезированной субстанции нередко видят важнейшее и самое бесспорное из достоинств его творчества: «… главная заслуга Андрея Белого состоит в том, что он явился создателем поэтической прозы. После Гоголя, великого мастера в области ритма, художника-поэта, который бессознательно упивался звучностью и ритмом поэтической прозы, Андрей Белый первый поставил сознательно себе задачу уловить новый стихийный ритм и передать в своей поэтической прозе» [3]3
  Львов-Рогачевский В.Новейшая русская литература. М., 1922. С. 202.


[Закрыть]. Стихотворения, романы, рассказы, «симфонии» и даже статьи Белого объединяются повторяющимися образами и мотивами, перетекающими из стихов в прозу и наоборот: «Цикл „Образы“ (сб. „Золото в лазури“) перекликается с „Северной симфонией“, деревенские стихи „Пепла“ – с „Серебряным голубем“, городские стихи „Пепла“ – с „Петербургом“ (тема маскарада, лейтмотивы „красный“, „мертвый“, „кровавый“, „плач“), цикл „Зима“ (сб. „Урна“) – с „Кубком метелей“, „Звезда“ – с „Записками чудака“, некоторые образы поздних стихов (дом – каменный ком,сравнение вселенной с рыбой) связаны с соответствующими образами „Москвы“ и „Масок“» [4]4
  Кожевникова Н. А.Язык Андрея Белого. М., 1992. С. 31.


[Закрыть]. Множество излюбленных Белым сравнений и метафор связывает его стихи и прозу, вплоть до почти цитатных совпадений; например, сравнение закатного света с леопардовой шкурой – в стихах «Золота в лазури» («У склона воздушных небес // протянута шкура гепарда»), в «Симфонии (2-й, драматической)» («Точно леопардовая шкурапротянулась на Западе»), в 4-й «симфонии» «Кубок метелей» («световые пятна заката уже потухают: желтокрасною леопардовой шкурой»),в статье «Феникс» («заря <…> напоминала леопардовую шкуру»), или образ облачной башни – в «Северной симфонии» («На востоке таяла одинокая розовая облачная башня») и в «Золоте в лазури».(«На башняхдальних облаков// ложились мягко аметисты»), «солнечный щит»(«Золото в лазури») и «солнце– златокованный щит»(«Кубок метелей»), «над крышейвздыбился воздушный конь» («Кубок метелей») и «Над крышею пурговый конь //Пронесся в ночь» («Урна»), «мраморный гром»(роман «Серебряный голубь») и «морок мраморного грома»(«Урна»), «солнце – блещущий фазан»(«Урна») и «солнышко, ясный фазан»(роман «Крещеный китаец»), и т. д. [5]5
  См.: Там же. С. 38–39.


[Закрыть]Проза и стихи Белого влекутся друг к другу, отображая в многоразличии формальных воплощений цельность исходного творческого импульса.

Существуют писатели, творчество которых правомерно рассматривать и осмыслять как становление некоего единого текста, открывающегося по мере воплощения разными гранями, но неизменно, при всех зигзагах идейной и духовной эволюции и причудах конкретных эстетических манифестаций, тяготеющего к своей целостной и неразложимой сути; Андрей Белый – один из них. Многие из современников осознавали эту особенность его творчества – поэтического, прозаического, философско-эстетического, критико-публицистического, теоретико-литературного, даже эпистолярного (многие письма Белого выдержаны в той же системе образно-стилевых координат, что и его тексты, предназначавшиеся для печати). «Произведения Белого нельзя рассматривать в отдельности, – писала чутко внимавшая писателю в начале 20-х гг. поэтесса Вера Лурье. – Они напоминают детали огромного полотнища, которое только в целом передает весь творческий замысел художника. Каждая книга Белого отражает малую грань огромного лика его; чтобы узнать автора, надо увидеть его во всей многогранности. Творчество его непрерывная цепь, где каждое произведение продолжает другое, каждое имеет свое место между двумя другими» [6]6
  Лурье Вера. Осеребряном голубе // Дни. 1923. № 57, 7 января. С. 11.


[Закрыть]. Подчиненность каждого из звеньев, составляющих эту цепь, творимому целому, непрестанно наращиваемому и возобновляющемуся, лишает суверенитета «малые» тексты и ставит их в зависимость от умопостигаемого глобального текста, проецируемого авторским сознанием и чаще всего недовоплощенного (так, романы «Серебряный голубь» и «Петербург» мыслились как первая и вторая части трилогии «Восток и Запад», третья часть которой не была написана, роман «Котик Летаев» – как первая часть семичастного автобиографического цикла «Моя жизнь», в задуманном объеме также не реализованного, и т. д.).

Особенно зыбким оказывался суверенитет «малых» текстов в корпусе стихотворений Андрея Белого. Стихотворение, даже не претерпевая существенных внутренних изменений, подвергалось определенной смысловой коррекции благодаря включению в различные авторские циклические композиции – в цикл из нескольких стихотворений при первой публикации в журнале или альманахе, затем в раздел авторской книги, с означенным циклом, как правило, не соотносящийся, затем в раздел авторского собрания стихотворений, включающего материал нескольких книг, скомпонованный по-другому, в новое большое единство, имеющее мало общего с прежними композициями, предлагавшимися читателю. Существенно не меняясь, стихотворный текст мог утрачивать или обретать относительно самостоятельный статус. Лирическая поэма «Панихида» в девяти частях, Опубликованная в 1907 г. в журнале «Весы», при подготовке книги «Пепел» была расформирована – из нее были выделены шесть стихотворений, каждое со своим заглавием, распределенные по двум разделам «Пепла» (три части поэмы впоследствии Белым не перепечатывались); поэма «Первое свидание», выпущенная в свет отдельным изданием в 1921 г., в составе итогового сборника «Стихотворения» (1923) представлена в виде десяти фрагментов, входящих в три цикла. И наоборот: в том же издании 1923 г. появились поэмы «Железная дорога» (в десяти частях), «Бродяга» (в одиннадцати частях), «Деревня» (в тринадцати частях), «Мертвец» (в двенадцати частях); каждая из частей в этих произведениях соотносится, за единичными исключениями, со стихотворениями, ранее опубликованными в «Пепле» без обозначения какой-либо взаимозависимости между ними (новообразованные поэмы монтировались из стихотворений, входивших даже в разные тематические разделы «Пепла»).

Наблюдаемые закономерности, характеризующие творческую историю стихотворений и поэм Андрея Белого в аспекте их включения в различные авторские композиционные единства, остаются в силе и при рассмотрении видоизменений, которые претерпевали в огромном числе сами стихотворные тексты. Даже не подвергаясь радикальной переработке в плане образно-стилевом, не меняя своего лексического состава, стихотворение обретало несколько различных редакций – благодаря варьированию последовательности строф и строк. Достаточно показательный пример – стихотворение 1904 г., один вариант которого, под заглавием «На железнодорожном полотне», был отправлен в октябре 1904 г. в письме к Блоку [7]7
  См.: Андрей Белый и Александр Блок. Переписка 1903–1919. М., 2001. С. 180–181.


[Закрыть], а другой опубликован в «Альманахе к-ва „Гриф“» (М., 1905) как одиннадцатая часть цикла «Тоска о воле»:

 
На железнодорожном полотне
 
 
I.Вот ночь своей грудью
                                 прильнула
   К семье облетевших кустов.
   Во мраке ночном потонула
   Уж сеть телеграфных столбов.
 
 
III.Один. Многолетняя служба
   Мне душу сдавила ярмом.
   Привязанность, молодость,
                                       дружба
   Промчались – развеялись сном.
 
 
II.Застыла холодная лужа
 
 
   В размытых краях колеи.
   Целует октябрьская стужа
   Обмерзшие пальцы мои.
 
 
IV.Ужели я в жалобах слезных
   Ненужный свой век провлачу?
   Улегся на рельсах железных.
   Затих. Притаился. Молчу.
 
 
VI.Блеснул огонек еле зримый.
   Протяжно гудит паровоз.
   Взлетают косматые дымы
   Над купами чахлых берез.
 
 
V.Зажмурил глаза. Но слезою —
   Слезой увлажнился мой взор.
   И вижу – зеленой иглою
   Пространство сечет семафор.
 

 
Тоска о воле
11
 
 
I.Вот ночь своей грудью
                                  прильнула
   К семье облетевших кустов.
   Во мраке ночном потонула
   Уж сеть телеграфных столбов.
 
 
II.Застыла холодная лужа
   В размытых краях колеи.
   Целует октябрьская стужа
 
 
   Обмерзшие пальцы мои.
 
 
III.Привязанность, молодость,
                                       дружба
   Промчались: развеялись сном.
   Один. Многолетняя служба
   Мне душу сдавила ярмом.
 
 
VI.Блеснул огонек, еле зримый,
   Протяжно гудит паровоз.
   Взлетают косматые дымы
   Над купами чахлых берез.
 
 
IV.Ужели я в жалобах слезных
   Ненужный свой век провлачу?
   Улегся на рельсах железных,
   Затих: притаился – молчу.
 
 
V.Зажмурил глаза, но слезою —
   Слезой увлажнился мой взор.
   И вижу: зеленой иглою
   Пространство сечет семафор.
 

По лексическому составу эти два текста идентичны, различия между ними – лишь в композиционной последовательности строф (совпадают по местоположению только начальное и заключительное четверостишия), а также в последовательности строк во 2-й строфе первого, рукописного варианта и соответствующей ей 3-й строфе второго, опубликованного варианта. Это же стихотворение, будучи включенным в 1908 г. в «Пепел» под заглавием «На рельсах», обрело третий вариант текста, осуществленный почти исключительно посредством новой перестановки строф (произведенная попутно мелкая лексическая правка в трех строках существенных изменений не внесла): их последовательность в тексте «Пепла» обозначена римскими цифрами при каждой строфе в воспроизведенных выше двух ранних вариантах. Наш пример демонстрации вариативных элементов в пределах одного «малого» текста – из числа самых простых и наглядных; очень часто «монтажные» вариации у Белого сопровождаются значительными изменениями в словесной фактуре, сокращениями и наращениями текста, включением фрагментов, заимствованных из других стихотворений. Важно подчеркнуть при этом, что подобные случаи неравенства поэтического текста самому себе далеко не всегда свидетельствуют о существенных сдвигах, объясняемых общей творческой эволюцией автора; сплошь и рядом варианты и различные редакции текста не разделены большими хронологическими промежутками. Рассмотренные две версии одного стихотворения не имеют точных авторских датировок, но, безусловно, разрыв между ними не превышает нескольких месяцев: даже если посланное Блоку в октябре 1904 г. стихотворение «На железнодорожном полотне» было написано не осенью, а летом или даже весной этого года, то цикл «Тоска о воле», увидевший свет в начале 1905 г., не мог быть оформлен и сдан в печать позднее ноября – декабря 1904 г. Показательный в этом отношении пример – поэма «Первое свидание», написанная вчерне в июне 1921 г. и напечатанная в двух редакциях, существенно отличающихся друг от друга в композиционном плане, а также наличием ряда строк и более или менее пространных фрагментов, представленных только в одной из двух редакций: первый вариант текста был опубликован в берлинском журнале «Знамя», вышедшем в свет в середине августа 1921 г., второй (признаваемый «каноническим») вышел в свет отдельной книжкой в петроградском издательстве «Алконост» в начале октября того же года.

Зыбкость и вариативность межтекстовых и внутритекстовых связей в поэтическом наследии Андрея Белого, свидетельствующие о сугубой конвенциональности расположения составных элементов внутри целостного творческого универсума, в значительной мере компенсируются теми формами самореализации этого универсума, которые осуществляются на лексико-эвфоническом уровне. Все творчество Белого может быть осмыслено как многофункциональная система разнообразных повторов и лейтмотивов, и его произведениям в стихах, наряду с «симфониями», эта особенность присуща наиболее наглядным образом. Н. А. Кожевникова отмечает у Белого различные типы лексических и словообразовательных повторов – глаголов в повелительном наклонении ( «Кропи, кропиросой хрустальною!»), других глагольных форм ( «Горитзаря, горит– И никнет, никнетниже», «Летит: и летит – и летит»), прилагательных ( «сухой, сухой, сухоймороз»), существительных («Кидается на грудь, на плечи – Чертополох, чертополох»), наречий ( «Туда, туда– далеко // Уходит полотно»), прилагательных при меняющихся существительных ( «МладыхХарит младуюнаготу»), однокоренных глаголов («О, любитеменя, полюбите»), однокоренных существительных ( «Покров:угрюмый кров»), однокоренных слов разных частей речи, образующих тавтологический повтор ( «дымным дымом», «краснеет красныйкрай»), прилагательных, объединяющих разноплоскостные слова ( «Старыйветер нивой старой// Исстарилетит») и т. д. [8]8
  См.: Кожевникова Н. А.Язык Андрея Белого. С. 70–71.


[Закрыть]Зачастую повторы такого рода достигают предельной концентрации, заполняя собою почти все лексическое пространство поэтического текста. Столь же форсированно проводится звуковая организация – стихи перенасыщены внутренними рифмами, ассонансами, аллитерациями, паронимическими сочетаниями (соединениями разнокорневых слов по звуковой близости: «Сметает смехом смерть», «Зарюя зрю– тебя», «И моря рокот роковой») [9]9
  См.: Кожевникова Н. А.Язык Андрея Белого. С. 224–225.


[Закрыть]. Все эти приемы Белый эксплуатировал с безудержной щедростью, порой нарочито-искусственно выстраивая диковинные сочетания слов, и закономерным образом оказывался беззащитным перед критической отповедью: «Смысл иногда улетучивается, слышатся одни звуки» [10]10
  Иваск Юрий.Похвала российской поэзии // Новый журнал. 1985. Кн. 159. С. 95. Ср., однако, суждения Р. Гуля в статье «О творчестве Андрея Белого»: «…„музыка“, „звук слова“ доведены им до невероятной вагнеровской силы. Книги Белого – звукопись. Белый не писатель, – „певец“» ( Гуль Роман.Одвуконь. Советская и эмигрантская литература. Нью-Йорк, 1973. С. 97).


[Закрыть]. А. А. Измайлов в статье о книге «Урна» привел полностью стихотворение «Смерть», «до очевидности построенное на подборе однородных звуков, на аллитерациях и внутренней рифмовке», в обоснование своей мысли о том, что «А. Белый не влечет музыку стиха своею мыслью, но сам влечется ею»: «Здесь черновая работа стихотворца почти видна, как в стеклянном колпаке, ясны все его жертвы, принесенные музыке, видно, как ради рифмы и аллитерации он отвлекался в сторону от прямой дороги своей мысли»; «Как это ни странно, – от заботы о крайнем благозвучии один шаг до почти полной какофонии и косноязычия» [11]11
  Измайлов А.Пленная мысль // Новое Слово. 1909. № 6. С. 114, 116; Андрей Белый: pro et contra С. 160, 163. Отмеченные особенности давали благодарную пишу для пародий; ср., например, пародию Евг. Венского, в которой обыгрывается образная структура 2-й части стихотворения «Прости» («Покров: угрюмый кров…») из «Урны»:
Альков, веселый льков.Альков всенощной нощи —Портьерой томной тьмыНас скрыл, закрыл, укрыл.Тоща, как мощи, ты.Тоща, кащей те во щи!Как теща, тощи мощи.Ты тщетность красоты.Утечь прочь хочет ночь.Кишмишь ест мышь… томит.Мышь! Кышь! Глядишь, полночь —Тощищу к нам тащит,                                           и т. д.(Венский Евгений. «Мое Копыто». Книга великого пасквиля. 2-е изд. СПб., 1911. С. 93–94).

[Закрыть].

Критик был бы безусловно прав в своих претензиях, если бы имел дело с автором, чья художественная мысль полностью вписывалась в сферу логически-дискурсивной семантики. Измайлов говорит о «музыке стиха», но не учитывает того, что в поэтической системе Андрея Белого эта непременная составляющая предполагает совсем особую организацию текста, общий смысл которого не является линейной суммой локализованных значений отдельных лексических единиц, формирующих текст. «Мне музыкальный звукоряд // Отображает мирозданье», – написал Белый в поэме «Первое свидание», и в этих словах – емкая формула того типа творческого мировидения, который находил свое воплощение во всех его произведениях. Изощренная звукопись, неожиданные и прихотливые словесные сцепления, вариации разнообразных повторов – все это формы воплощения определенного надтекстового всеединства, своего рода глоссолалической литургии или «радения», осуществляющегося «в некоем ассоциативном трансе»: «Стихи – кружащийся слововорот в непрестанном потоке звуковых подобий» [12]12
  Хмельницкая Т. Ю.Поэзия Андрея Белого // Белый Андрей. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С. 40–41 («Библиотека поэта». Большая серия).


[Закрыть]. Слово для Белого – субстанция текучая, непрестанно видоизменяющаяся; в нем – «буря расплавленных ритмов звучащего смысла» [13]13
  Белый Андрей.Глоссолалия. Поэма о звуке. Берлин, 1922. С. 11.


[Закрыть]. Этот динамический смысл, раскрывающийся посредством звукописи и лексических повторов, имеет эзотерическую, тайнозрительную природу – в полном согласии с канонами символистского мироощущения. Ю. М. Лотман, предпринявший анализ стихотворения Белого «Буря», насквозь «прошитого» разнообразными повторами (слов, словосочетаний, морфем, фонем), показал, что все они в конечном счете «сливаются как варианты некоторого высшего инварианта смысла», и сделал совершенно справедливый вывод о том, что Белый «ищет не только новых значений для старых слов и даже не новых слов – он ищет другой язык»,который был бы способен соответствовать тем сверхэстетическим, «жизнетворческим», теургическим заданиям, которые ставил перед собой символизм: «Слово перестает для него быть единственным носителем языковых значений (для символиста все, что сверх слова, – сверх языка, за пределами слова – музыка). Это приводит к тому, что область значений безмерно усложняется. С одной стороны, семантика выходит за пределы отдельного слова – она „размазывается“ по всему тексту. Текст делается большим словом,в котором отдельные слова – лишь элементы, сложно взаимодействующие в интегрированном семантическом единстве текста: стиха, строфы, стихотворения. С другой – слово распадается на элементы, и лексические значения передаются единицам низших уровней: морфемам и фонемам» [14]14
  Лотман Ю. М.Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый. Проблемы творчества: Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988. С. 440, 439.


[Закрыть].

Многообразие форм манифестации «большого слова» предполагает сокрытие в тексте образов и имен, не имеющих прямых лексических обозначений, но растворенных на значительном пространстве словесной ткани и выявляемых через анализ анаграмматической структуры. В поэме «Первое свидание» описание героини, выведенной под вымышленным именем Надежды Львовны Зариной, включает ее зашифрованное настоящее имя – Морозова:

 
Вдруг!..
            Весь – мурашки и мороз!
Между ресницами – стрекозы!
В озонных жилах – пламя роз!
В носу – весенние ми мозы!
 
 
Она пройдет – озарена:
Огней зарней, неопалимей…
Надежда Львовна Зарина
Ее не имя, а – « во-имя!..»
Браслеты – трепетный восторг —
Бросают лепетные сл езы;
Во взорах – г орний Сведенб орг;
Колье – ал мазые морозы; <…>
А тайный розовый огонь <…>
Блеснет, как северная даль,
В ск возные, веерные речи… [15]15
  См.: Топоров В. Н.К исследованию анаграмматических структур (анализы) // Исследования по структуре текста. М., 1987. С. 226–228.


[Закрыть]
 

В стихотворениях «Пепла» («Отчаянье», «Русь», «Родина» и др.) мотив смерти семантизируется на фонологическом уровне также с использованием приема анаграммирования (в ряде фрагментов: «Над о тко сами ко ся т», « ко сма тый св инец», « сухору ким ку стом», «ве тв истым ло ску том» и др. – прочитывается: «Стикс» – река смерти в греческой мифологии) и разработанностью паронимии «ро» и «оро», подкрепленной сквозным «р» («народ», «пространство», «родина», «прорыдать», «горбатой», «пронзительно», «Россия», «бугров», «оторопь», «раздолье», «рассейся», «разбейся», «роковая» и т. д.) [16]16
  См.: Йованович Миливое.Вопросы поэтики «Стихов о России» Андрея Белого // Зборник Матице српске за славистику. Кн. 58/59. Нови Сад, 2000. С. 23–24.


[Закрыть]. Выявление подобных скрытых закономерностей при анализе произведений Белого вдвойне оправдано потому, что сам автор зачастую не интуитивно, а вполне осознанно прибегал к ним в своей творческой практике; более того, иногда исходил из набора звуковых микроэлементов как импульса для развертывания последующих художественных построений. В записях «К материалам о Блоке» (1921) он, в частности, признавался: «Я, например, знаю происхождение содержания „Петербурга“ из „ л-к-л – пп-пп – лл“,где „к“ звук духоты, удушения от „пп“ – „пп“– давление стен „Желтого Дома“; а „лл“– отблески „лаков“,„ лосков“ и „ блесков“ внутри „пп“– стен, или оболочки бомбы.„ Пл“ носитель этой блещущей тюрьмы: А по ллон А по ллонович А блеухов; а испытывающий удушье „к“в „п“на „л“блесках есть „К“: Ни колай, сын сенатора. – „Нет: вы фантазируете!“ – „Позвольте же, наконец: Я,или не яписал ‘Петербург’?“…» [17]17
  Белый Андрей.О Блоке: Воспоминания. Статьи. Дневники. Речи. М., 1997. С. 465.


[Закрыть]Сам Белый в статье «А. Блок» (1916) предпринял анализ словесной инструментовки поэта, впервые применив в нем метод выявления звукосемантических констант; установив в третьем томе «Стихотворений» Блока аллитерационную доминанту «рдт – дтр»,он предложил и свою интерпретацию синтезированного в ней смысла: «…в „ рдт“ форма Блока запечатлела трагедию своего содержания: трагедию отрезвления – трагедию трезвости <…> страшные годины России отвердели над Блоком; самосознание силится их изорвать; и раздается в трескучий, трезвонящий хруст его формы; в ер-де-те– внешнее выражение мужества и трагедии трезвости» [18]18
  Там же. С. 443.


[Закрыть]. Добавим, что то же «ер-де-те» выступает аллитерационной доминантой и в цитированных аналитических строках Белого ( траге дия о трезвления, траге дия трезвости, раз дае тся, трескучий, трезвонящий х рус т): аргументация дополнительно семантизируется изнутри, подтверждается на фонологическом уровне.

Интегрированность «малых» слов и составных лексических элементов в «большое слово» отображает существеннейшую особенность творческого сознания Белого – представление о мире подлинных ценностей, открывающихся в мистическом откровении, как о внутренне взаимосвязанном, иерархически организованном и телеологически предустановленном единстве. Одна из любимых его поэтических формул, неоднократно им цитируемая, – фраза из стихотворения Владимира Соловьева «Знамение»: «Одно, навек одно!» «Нет никакой раздельности. Жизнь едина, – постулировал Белый в статье „Апокалипсис в русской поэзии“ (1905). – Возникновение многого только иллюзия. Какие бы мы ни устанавливали перегородки между явлениями мира – эти перегородки невещественны и немыслимы прямо. Их создают различные виды отношений чего-то единого к самому себе. Множественность возникает как опосредование единства, – как различие складок все той же ткани, все тем же оформленной» [19]19
  Белый Андреи.Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М., 1994. Т. 1. С. 375. Ср. слова П. А. Флоренского, применительно к Белому, о «гениальной интуиции тождества внутренней природы вещей и явлений по-видимому вполне разнородных» ( Флоренский П.Сочинения: В 4 т. М., 1998. Т. 4. С. 420. Письмо к А. М. Флоренской от 23 марта 1936 г.).


[Закрыть]. Влечение к постижению этого изначального единства, отобразившегося в бесконечных вариациях явлений, диктует подход к любому «малому» высказыванию, наделенному своим локальным смыслом, как к заведомо неполному или даже условному обозначению того семантического контура, который открывается за ним, в сфере притяжения «большого слова». Последнее наполняет глобальным, не сводимым к однозначным лексическим формулировкам смыслом отдельные словесные единицы, претворяя частную, «малую», «словарную» семантику последних в нечто ускользающее и несущественное, в подобие тени слова, в звук, оказывающийся лишь отзвуком. В журнальной редакции текста поэмы «Первое свидание» строки:

 
И мнится: рой святых Ананд —
Меня венчает тайным даром:
Великий духом Дармотарра,
Великий делом Даинанд… —
 

отличаются от соответствующих им строк в отдельном издании поэмы:

 
Меня оденет рой Ананд
Венцом таинственного дара:
Великий духом Даинанд,
Великий делом Дармотарра…
 

«Дух» и «дело», предстающие атрибутами то средневекового буддийского логика Дармотарры, то индийского религиозного реформатора XIX в. Даинанда, оказываются в двух вариантах текста взаимозаменяемыми и по сути уравненными между собою, конкретное смысловое наполнение этих слов в пространстве текста играет сугубо подчиненную роль по отношению к их фонетическому сходству и их изоморфному положению в ритмико-синтаксической структуре стиха. Столь же взаимозаменяемы и Даинанд и Дармотарра, за которыми представительствуют не столько живые исторические индивидуальности, сколько фигуры «отображающего мирозданье» «музыкального Звукоряда», парные звуковые вариации, рождающиеся при нисхождении и воплощении «большого слова».

Десемантизированность «малых» слов и их зависимое положение в пространстве энергетического излучения, исходящего от «большого слова», косвенным образом сказались в специфической трудности, которую испытывал Андрей Белый при выборе названий для своих книг и стихотворных разделов. В таких случаях возникала задача – редуцировать «большое» до «малого», до лаконичной формулировки, концентрировать беспредельность и многообразие «большого» смысла в «малом», – и Белый часто не находил в себе способностей для этого, колебался между множеством различных вариантов и охотно передоверял другим право окончательного выбора. В письме к В. Брюсову от 30 августа 1903 г. он предложил целый ряд заглавий для 1-й «симфонии» и для «Золота в лазури» (всей книги и составляющих ее разделов) [20]20
  См.: Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. М., 1976. С. 366.


[Закрыть], и, по всей вероятности, именно Брюсовым были даны окончательные формулировки. Известно, что заглавие «Петербург» «подарил» роману Белого Вяч. Иванов взамен нескольких предварительно намечавшихся заглавий, между которыми колебался автор и не мог выбрать наиболее адекватного; подсказка Иванова очевидным образом помогла Белому и в выборе заглавия, по аналогии с «Петербургом», для своего более позднего повествовательного произведения – романа «Москва». Очень часто, давая названия своим стихотворениям, Белый отказывался «мудрствовать» и предпочитал самые общие и банальные обозначения, которые к тому же неоднократно повторялись, будучи прикрепленными к различным текстам: так, в корпусе его стихотворного наследия 5 стихотворений имеют заглавие «Вечер», 4 – «Воспоминание», 4 – «Жизнь», 4 – «Ночь», 4 – «Свидание» и т. д. Если бы в литературном обиходе было принято, как в музыкальных пьесах, обозначать произведения порядковыми номерами с дополнительным указанием тональности, Белый испытал бы немалое облегчение; подобным образом он и поступал в юности, нумеруя лирические отрывки в прозе и стихах и называя свои «симфонии» «1-й, героической» и «2-й, драматической».