Текст книги "Записки баловня судьбы"

Автор книги: Александр Борщаговский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 34 страниц)

33

Но он писал, изведал и вдохновение, и полет безумной мечты – строки послушно шли под руку, но слишком легко и просто, без поправок. Ему нравилось написанное, – значит, должно покорять и других. Написав десятки тысяч стихотворных строк, он не стал поэтом.

А в ту же пору всходила звезда другого человека, который творческими усилиями себя не утруждал – писать предоставлял другим. А сам деятельно организовывал одно драматургическое «чудо» за другим, был ценим, вошел в литературную элиту.

Пьесы доставались ему дешевле, чем бывшему хозяину магазинов в Столешниковом переулке, торговавшему у меня «Жену» в ресторане «Националь». К 1949 году он числился автором трех пьес; одна из них как будто снискала одобрение Сталина. Первый же свой шаг на сцену, задолго до января 1949 года, он сделал бесчестно.

Он был комсомольским работником из глубинки, журналистом-организатором, грубоватым и прямым, не без выдумки, с превосходным знанием повадок и слабостей партийной и комсомольской бюрократии, функционером, отлично вписавшимся в мир полуправды, иерархически регламентированных ценностей. Плотная, крепкая, плечистая фигура; массивная, совсем не щегольская палка, на которую он опирался при нездоровых ногах; широкая физиономия под русой, небрежной шапкой волос – все это по первому впечатлению располагало к нему. Вот уж кто человек из народа, воистину свой парень…

Я могу ошибиться в подробностях портрета – он слишком быстро разрушался, не за всем можно было уследить.

Речь идет об Анатолии Сурове, лауреате Сталинских премий. «Далеко от Сталинграда», «Обида», «Бесноватый галантерейщик», «Зеленая улица», «Рассвет над Москвой» – кто помнит эти пьесы? Стоит ли возвращаться к ним, занимать ими читателя?

Эти пьесы, некогда захватившие авансцену советского театра, – сами действующие лица социальной драмы. Ничто так не откроет времени умерщвленной нравственности, как авантюрная одиссея знаменитости, лауреата, репертуарного драматурга, не бывшего… драматургом.

Барин из подмосковной Валентиновки Краснощеков, по своему разумению, «честно» покупал пьесу, соблазняя большой денежной суммой. Суров же год за годом использовал чужой труд, умело играя на беде одних, нечистоте других, на «приятельстве». Но главную ставку от делал на безоговорочную поддержку аппарата, начальствующих лиц, системы. А истории устранения соавторов, их дискредитации, морального уничтожения за непокорство создают сюжеты почти детективные.

Первая пьеса – «Далеко от Сталинграда» – пришла к Сурову, тогда ответственному секретарю «Комсомольской правды», нечаянной радостью. Замысел ее, план и черновой набросок привез в 1945 году с Волги журналист, корреспондент «Комсомолки» по Сталинградской области Александр Михайлович Шейнин. Впоследствии, вводя в заблуждение комиссию ЦК ВЛКСМ (1945), а затем и комиссию Союза писателей (1954), Суров скажет, что он «задумал данную пьесу еще в 1938 году, когда работал в Ярославле». Но люди здравые не могли принять подобного «озарения»: ведь в пьесе речь идет о героической работе одного из заводов, эвакуированных в глубокий тыл во время Великой Отечественной войны, и, как справедливо указала комиссия Союза писателей, «идейный пафос и сюжет пьесы „Далеко от Сталинграда“ неотделимы от Великой Отечественной войны».

Поначалу все складывалось разумно и просто. Суров был товарищем Шейнина и его редакционным начальством. А кто в молодости, начиная литературную работу, в восторге и одновременно в неуверенности перед будущим не испытывал искушения разделить с кем-то творческий труд и заботы по устройству своего детища. Тем более пьесы, ей всегда так сиротливо у театрального порога!

Возникло соавторство. Характеризуя летом 1954 года своих соавторов, называя их скромно советчиками, редакторами, наставниками и даже «крестными отцами», Суров так отозвался о Шейнине: «Хороший парень, но люди мы разные по творческому почерку. Он мне нравился юмором, жизнерадостностью. Но лентяй, нетрудоспособен. И в творческом отношении – человек неинтересный, неглубокий». Поразительно: чем усерднее трудился на Сурова иной литератор, особенно из тех, кто пытался оборонить свое законное соавторство, тем настойчивее звучали потом суровские обвинения литературного «негра» в… нетрудоспособности. Так уж не везло Анатолию Сурову, что под руку ему все время шли лодыри.

Итак, соавторство Шейнина и Сурова возникло по обоюдному согласию. Суров – москвич, и не рядовой. Журналист из Сталинграда отбыл на Волгу, радуясь обретенному единомышленнику, человеку практической складки, знающему современное просторечье, язык работяг и жаргон новых чиновников.

Все этапы этого соавторства: многократные вызовы Шейнина в Москву, гостиничные бдения, долгая работа в Переделкине и многое другое – зафиксированы в письмах и устных показаниях двум комиссиям и самих соавторов, и многих других причастных лиц – сотрудников «Комсомолки» и «Сталинградской правды», Сталинградского драматического театра.

«Эта работа происходила на глазах всего коллектива, – утверждал член редколлегии „Комсомолки“, впоследствии ответственный секретарь „Известий“, М. Семенов. – И в том числе на моих глазах. А. М. Шейнин неоднократно давал мне читать написанные и переделанные сцены пьесы, все связанные с ней материалы принимались в секретариате, перепечатывались в нашем машинописном бюро…» Н. Малеев, в 1946 году корреспондент «Комсомольской правды» по Ставропольскому краю, свидетельствовал: «Я хорошо знаю почти всю историю написания пьесы „Далеко от Сталинграда“. Я в то время работал в центральном аппарате газеты „Комсомольская правда“. Видел, как Шейнин просиживал днями и ночами над рукописью».

Можно привести и много других показаний, которые исчерпывающе подтверждают авторство – или уж по крайней мере соавторство Александра Шейнина. «Ознакомившись со сценическим вариантом пьесы Театра имени М. Ермоловой, – писал режиссер В. Иванов, – я установил, что принципиальной разницы между тем текстом пьесы, который я читал в 1945 году, и тем, который был поставлен московским театром, не существует. Сюжет, основной конфликт, образы обоих вариантов остались без существенных изменений. Знакомясь с дальнейшим творчеством А. Шейнина (пьесы „Дом Сталинграда“, „Большой шаг“, рассказы, очерки), я убедился, что его творческая манера едина, и для меня стало очевидным, что основной труд в создание пьесы „Далеко от Сталинграда“ вложил именно А. Шейнин».

Ох уж эта «творческая манера», отвратительная способность одаренных людей оставлять незримый, словно между строк, след! А почерки Анатолия Сурова менялись до неузнаваемости в зависимости от того, чья рука из числа его ленивых «крестных отцов» трудилась над созданием той или иной страницы.

Была пьеса двух авторов, титульный лист с их фамилиями, был неоспоримый факт: представление Шейнина Театру имени М. Ермоловой, принявшему к постановке пьесу. Был соавтор, сталинградец, который вызывался в Москву, когда нужно было работать над пьесой, в затруднительных случаях даже через секретаря ЦК ВЛКСМ Михайлова. Шейнина можно было позвать на генералку, на премьеру, а можно было и придержать в Сталинграде, пощадить человека, чтобы он не увидел премьерной афиши без… своего имени.

«Суров категорически отрицает соавторство А. Шейнина по пьесе „Далеко от Сталинграда“, ограничивая участие А. Шейнина чисто дружеской помощью (к помощи „редакторов“, „наставников“, „крестных отцов“ прибавляется, таким образом, еще один вид помощи. – А. Б.), связанной с включением в пьесу образа сумасшедшего Левы», – читаем мы в заключении комиссии Союза писателей. «Когда же встает вопрос о многочисленных свидетельских показаниях, приведенных выше, о частых вызовах в Москву А. Шейнина А. Суровым для их совместной работы, о том, что первые экземпляры пьесы имеют две авторские фамилии, о том, что, наконец, сам Суров первое время представлял всюду А. Шейнина как своего соавтора, – А. Суров ничего не может ответить на это, кроме крайне невразумительных ссылок на две пьесы, которые они якобы писали врозь, но „на всякий случай“ решили на каждой из них поставить по две фамилии, – словом, нечто совершенно неправдоподобное, что, однако… помогло друзьям Сурова сделать из этого вздора „убедительный“ аргумент для отвода Шейнина».

Как же случилось, что начинающий литератор решился на обман, на авантюру? Только ли в характере искать ответ на это, в цинизме и бесшабашности, в одолевшем его честолюбии?

Дело много сложнее. Ложь Сурова упала на благодатную почву.

В конце 1945-го и январе 1946 года, когда конфликтная комиссия ЦК ВЛКСМ заканчивала свою работу, за три года до начала травли «безродных космополитов», А. Суров с гордостью говорил о том, что он «пользовался советами и творческой помощью таких опытных критиков, как Н. Калитин, И. Крути, И. Юзовский», что «в то же время у него возникли близкие отношения, с Н. Оттеном». По этому поводу в выводах комиссии СП СССР благодушно замечено: «Когда пьеса была в основном написана, Суров, облеченный полным доверием своего соавтора, которого служебный долг приковывал к Сталинграду, в полной мере использовал ту помощь, какую обычно наша литературная общественность оказывает молодому начинающему драматургу». Но названные литераторы не просто «литературная общественность», они – театральные критики, которых спустя три года назовут (всех, кроме Н. Калитина) врагами советского театра и драматургии, которых как группу злоумышленников станет поносить и заместитель редактора «Советского искусства» А. Суров.

В 1946 году Н. Оттен, еще не подозревая близкой беды, на запрос комиссии ЦК ВЛКСМ не дал честного ответа, его письмо – классический пример дипломатической уклончивости: «Что касается „соавторства“ Шейнина по этой пьесе, то я слышал об этом только от самого Сурова, и то – нечто совершенно невнятное, что после повторных моих расспросов было мною понято как союз, рассчитанный скорее на будущее, чем на настоящее, и роль этого „соавтора“ в пьесе „Далеко от Сталинграда“ должна была каким-то образом проявиться в дальнейшем. Не могу сказать, чтобы такая постановка вопроса была сколько-нибудь логичной и естественной. А положение соавтора готовой пьесы, участие которого в неопределенном будущем, минуя один важнейший этап работы за другим, делает его очень похожим на поручика Киже».

Шейнин, задумавший пьесу, в меру своих сил и дарования потрудившийся над ней, оказался, по мнению другого суровского «крестного отца», поручиком Киже! Чей же труд сделал эту пьесу пьесой? «Труд Сурова, само собой разумеется, – отвечает Оттен, – равно как и труд Театра имени Ермоловой, руководителей Главреперткома и, если угодно, в какой-то малой степени, но в систематическом проявлении, также и мой труд».

Оттен, человек осторожный и умный, видимо, не заметил, как проскользнуло это предательское слово «равно», как писательский авторский труд превратился вдруг в некий бригадный подряд, когда и руководители Главреперткома годятся в соавторы, только бы не назвать соавтора подлинного, точнее говоря, автора первого варианта пьесы. Надо ли удивляться тому, что три года спустя А. Суров, по собственным его словам, «категорически возражал против попыток Софронова приобщить Оттена к космополитам»? Он спасал и еще кое-кого, но исключительно тех, кто мог, кто соглашался вкладывать свой труд в его пьесы. Что касается Оттена, то, отвечая 7 июля 1954 года на вопросы комиссии Союза писателей, Анатолий Суров признал, что ему «больше всех помогал Оттен: помог в „Далеко от Сталинграда“, подсказал мысль о сценарии „Далеко от Сталинграда“, к нему я пришел с первым вариантом „Обиды“; он помогал мне дорабатывать „Зеленую улицу“».

А так как автором первого варианта «Зеленой улицы», первого ее наброска, назван Суровым еще один литератор (которого я не упомяну, так как даже признание самого Сурова без фактического подтверждения не имеет силы доказательства), то становится совершенно непонятно, каково же в конце концов было участие самого Сурова в этой работе. Выходило ли оно вообще за пределы робкого редактирования?

Но и у «Далеко от Сталинграда» был еще один платный «крестный отец», обманутый потом начинающим сметливым драматургом.

В комиссию ЦК ВЛКСМ включили и завлита Театра имени М. Ермоловой – Георгия Георгиевича Штайна, рассчитывая на его безоглядную поддержку А. Сурова. Прямого участия в работе комиссии он предпочел избежать: очная ставка с Шейниным, случись она, была бы крайне неудобна для него. Г. Штайн ограничился письмом: «Надо сказать, что театр, принимая к постановке пьесу „Далеко от Сталинграда“, был увлечен главным образом ее идеей, характерами центральных ее героев (Орлов, Осередько, Купавин), правдиво переданными чертами жизни и быта военного времени. Однако ни сюжет, ни композиция, ни язык пьесы, так же как и образы целого ряда персонажей (сумасшедший, Зоя и др.), нас решительно не удовлетворяли». И завлит встречается с авторами. С двумя авторами. «На этом свидании, – пишет Штайн, – т. Суров представил мне в качестве своего соавтора т. Шейнина. Оба они в основном согласились с нашими предложениями и изъявили готовность работать с театром над пьесой». После этого, как утверждает Г. Штайн, ему довелось работать с одним Суровым, «т. Шейнин никакого участия в этой, решающей для судьбы пьесы, работе не принимал». Завлит пытается уверить, что сталинградец, таким образом, не имел отношения к «окончательной редакции пьесы, которая отличается от известной ему в июне…».

У кого первого возникла мысль об отстранении Шейнина? Быть может, она робко, подспудно жила и в Сурове, по мере того как «крестные отцы» придавали страницам пьесы какую-то новизну. Но она вполне могла родиться и в театре, в ту минуту, когда завлит вступил в денежные отношения с Суровым. В своих ответах писательской комиссии А. Суров любезно охарактеризовал Г. Штайна: «Очень благодарен ему за помощь в „Далеко от Сталинграда“. Вступился, когда его хотели приобщить к космополитам. Но лодырь. Материально он мне должен (давал ему взаймы)».

Только подумать: скромный комсомольский работник, еще без спектакля, не знаменитость, дает завлиту тысячу рублей, ровно 25 % договорной суммы с театром. Дает в 1945 году, но не получает их обратно и в году 1954-м. Плата за труд, как известно, обратно к работодателю не возвращается. А проделал завлит немалую работу: все «новшества» он сам перечисляет в письме в комиссию ЦК ВЛКСМ. И как понять слово «лодырь» применительно к завлиту театра? Оно нерасчетливо сорвалось у А. Сурова, ибо применимо к наемному работнику, к батраку, к платному помощнику, только не к человеку, вовсе не обязанному трудиться на тебя.

Тут никакой загадки: спустя восемь лет Г. Штайн признался уже комиссии Союза писателей в том, что А. Суров предложил ему «стать его соавтором, правда, без объявления на афише, но с отчислением в пользу Г. Штайна любого будущего гонорара в размере 25 процентов». «Следует сказать, что „грехопадение“ Г. Штайна, несмотря на то что он как будущий соавтор немало и плодотворно потрудился на пользу пьесы „Далеко от Сталинграда“, не принесло ему реальных выгод, – отмечает комиссия СП СССР. – Тысяча рублей, полученная Г. Штайном, была единственной в материальных взаимоотношениях договаривающихся сторон. Суров попросту обманул Г. Штайна».

Итак, сначала был Александр Михайлович Шейнин, хорош он или плох. Затем возникли консультанты из числа опытных театральных критиков, надо думать, бескорыстно пришедших на помощь начинающему автору, молодому ответственному секретарю любимой интеллигенцией «Комсомолки». После понадобился еще труд «крестного отца», доработчика Оттена. И после всех этих усилий началась платная работа завлита, человека, специализировавшегося «на переводах-переделках пьес, сделавшего это источником своего существования, своей профессией. А что же Суров? Что в этой круговерти приходится на его долю? Как видим – диспетчерские функции, в лучшем случае общая редактура, ведь рабский, анонимный труд бывает небрежен.

Таков был первый внушительный шаг „драматургической“ карьеры. И хотя последующие пьесы кроились примерно таким же способом, в году 1949-м Анатолий Суров, наряду с Софроновым, уже сделался столпом советской драматургии, а критика его пьес была признана смертным грехом „безродных космополитов“.

Как же все это сошло с рук А. Сурову, почему за Шейнина не заступились товарищи по редакции?

Заступились. Горячо, энергично заступились, но силы оказались слишком неравными. Из множества застенографированных материалов комиссии приведу только свидетельство М. Семенова: „На партийном бюро, на котором присутствовал и я, А. Суров ничего не мог сказать в оправдание своего бесчестного поступка, кроме маловразумительных слов о „лени“ А. М. Шейнина, о том, что все хлопоты по „проталкиванию“ пьесы вел-де он, Суров. Партийное бюро приняло решение, уличающее А. Сурова в бесчестном поступке, и предупредило, что если он не осознает всей его пагубности, то поставит себя вне рядов партии. Но тут в дело вмешалась секретарь ЦК ВЛКСМ О. Г. Мишакова. Ей удалось провести в Секретариате ЦК ВЛКСМ решение в пользу Сурова, А. М. Шейнин был оттеснен и оплеван“.

Еще бы Ольге Мишаковой, зачинателю кампании клеветы против Косарева и других руководителей комсомола, подтолкнувшей их судьбы к кровавым репрессиям и смерти, еще бы ей не справиться с таким пустяковым, „домашним“ делом! А тут еще ей и А. Сурову неожиданно помог и сам Шейнин. В Сталинграде проходила городская комсомольская конференция, и было решено направить письмо Сталину с благодарностью за его заботы о молодежи и детях Сталинграда. „А. Шейнин посоветовал снять в тексте письма выражение „спасибо за счастливое детство“, – отмечается в материалах комиссии СП СССР, – мотивируя это тем, что при всех заботах партии и лично т. Сталина о Сталинграде детям в почти разрушенном городе живется очень нелегко и елейный тон здесь неуместен“.

И сталинградский соавтор оказался открыт любым ударам: с этого дня он – „человек с чуждой идеологией“, клеветник, „организатор склоки против т. Сурова“. Теперь купить прощение и помилование он может, только „добровольно“ отказавшись от претензий на соавторство. Материалы, связанные с кампанией против честного журналиста и литератора, поражают цинизмом и низостью, хотя год 1949-й скоро ввел их в обыкновение. Теперь уже речь зашла не о честолюбии и справедливости, а о самой жизни, и Шейнина заставили принять унизительные условия „капитуляции“.

Незадолго до этого Шейнин привез в Москву новую пьесу – „Семья Пахомовых“, к которой Суров не имел отношения, и Секретариат ЦК ВЛКСМ неожиданно принял поистине фантастическое решение: пусть „Семья Пахомовых“ будет пьесой Шейнина, а „Далеко от Сталинграда“ – Сурова! 9 января 1946 года ЦК ВЛКСМ утвердил именно такое решение своей комиссии, хотя и в загадочной, завуалированной форме. Пункт повестки дня Секретариата № 35: „О неправильном поведении тт. А. Сурова и А. Шейнина“. 1. Сообщение комиссии по проверке соавторства тт. Сурова А. и Шейнина А. в пьесах „Далеко от Сталинграда“ и „Так и есть“ („Семья Пахомовых“. – А. Б.) – принять к сведению. 2. Осудить непартийное поведение тт. Сурова А. и Шейнина А. в решении спора о соавторстве в пьесах».

Так Шейнину подарили его собственную, новую пьесу, но отняли у него другую, им же написанную. Знаменательно, что те именно члены комиссии ЦК ВЛКСМ, кто неблаговидными средствами склонил затравленного А. М. Шейнина к компромиссу, – М. Котов и Б. Пенкин – спустя восемь лет уверяли комиссию Союза писателей, что «вопросами соавторства мы вовсе не занимались, речь шла лишь о моральном облике и неправильном поведении работников комсомола».

Комиссия ЦК ВЛКСМ занималась вопросами соавторства, но, так как соавторства Шейнина нельзя было отрицать, все было переведено в опасную для него плоскость «непартийного поведения», – Мишакова была мастером интриг именно такого рода. Позже, когда А. Суров был освобожден от обязанностей члена редколлегии «Комсомольской правды» и ему уже затруднительно было оставаться в этом коллективе, Мишакова сохранила его в аппарате ЦК ВЛКСМ. Он был назначен редактором журнала «Комсомольский работник».

С этой поры и до мартовского дня 1954 года, когда А. Суров позволил себе политическое хулиганство на избирательном участке по выборам в Верховный Совет СССР, он всегда был защищен железной броней от справедливого партийного суда и даже от суда профессионального, писательского. Он стал дважды лауреатом Сталинской премии, заместителем редактора газеты «Советское искусство», непременным членом комиссий, бюро, президиумов…

А в ситуациях, когда, казалось, разоблачение неизбежно, его спасали влиятельные силы. Влиятельные настолько, что ни разу недостойные дела А. Сурова не стали предметом гласного обсуждения, не просочились в печать! Противоестественно, но факт: эти мои страницы – а в них только небольшая часть информации – первое печатное оглашение правды о том унижении, которому подверг советский театр А. Суров.

А ведь больше тридцати лет тому назад, в сентябре 1954 года, комиссия президиума СП СССР, в которую пошли Николай Атаров, Василий Ажаев, Юрий Либединский и другие, вынесла свое суждение «по делу бывшего члена СП СССР А. А. Сурова».

«Отвратительное, крайне вредное явление суровщины, – как убедилась комиссия, – имеет немалое распространение в литературной среде. В одной только Москве живут и действуют десятки „литераторов“, которые, не состоя на учете в Союзе писателей, фабрикуют в своеобразном литературном подполье пьесы и поставляют их на театральный рынок под именами подставных фигур – предпринимателей. Эти „литераторы“ дотягивают и частным порядком редактируют сырые и незрелые произведения, кажущиеся театрам актуальными по своей тематике».

Комиссия предложила секретариату правления СП СССР при докладе дела А. Сурова Президиуму ЦК КПСС обратить особое внимание секретарей ЦК КПСС на то обстоятельство, что попадающие по сути под Уголовный кодекс дела А. Сурова дважды разбирались в авторитетных организациях (в 1946 году в ЦК ВЛКСМ и в 1951 году в Отделе пропаганды ЦК ВКП(б), и оба раза неудовлетворительно. «Комиссия считает, что лица, виновные в этом, должны понести строгое наказание, так как именно они создали обстановку попустительства грязным делам А. Сурова, который более восьми лет безнаказанно занимался авантюризмом и уголовным предпринимательством в литературе; безнаказанность почти открыто действовавшего авантюриста породила в писательской общественности вредные кривотолки о покровительстве, якобы оказываемом А. Сурову со стороны ответственных работников ЦК КПСС».

Неистребимая наша готовность считать правду кривотолками, а кривотолки, демагогию, черный оговор – правдой! Разве не покровительствовала А. Сурову секретарь ЦК ВЛКСМ Мишакова? Разве Кружков и Тарасов, занимавшиеся в 1951 году в Отделе пропаганды ЦК ВКП(б) конфликтом между Я. Варшавским, написавшим сценарий и пьесу «Рассвет над Москвой», и А. Суровым, присвоившим эту, последнюю в своей беспрецедентной карьере пьесу, не покровительствовали А. Сурову? Разве высокие правительственные награды не были покровительством? И, наконец, разве не была высочайшим и бесстыдным покровительством разнузданная кампания травли театральных критиков?

Даже и осенью 1954 года, когда А. Суров был наконец разоблачен, исключен первичной организацией из партии, у него нашлись защитники не только в лице А. Первенцева или А. Софронова. Его и на партколлегии ЦК КПСС пытались спасти и, как мы увидим, спасли.

Время, когда из репертуара изгонялись пьесы серьезных писателей и поощрялось неумолимое запретительство, жаждало скороспелых «авторитетов», оборотистых литературных дельцов. Одну из таких вакансий эпохи и стремился занять, может быть поначалу не осмысливая размаха своих притязаний, надеясь на успех, но не на громкую славу и высокое признание, Анатолий Суров.

Не стану утомлять читателей подробностями «чудесного» появления на свет других пьес, подписанных именем А. Сурова. Вот только беглые, скромные признания самого Сурова комиссии СП СССР: «Пришел к Оттену с первым вариантом „Обиды“. Оттен же помогал дорабатывать „Зеленую улицу“, „Бесноватого галантерейщика“ давал на редактуру Варшавскому»; «Сценарий („Рассвета над Москвой“. – А. Б.) Варшавский сделал быстро»; «Давал на редактуру Варшавскому пьесу „Рассвет над Москвой“…»

Мы уже узнали цену суровским эвфемизмам, понимаем, что означают все эти нескончаемые, перекрестные «редактуры», «доработки», «дописки» и т. д. Но все сходило ему с рук. Обманув завлита Театра имени Ермоловой, он легко справлялся с другими и пять-шесть лет не давал промашки. Слово он держал только в одном: старался помочь в партийных инстанциях работавшим на него людям.

С появлением пьесы «Обида» (1948) я имел случай убедиться в том, какая сноровка и напор скрываются в этом неуклюжем, приволакивающем ноги, мужиковатом с виду «литераторе».

Восторги по поводу «Далеко от Сталинграда» быстро пошли на убыль. Я оказался среди тех, кто критически отзывался о пьесе. «Обида» на сцене Театра имени Ермоловой разочаровала всех, кроме тех, кого уже к этому времени Суров держал «на коротком поводке». Деревенская, псевдоколхозная пьеса буквально разваливалась на сцене. Но близилась вторая премьера этой пьесы под другим названием в театре Завадского, там перекроили ее на свой лад. Суров внезапно позвонил мне, предлагая посмотреть вместе с ним генеральную репетицию в Театре Моссовета, – пьеса, мол, исправлена, улучшена, хорошо бы поговорить сразу после репетиции, помочь театру, поправить, что возможно, и т. д. Суров делал первые после «Далеко от Сталинграда» шаги в театре, собственная хитрость казалась ему безошибочной: критик, оказавшись почти в домашнем кругу, обнаружив, что позвали его одного и ждут его суждений, перейдет перед лицом худсовета, автора и Завадского на «мягкие», «либеральные» регистры. А сплоховав по малодушию, и после не скажет резкостей.

С каждой сценой спектакль театра Завадского удручал все больше, был много хуже ермоловского. Ермоловцы в первые послевоенные годы выгодно отличались от большинства коллективов столицы более острым чувством современности, простотой и жизненностью тона. В новом исполнении Театром Моссовета все пороки пьесы поперли наружу нестерпимо, трудно было и высидеть весь спектакль; его ждал сокрушительный провал, и актеры, отлично чувствовали это.

А в кабинете Завадского царил добрый наигрыш. Я мрачно пытался отмолчаться, но меня принудили говорить. Пришлось сказать правду и по возможности быстро сбежать.

Попыток налаживания «добросердечных» связей Суров больше не предпринимал, в его лице я приобрел врага, спустя год он получил возможность наносить по критикам-космополитам удары с трибун и в печати в ожидании вожделенного дня, когда нами займется другое ведомство.

За «Обидой» последовала «Зеленая улица». Суров уже достаточно славен и богат, чтобы оплачивать чужой труд. С января 1949 года он мог выбирать работников из числа ошельмованных людей. И он выбрал с умом. Яков Варшавский «доработал» для него сценический памфлет о Гитлере, написал «Рассвет над Москвой», пьесу, отмеченную Сталинской премией, и сценарий под тем же названием. 1949 год оказался переломным для Варшавского: били других, на него только замахнулись, то так необоримо оказалось желание благополучной жизни, что он предался в руки Сурова.

Я. Варшавский лукавил, объясняя комиссии Союза писателей мотивы и обстоятельства своего сотрудничества с А. Суровым. «Мы с ним познакомились в 1946 году в редакции „Советского искусства“. Я заведовал отделом театра и драматургии, а он был назначен заместителем редактора. События начинаются с известной статьи в „Правде“ об одной группе критиков. Я после этой статьи был немедленно отстранен от работы. Первичная парторганизация издательства „Советское искусство“ вынесла решение об исключении меня из партии. Я оказался в полной изоляции. Достаточно сказать, что в течение года ни один человек не позвонил мне и не появился – из старых товарищей… Единственным человеком, позвонившим мне в течение всего 1949 года, был Суров. Он сказал мне: „Преданность партии надо доказывать не заявлениями, а творческой работой, и я тебе помогу в этом. Мы вместе напишем сценарий о советском рабочем классе… Я перегружен, но мы с тобой напишем вместе…“ В те дни, – резонно замечает Я. Варшавский, – его соавторство не только мне показалось бы приемлемым».

Во вскользь оброненном предупреждении Сурова: «Я перегружен…» – возникает рабочий контур будущего сотрудничества: Варшавский пишет (вспомним: «Сценарий Варшавский сделал быстро»), Суров осуществляет (или не осуществляет!) общую редактуру.

Но почему именно Яков Варшавский, один из всех нас, подвергнутых шельмованию, оказался в драматической изоляции? Ответ однозначен, но он разрушает сентиментальную версию о «сироте» 1949 года и осчастливившем его благородном заступнике. Сговор Сурова и Варшавского случился сразу же после статьи в «Правде». Суров деятельно позаботился о сохранении Варшавского в партии. Варшавский же, не будучи вовсе обязанным являться на собрание писателей в феврале 1949 года, по требованию Сурова пришел в Дом литераторов и произнес ту ложь, которая и отвратила от него не только старых товарищей, но и многих честных людей. Именно из уст Якова Варшавского прозвучало лживое обвинение театральных критиков в создании тайной (читай: подпольной!) корпорации, решавшей судьбы пьес, драматургов, спектаклей, распространявшей свою власть на Москву и Ленинград, а тем самым и на всю театральную Россию. Признание Варшавского, «добровольное» публичное признание его, как одного из членов этого тайного ордена критиков, и было, я уверен, первым актом сотрудничества с Суровым. Так что не пришлось ждать весь 1949 год спасительного звонка Сурова: Варшавский был привлечен «к совместной работе над сценарием и пьесой о советском рабочем классе в марте 1949 года» (по тексту выводов комиссии СП СССР), то есть в самый разгар публичной травли театральных критиков.

Провокационное заявление Варшавского о существовании подпольной корпорации критиков, собиравшихся в «Арагви» и в ресторане ВТО, по случайности не возымело действия. Все обернулось его публичным унижением и надолго сделало исполнителем воли Сурова. Потянулись годы зависимости, услужения, прикрытого видимостью товарищества. Руку Варшавского в памфлете о Гитлере я обнаружил без труда. В отличие от текстов Георгия Штайна, работа Варшавского узнаваема, – мне и вовсе нетрудно было почувствовать его фразу.