Текст книги "Журнал «Если», 2002 № 02"

Автор книги: Александр Громов

Соавторы: Грэм Джойс,Джо Холдеман,Питер Ф. Гамильтон,Владимир Березин,Владимир Гаков,Эдуард Геворкян,Дмитрий Байкалов,Ллойд, Биггл,Дэвид Лэнгфорд,Евгений Харитонов
сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 23 страниц)

Эдуард Геворкян
МЕДАЛЬ ЗА ВЗЯТИЕ КАНОССЫ

В середине 90-х годов один из известных наших фантастов с горечью заметил: «Споры по поводу рассказа существовали всегда. Но никто не подвергал сомнению его будущее. Теперь же чуть ли не заключаются ставки, когда он умрет: через год или все-таки через два…» К счастью, малые формы выжили, более того – в последнее время были активно востребованы. Но тут обнаружилось, что писать их почти некому. Молодые авторы, дебютировавшие романами, не имеют вкуса к рассказу и плохо представляют себе специфику жанра. Литературные семинары, которые могли бы помочь молодым, исчезли. А проблемы остались. Возобновляя рубрику «Лаборатория», попробуем рассмотреть их с разных сторон, порой весьма неожиданных.

1.

Искусство рассказа, мне кажется, не претерпело за последние века существенных изменений и сводится к двум простым тезисам. Первый – автор рассказывает историю. Второй – история должна быть интересной. Все прочее – детали, но мы-то с вами знаем, кто в них прячется, не так ли?

Вот, скажем, в приснопамятные времена Московского семинара (с конца 70-х до середины 80-х) фантастические рассказы творились легко и приятно. О романах речь могла зайти разве что в минуту тяжелого похмелья. Основные требования, которые предъявлялись к «семинаристам», сводились к критериям так называемой реалистической прозы, за единственным и очень важным исключением. Сюжет должен быть оригинальным. Малейший намек на похожесть рассматривался как слабина. В роли инквизитора частенько выступал Алан Кубатиев, большой знаток советской и западной фантастики. Его любимым занятием было отыскание в тексте, представленном на обсуждение, так называемых «блоков» из произведений известных авторов. Когда Алан заявлял (с заметной досадой в глазах), что блоки-заимствования не обнаружены, то «пытуемый» испытывал облегчение сродни тому, которое наступает по освобождении из объятий «железной девы».

Поскольку на литературных хлебах никто из нас в те времена не кормился, писали мало, но долго, вылизывая каждую строку по нескольку раз. Творческие позывы у каждого реализовывались, само собой, в соответствии с особенностями его организма.

Интуитивисты (или эмоционалы), назовем их так, в своем творчестве «танцевали» от образа, картинки, внезапно услышанных слов в странных сочетаниях… Образы лепились друг к другу, возникали какие-то персонажи, начинали общаться друг с другом, и все это надо было положить на бумагу. А поскольку к реализму, придушенному цензурой до трупной синевы, все относились скептически, то на скорую руку бралась не очень затасканная фантастическая идея и накладывалась на образы и характеры, судьбы и события. Здесь тоже были варианты, связанные с творческим методом автора. Можно было сразу сесть и написать небольшой рассказ, миниатюру, притчу, а можно – набрать массив сюжетных ходов, идей и персонажей, в процессе письма уйти в совершенно иные дали, получив на выходе нечто новое, мало похожее на первоначальный замысел. Мастером первого приема был Александр Силецкий, второго – Владимир Покровский. И тот, и другой считались украшением семинара. Оба шли от интуиции, поэтического видения мира.

Конструктивисты (или рационалы) шли не от образа, а от проблемы, как правило, социальной. Сначала она мусолилась в голове, обрастая экстремальными вариантами. Затем моделировалась ситуация, в которую мог попасть герой, расписывались эпизоды, куски диалогов, пафосные финальные декларации. И здесь имел место «двоякий» стиль работы. Первый – последовательный, я бы даже сказал детерминистский, когда текст создавался непрерывно, слова ложились кирпич на кирпич, рассказ строился, как дом – от фундамента к крыше. В этом ключе работал Борис Руденко.

Другой прием можно назвать «многопоточным». Замысел, положенный на бумагу, кажется простым и пресным, забрасывается в дальний угол письменного стола, а в это время ведется работа над другим сюжетом, обдумываются схемы третьего… Через некоторое время неудовлетворенность первым вариантом рассказа взбухала в сознании вопросом: а что если все так коряво описанное есть внешнее проявление каких-то глубинных событий или явлений? Что кроется за этими поступками и словами? Иногда в минуту озарения (привет интуитивистам) становилось ясно, что идея трех, а то и четырех рассказов – это всего лишь разные стороны или уровни одной истории. Так, слово за слово, текст обрастал новыми смыслами, неожиданными (порой и для автора) поворотами сюжета и непредусмотренным финалом.

Фигурантам первой категории была свойственна работа без всякого плана: текст долго крутился в голове, а затем сразу и почти набело его фиксировали на бумаге. Логические противоречия, частые гости интуитивистов, не портили впечатление, катахреза воспринималась как должное.

Рационалам, естественно, присуще составление тщательно продуманных планов, расписывание сюжета чуть ли не по страницам, выстраивание скелета косточка за косточкой, потом хрящик к хрящику, а когда все это облеплялось мясом атрибутики и эпителием диалогов, то рассказ был практически готов.

Впрочем, здесь я не претендую на строгость методологической дифференциации; некоторым удавалось совмещать оба подхода, а то и переходить от одного к другому в зависимости от качества и количества употребляемых напитков.

2.

Московский семинар (а впоследствии и так называемая «Малеевка») не был учебным заведением, пусть даже неформальным. Научить кого-либо писать, в принципе, можно, если посадить на цепь, хлеб и воду, по четвергам пороть нещадно, а оковы снять лишь после первой публикации. Если в человеке нет внутренней необходимости вербализовать свои мысли и эмоции, то все остальное – предмет технологии, а не вдохновенного искусства.

К тому же какой автор позволит, чтобы его учили? Каждый знает, что он уже всего достиг и превозмог, другое дело, что судьба-злодейка пока еще благоволит другим, которые и пишут хуже, и вообще… В чем тогда смысл семинаров? Наверное, это своего рода группы взаимной поддержки, где можно общаться с себе подобными, реагировать на замечания относительно своей гениальной, но не понятой глупыми редакторами рукописи и так далее. А там, глядишь, кто-то пробьется, потащит за собой других…

Вот и на Московский семинар приходили люди, уже более или менее умеющие писать. Конечно, и мы болезненно реагировали на критику, огрызались на замечания «старших товарищей» – и не замечали, что учебный процесс все-таки идет! Только много лет спустя мы поняли, да и то не все, как нам повезло с наставниками.

Мне уже доводилось вспоминать о трудах и днях Московского семинара, не вдаваясь в детали [14]14
  См. «Если» №№ 7, 8 за 1996 г.


[Закрыть].

Работали с нами по очереди Евгений Войскунский, Георгий Гуревич и Дмитрий Биленкин. У каждого был свой подход к относительно молодым, но весьма буйным дарованиям.

Дмитрий Александрович, мастер короткой новеллы, необычайно тонко чувствовал слово; малейшая фальшь, корявость оборота, несуразность фразы заставляли его брезгливо морщиться, и тут уж виновник получал сполна. Речевые характеристики персонажей, слог, грешащий красивостью, или, наоборот, суконный язык – все разбиралось до мельчайшего винтика, до запятой… Он допускал стилистические эксперименты, но только в пределах традиции русской словесности. Косноязычие, игру слов, затемняющую смысл, он называл ученичеством, достойным приготовишек. «Когда человеку нечего сказать, он начинает молоть языком, авось само выпишется. Так вот – не выписалось!» – сказано было однажды Биленкиным во время обсуждения рассказа одного автора, ныне весьма плодовитого.

Евгений Львович, человек сложной судьбы, воплощал в себе этическое начало, его, в первую очередь, интересовали нравственные аспекты произведения, психологическая достоверность. Атрибутике, «фантастическим» компонентам он уделял минимальное внимание. На первом месте стояла судьба человека, его треволнения. Особое внимание уделялось реакции персонажей на чрезвычайные обстоятельства. За неадекватную реакцию героя отвечать приходилось автору. К экспериментам он тоже относился настороженно. «Вы прежде докажите, что умеете работать в рамках канона, жанра, традиции, а только потом начинайте рушить их, если тогда сочтете это возможным», – его слова на обсуждении какого-то нахрапистого кандидата на зачисление в Московский семинар. Насколько я помню, не приняли большинством голосов.

Георгий Иосифович, который, собственно говоря, был для нас патриархом, живой легендой, относился к своей миссии на семинаре чрезвычайно ответственно. Человек исключительно доброжелательный, спокойный, он свирепел, когда сталкивался с откровенным нежеланием работать «над ошибками», с попытками увести разговор от конкретного произведения к общим проблемам. Как строить сюжет, почему чем больше вымысла, тем строже должна быть логика, где искать новые идеи, что необходимо знать, чтобы не повторяться… По молодости лет некоторые из нас скептические относились к его урокам, полагая, что времена изменились и то, что было хорошо, скажем, в шестидесятые, не годится в наше время. И зачем нам все эти детали и подробности, когда мы работаем на вечность! Кто-то возьми и брякни это вслух, на что Гуревич кротко ответил: вечность любит играть шутки со смертными людьми, и если бы мы понимали, как короток век почти всех книг, то это несколько смирило бы нашу гордыню.

Не смирило. Каждый из нас тогда был уверен, что мимолетны другие, а вот его творчество – другое дело!

Изредка нас посещал и четвертый руководитель – Аркадий Стругацкий. Своим явлением он как бы освящал семинар. Приход Аркадия Натановича был маленьким праздником, запоминался надолго, и, естественно, в этот вечер было не до рутинной работы.

3.

Научная фантастика… Науки, как правило, в произведениях семинаристов было маловато, хотя иногда раздавались слова, что социология, психология, этика, они, мол, тоже науки. Но одно событие четко расставило все по своим местам. Генрих Альтов прислал нам длинный вопросник-анкету, желая выяснить элемент новизны в наших произведениях. По крайней мере, так вспоминается. Самое интересное, что долго никто из «семинаристов» не мог понять, что от нас требуется и, главное, зачем? А когда наконец сообразили, то гордо и практически в один голос заявили, что у нас тут не патентное бюро и не клуб изобретателей и рационализаторов. Мы о человеке пишем, можно сказать – социальную фантастику, а все эти железки, научные идеи и прочее – не по адресу.

Все же «социалка» потом сыграла с участниками Московского семинара, да и с малеевцами, дурную шутку. Когда стало возможно открыто бичевать язвы общества, многие оказались не готовы к такому повороту событий, писать оказалось не о чем, да и незачем. Ко всему еще тут столько «бичевателей» набежало, что от страны только кровавые клочья полетели. Впрочем, это уже другая тема.

Прошли годы. Настала пора определяться: если пишешь научную фантастику или там фэнтези, милости просим – вот издательства, которые их печатают, а вот журнал, который тебя радостно ждет. Но если ваш удел – литература, просто литература (разумеется, очень хорошая), если вы демонстративно манкируете некоторыми устоявшимися канонами (правилами, критериями, которые принимаются по умолчанию), то спрашивается, что же вы пасетесь на наших пажитях? Вон сколько толстых «серьезных» журналов, да и немало сейчас книгоиздателей, с удовольствием печатающих любого грамотного человека, умеющего складно излагать свои мысли в духе загнивающего постмодернизма или расцветающего постинтеллектуализма.

И когда встречаешься с обиженным, отвергнутым редакцией автором, то сквозь его всхлипы и проклятия слышится одна и та же унылая песнь: эти ретрограды, эти консерваторы, эти душители всего передового опять завернули мой рассказ, хотя напечатали гораздо худший бездаря имярек. Попытки объяснить, что его рассказ: а) неоригинален, вторичен, является откровенным подражанием; б) концы не связаны с концами, мотивация поступков и событий непонятна; в) язык представляет собой дикую смесь молодежного сленга и канцелярита; г) и вообще читать просто неинтересно… так вот, все эти попытки абсолютно безнадежны, потому что ущемленное самолюбие в это время глушит способность к критическому восприятию действительности.

Иногда начинающий демиург довольно-таки связно пытается отвечать редактору в том смысле, что текст его – это своеобразная исповедь, правда, с элементами фантастики, отражение внутреннего мира автора, психологический срез… На этом месте добрые редакторы обычно отводят глаза, а злые обрывают разговор, не желая прослыть пожирателями детей. Ну как в лицо человеку сказать, что его внутренний мир никому не интересен, поскольку автор не является пока знаменитостью, а из самого текста не следует, что он как писатель достоин внимания. Но даже если и сразу в лоб, толку будет мало.

Обиженное ухо к доводам глухо.

Впоследствии умный сделает выводы, а обидчивый будет исходить гноем в кругу друзей и близких, а равно и далеких, благо у него, как правило, халявный доступ в интернет.

Кстати, об интернете.

4.

Так называемая сетература в глазах издателей представляется этаким Диким Полем, где ходят табуны необъезженных талантов. Время от времени снаряжаются охотничьи экспедиции, отлавливается перспективный мустанг и начинается долгая и кропотливая работа по его приручению, то есть раскрутке.

Упорство всегда вознаграждается, в Сети можно обнаружить подлинные сокровища художественного слова. Но эти алмазы невозможно огранить под готовую оправку. Это трагично. Люди, обладающие талантом, имеют возможность донести свое слово до читателей, количество которых соизмеримо с тиражами. Правда, за возможность подержать в руках свой изданный текст многие готовы снизойти до издательских проблем, но диалог с ними напоминает театр абсурда времен строительства вавилонской башни:

А вот кто покладист и готов на любую доделку, переделку, переписку, так это как раз безмятежные компиляторы, которые берут свое там, где его находят.

Но как раз они могут довести любого редактора до исступления. Когда им указывают на откровенные заимствования, то в ответ можно услышать, к примеру, что это пародия. На фильм, на роман, на что угодно, но, как правило, на всю фантастику в целом.

Объяснять, что они пришли не по адресу, что им надо в журнал юмора и сатиры, бесполезно. Втолковать, что атрибутика (звездолеты, бластеры и т. д.) не самое главное, невозможно. Убедить, что научно-фантастический рассказ – это, в первую очередь, сюжет, основанный на оригинальной идее, характерные персонажи (а не ходячие манекены – деклараторы идей), что желателен неожиданный финал – редко кому удавалось. Слова о научном мировоззрении, о том, что рассказ или повесть с драконами и волшебниками может быть на самом деле научной фантастикой, и наоборот, ими воспринимается как заклинание для отваживания назойливых графоманов.

Вы можете ссылаться на классиков прошлого и настоящего, что-то лепетать о Марк Твене, ОТенри, Чехове или, на худой конец, Пильняке, но на вас посмотрят как на идиота. Намек на то, что неплохо бы поучиться у раннего Роберта Шекли, Клиффорда Саймака или, если автора так привлекает смеховая культура, у Ильи Варшавского, воспринимается либо как личное оскорбление, либо как руководство к действию – пойти и передрать у означенных авторов сюжеты или героев. А если в приступе альтруизма вы откроете им страшную тайну – для того, чтобы писать фантастику, надо лет пять, а то и десять не читать ее, а посвятить время самообразованию, – вас сочтут гнусным обманщиком.

При этом они всерьез считают себя «настоящими писателями».

Тогда зачем, спрашивается, ему, «настоящему», тратить время на каких-то полузабытых дедков, когда он свой прикольный рассказ вывесит сегодня же на сайте, а на форуме с удовольствием потусуется с друзьями-читателями, имя которым – легион.

Разумеется, я слегка утрирую. Но тот факт, что подавляющее большинство «рукописей» – бесконечно воспроизводимые хохмы (приколы – говоря современным языком), наводит на мысль: тенденция, однако…

Грешен, в минуту раздражения порой обрушивался с гневом на пародистов-балагуров-прикольщиков, объявлял их разрушителями славных традиций художественного слова, находил причины сего в распаде связи времен, полагая, что расцвет пародии – симптом упадка… Словом, гибель богов и закат Европы в одном флаконе с отклеившейся этикеткой. Мне казалось, что ко всему еще средства массовой информации и коммуникации участвуют в разрушении традиции повествования. Но при внимательном рассмотрении выяснилось, что я был не прав. Ситуация оказалась еще хуже.

5.

Возникло подозрение, что, сами того не зная, подобные авторы являются реализаторами некоей миссии, или, как выразился бы сам Борхес, носителями некоего архетипа, медленно всплывающего в коллективном бессознательном наших дней сквозь бездну веков.

Традиция рассказа восходит, как известно, к дописьменной эпохе. В те славные времена культура как негенетическая память человечества могла воспроизводиться через устное народное творчество, то бишь фольклор. Ну и, наверное, через наскальную живопись: деяния пещерных Вальехо и Дубовиков служили не только для ритуальных, но и, по всей видимости, дидактических целей.

Изустное предание лишь после обретения письма оформилось в «большие формы» – сюжетно структурированные мифы, героические эпосы и так далее. А до того только редкие профессионалы-рассказчики были в состоянии запомнить от начала до конца какую-нибудь «Рамаяну», сагу о Кухулине или повествование о Манасе.

А вот «малые формы» – сказки, притчи, истории – запоминались легче и передавались от слушателя к слушателю попроще. Следы ритуала обмена историями, возможно, сохранились на подсознательном уровне у любителей анекдотов. Кстати, anekdotos в переводе с греческого – неопубликованный, означал короткий рассказ о чем-то любопытном.

Искусство рассказывать анекдоты даровано не каждому, тут Айзек Азимов совершенно прав. Но почему-то все, кому не лень, травят их к месту и не к месту, будто действительно включается какой-то механизм, заставляющий человека рассказывать истории. Так может это архетип Рассказчика-у-Костра заново входит в наши дни? Вряд ли. Он никогда нас и не покидал вовсе, а трансформировался в «образ создателей образов» – то есть так называемых деятелей культуры и искусства.

К тому же массовое увлечение не созданием новых рассказов (повестей, романов, фильмов…), а пересказом старых, но с несколько измененными реалиями, не свидетельствует об истощении творческих сил.

Пересказ, даже пародийный, все же приводит к воспроизводству логики повествовательных возможностей. Причем, не имеет значения форма – большая или малая. Как раз отход от малых форм должен замаскировать некое явление: в романах проще скрыть повторяемость, монотонность, однообразие… Механизм словомельниц, описанный Фрицем Лейбером, работает на полную мощность. Сознание потребителя привыкает к дробному звуку пересыпаемых слов-песчинок, он впадает в своеобразный транс, из которого не хочется выходить. Можно сказать, что у любителей больших форм практически утрачена способность вникать в формы малые. Темп восприятия изменился. Только потребитель разгонится читать, – ан рассказ уже кончился!

Рассказ – своего рода дальний наследник притчи, единственный хранитель ее традиций. Собственно говоря, любой сакральный текст по определению – это совокупность притч, освященных авторитетом Учителя или же данных человеку напрямую от Высшей Силы.

Может, поэтому так трудно писать рассказы, поскольку глубоко в душе коренится страх оказаться недостойным, впасть в кощунство, глумление? Может, пугает архетип лжеучителя, учителя неправедного?

Может, поэтому дьявол – обезьяна Бога, – передразнивая, пародируя божественное Слово, тысячами, десятками тысяч мелких бесенят пытается исказить саму структуру слова художественного?

Скорее всего, страхи эти надуманы, и ждать Антихриста, явленного в книгах или в интернете, смешно и глупо. Знаки конца света дано увидеть лишь избранным.

Тупик. Картина не выстроилась, значит, точка отсчета была выбрана неверно или неточно.

6.

Не исключено, что корни малых форм в целом, а фантастического рассказа в частности надо искать глубже, в более древних временах. Выстраивание бинарной оппозиции «притча – миф» – «рассказ – роман» представляется несколько надуманной. Семиотический подход оказался непродуктивным, попробуем ковырнуть семантику.

Что является смысловым репером художественной фантастики? Если придерживаться определения Бориса Стругацкого – чудо, тайна, достоверность.Интересно, что первые две координаты при определенных условиях могут быть сведены к одной, которую условно можно назвать – «загадка».

Известный паремиолог Андрэ Йоллес полагал, что миф и загадка являются взаимно обратимыми явлениями. Он определяет миф как ответ, содержащий в себе вопрос, а загадку как вопрос, содержащий в себе ответ. Может быть, здесь, в мыслях, высказанных семьдесят лет назад, таится подсказка?

Действительно, загадки изначально предназначались для ритуала инициации, но не физической, а интеллектуальной. Они были своего рода тестом на зрелость, на адекватность «испытуемого» традиции, формировали этнокультурную систему «свой-чужой». Загадывание и отгадывание впоследствии практически целиком воспроизводятся в волшебных сказках и мифах. Диалог Сфинкса и Эдипа формально не похож на диалог Горлума и Бильбо, но истоки у них одни.

Так, может быть, именно загадка – тот самый атом, из которого сложилась впоследствии художественная литература? Или уместнее сравнивать ее с ДНК? Не отсюда ли универсальный характер загадки, ее живучесть, продуктивность. Ее саморазвитие на очередном витке приводит к возникновению притчи, назидательной истории, сказки, а затем и фантастического рассказа.

Итак, в загадках – соединение обыденного и сакрального, традиционного и новаторского. Из загадки родилась притча, из притчи – рассказ, но базовая структура, репер, если угодно, остался прежним – аналогия, метафора, метонимия.

7.

Польза семинаров, литобъединений, неформальных групп и иных схожих структур неожиданно приобретает дополнительный ракурс. Их можно рассматривать как своего рода коллективное разгадывание загадок. И еще надо вспомнить, что практически все древние загадки имели ярко выраженную сексуальную провокативность, направляющую на очевидный, но ложный ответ. Впоследствии многое было выхолощено, а придуманные массовиками-затейниками постные вербализации соцзаказа не идут ни в какое сравнение с образчиками народного творчества, отшлифованными тысячелетиями.

Не здесь ли оправдание, объяснение массовому откату назад, к обезьянничанию, пересмешке, хохмам-однодневкам? Коллективное бессознательное (или та его часть, которая отвечает за баланс аудиовизуальных потоков информации) выведено из равновесного состояния появлением нового (цифрового) способа ее репрезентации, обладающего признаками как письменной, так и дописьменной речи. Возникшая интерференция, если пользоваться аналогиями, обрушивает все линейные концепции текста и заставляет задуматься о его «волновых» свойствах. В конце концов, если говорят уже о квантовой психологии, то почему бы… Но не будем отвлекаться.

Итак, массовое увлечение «низкими» жанрами, мат, секс и кровь не есть следствие падения нравов, а наоборот, своего рода попытка return to innocence. Однако есть опасность в этом движении назад вовремя не остановиться и угодить прямиком в лапы драконов Эдема, чудовищ подсознания, так красочно описанных Карлом Саганом.

Куда это мы забрели, а? Лучше вернемся к нашим фантастам.

Умение работать с малыми формами – показатель мастерства. И здесь при прочих равных быстрее добивается успеха тот, кто умеет говорить о вещах известных так, как никто до него не говорил, либо же о настолько новых, неожиданных идеях, что традиционная форма изложения не вызывает раздражения. Иными словами, автору оригинального сюжета не надо выворачивать себя наизнанку. Ведь что такое в данном случае традиция художественного письма? Это совокупность оптимальных форм, приемов и стиля, доказавшая свою эффективность, поскольку наиболее полно соответствует историческим, культурным, социальным и духовным традициям.

Впрочем, автор этих строк не настаивает на точности данной дефиниции.

8.

В принципе, нет ничего плохого в сетературе. Атмосфера творчества, востребованности там особенно сильна. Интернет вполне можно рассматривать как субституцию литературных семинаров. Опять же всякие конкурсы на форумах в какой-то мере способствуют развитию малых форм. Да и чем плохо, когда известный и успешно публикуемый автор вывешивает бета-версию своего нового произведения на предмет критики и «ловли блох»? А есть и масса людей, которые вполне удовлетворены общением с себе подобными. У кого рука поднимется бросить камень в такие зыбкие сообщества – тот человек без сердца. Но для кого Сеть – это вся жизнь, тот рано или поздно потеряет все, а в первую очередь – голову.

Сеть – великий сепаратор честолюбий. Кое-кто выбьется в «люди». Многие нет. Рано или поздно приходит озарение (возможно, не до конца формулируя свою догадку), что нет смысла писать, если не хочешь добавить свою малую толику в сокровищницу мировой художественной культуры. Об этом не принято говорить. Да и смешно, в самом деле, предполагать, что нормальный автор, садясь за работу, говорит себе: а не наваять ли мне сегодня килобайт двадцать в сокровищницу мировой культуры…

Смех смехом, но кто, кроме редких зануд, сейчас рискнет говорить серьезно о серьезном, не прикрываясь стыдливо ерничаньем, хихикая и подмигивая – мол, это я так шучу, видите ли…

У научно-фантастической прозы, в начале своего пути обладавшей ярко выраженным свойством проповеди, сбились ориентиры. Проповедовать научно-технический прогресс ныне считается у нас зазорным, социальный оптимизм – признаком слабоумия. В позднейшем своем развитии фантастика, как уже говорилось, пришла к исповеди. Авторы не находят предосудительным выплескивать на страницы все содержимое авгиевых конюшен своей души. При этом его исповедальность настолько агрессивна, что требует, пожалуй, иного определения. Может, уместнее назвать ее кликушеством?

Интересно, зачлось бы покаяние Генриха IV перед папой Григорием VII, если бы император вместо того, чтобы смиренно проделать свой путь в Каноссу, заявился бы туда со всем войском, порушил стены замка и выбил прощение силой? □