Текст книги "Записки баловня судьбы"

Автор книги: Александр Борщаговский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 34 страниц)

Во всем этом, в «некоем легкомыслии», в стремлении «подчеркнуть пиетет к тому, что ранее было недооценено с официальной точки зрения», Симонов находит если не оправдание, то разумное объяснение «удара по Ахматовой и Зощенко», ибо во многом, связанном с ними, «присутствовала некая демонстративность, некая фронда, что ли, основанная и на неверной оценке обстановки, и на уверенности в молчаливо предполагавшихся расширении возможного и сужении запретного после войны». Видимо, Сталин «почувствовал в воздухе нечто, потребовавшее, по его мнению, немедленного закручивания гаек и пресечения несостоятельных надежд на будущее» («Знамя», 1988, № 3, с. 50).

Поразительные рассуждения, выразившие опыт крохотной горстки интеллигентов, некой элиты, чье существование, уровень жизни, круг общения были неведомы стране и интеллигенции страны, а главное, не нашли никакого выражения в творчестве, в книгах, спектаклях и фильмах и, быть может, как-то зафиксированы в донесениях стукачей.

Безмашинное, «безлошадное», нуждающееся племя критиков – и не только театральных – и в 1946-м и в 1949 году жило одной жизнью со страной, не впадая в многочисленные грехи, на которые намекает Симонов. В отличие от Фадеева или Симонова, как-то и не думалось нам тогда еще о «взаимных поездках» и дружбе с иностранными корреспондентами, а мысль о «послаблениях», о большей простоте и человечности отношений едва ли предосудительна сама по себе.

Но вот прошло три года, позади постановления ЦК о «Звезде» и «Ленинграде», о репертуаре драматических театров, разгромы Шостаковича и Прокофьева и другие устрашающие акции – уже убит Михоэлс, сгустились черные тучи, а беда, оказывается, все та же, беда в «благодушных либералах» и их «теоретических мудрствованиях», впрочем несуществующих. И каким суровым становится голос обличителя, теперь он не скажет, что не «о том», не «о тех» и не «те» слова. Теперь речь идет «о моральном капитулянтстве людей, не особенно утруждавших себя на войне», о людях, «мечтающих жить в ладу с воинствующей буржуазной идеологией», – теперь сомнения прочь, политический остракизм, беспочвенный, не имеющий опоры на факты, книги, тексты, заменяет и логику и доказательства.

В номере от 7 апреля 1949 года «Правда» после команды, прекратить в печати открытую травлю «безродных коспомолитов»[34]34
  Узна́ем ли мы когда-нибудь, где и какая фраза была брошена Сталиным, прервав печатные поношения? Но как и лицемерный окрик в пору коллективизации мало что изменил в существе дела, так и в конце марта 1949 года (когда неведомый благодетель позвонил мне по измолчавшемуся телефону и, не назвавшись, сказал: «С этого дня, вся эта история кончилась…») высокая команда не изменила реального положения вышвырнутых из жизни людей.


[Закрыть] выступила с итоговой статьей некоего Ю. Павлова «Космополитизм – идеологическое оружие американской реакции»: В ней ни слова о критиках-«космополитах», о долгой разнузданной травле десятков тысяч людей, только некое философское оправдание самых крайних мер борьбы ввиду особой опасности современного космополитизма. Я вспомнил эту статью потому, что теоретические ее положения созвучны приведенным мною абзацам доклада. Но как далеко нужно уйти от фактов, от действительности, чтобы связать приснопамятную «теорию бесконфликтности» с происками тех, кто «спит и видит» «этакую мирную послевоенную идиллию», точнее, капитулянтов перед «беснующимися поджигателями новой войны»!

В этих абзацах слышится повторяющийся и в прозе Симонова мотив априорного недоверия к любому – особенно интеллигенту! – кто в годы войны трудился в тылу, не разделил кровавой фронтовой работы солдата. Это и подозрительность – без желания вникнуть в судьбу, каждую в отдельности, – не берущая в расчет того, что миллионы голодных «тыловиков» трудились до немеющих рук и голодных обмороков, чтобы миллионы их братьев сражались и побеждали с оружием в руках. Здесь обнаруживается простая подмена понятий и самого предмета разговора.

Что такое «внешний враг» и «немецкий фашист с автоматом» для серьезной драмы? Антагонист, разряжающий на сцене обоймы, не даст драме длиться, – боюсь, что пьесы с таким «героем» оказались бы по преимуществу одноактными! Конфликт «Фронта» А. Корнейчука или «Нашествия» Л. Леонова, пьес самого Константина Симонова, всех сколько-нибудь серьезных пьес времен войны вызревает внутри нас, нашей истории, нашего бытия, наших душ. Случавшееся в них появление «внешнего врага» могло обострить ситуацию, помочь ярче выразить суть внутренних процессов, высоту героизма, низость измены, трусости и предательства. Это справедливо и для одной из лучших военных, а по времени написания – предвоенных пьес К. Симонова «Парень из нашего города».

Неужели он действительно не понимал социальной природы «теории бесконфликтности», полагая, что ее навязывают театру и драматургии бесчестные интеллигенты, «не особенно утруждавшие себя на войне»? Кто же в таком случае предложил ее прозе, отчего по ее страницам невозбранно разгуливали не знающие неудач кавалеры Золотой Звезды? С чьей подачи так изолгался кинематограф, соблазняя нас столами на пленэре, ломившимися от бутафорских яств, когда абрамовским Пряслиным еще жилось ой как голодно и тяжко? Неужели и живописи злокозненные «космополиты» внушили необходимость подслащивать вещество жизни?

Вспомним: не сами ли драматурги – особенно те из них, кого в декабре 1948 года так приласкивал Фадеев, – придумали пресловутый «конфликт хорошего с лучшим»? Именно этой лицемерной формулой защищались они от критиков, искавших конфликтов не декоративных, а жизненных, не симуляции драмы, а ее подлинности? Тогда-то в этих спорах и складывалось, нарастало злобствование в адрес критиков, множились упреки в пессимистическом взгляде на жизнь, в неспособности постичь и принять ее новое оптимистическое качество, понять, что она вся хороша и великолепна, а театру только и остается, что прослеживать борьбу хороших людей с превосходными. «Откуда взяться плохим людям? – вопрошали драматурги-лакировщики и переходили в наступление: – Вы хотите, чтобы мы придумывали плохих людей или нечистые страсти и тем самым бросали тень на социализм, на советскую действительность?»

«В степях Украины» А. Корнейчука, комедия, так потешившая Сталина, – одна из первых попыток осуществить излюбленную лакировщиками схему: «конфликт хорошего с лучшим». Были и другие попытки, но, как правило, они предпринимались в комедийном или полуводевильном жанре – там скольжение по поверхности и «отыгрыши» без главной мелодии более или менее терпимы.

Постановление ЦК ВКП(б) о репертуаре драматических театров, ударившее по всему серьезному и социально значимому в драме, по самому стремлению драматургов приблизиться к драматическим мотивам современности, а затем и обличение с одной стороны зощенковского «копания в самых низменных и мелочных сторонах быта», «пакостничества» и «непотребства», с другой – «буржуазного декадентства» Ахматовой, ее, якобы, цинического отношения к народу и Родине, – ошеломили литераторов, задержали их перья, остановили многие замыслы.

Так была дана поистине зеленая улица приспособленцам и конъюнктурщикам, литераторам (и режиссерам, и художникам), готовым весьма скромными художественными средствами (а то и при полной их нищете!) обслужить нехитрую социальную схему: социализм в стране построен, последний советский человек, как утверждал А. Жданов, выше любого лучшего человека западного мира, плохой человек такая редкость у нас, он столь нетипичен, что и заниматься им кощунственно, остается наблюдать за тем, как разрешают свои частные житейские проблемы превосходные люди с беднягами просто хорошими.

Против таких воззрений и пьес, воплотивших их, и выступали, увы, слишком мягко, половинчато театральные критики.

Но даже вознесенные антикосмополитической кампанией драматурги, рыцари «бесконфликтности», не решались приписать нам «теорию бесконфликтности», – как-то слишком уж неправдоподобно получилось бы, как в дурном сне. А Константин Симонов, теоретизируя, совершил такую непростительную ошибку[35]35
  Партийный функционер, один из златоустов, готовых подхватить и развить любое положение Сталина (и не только Сталина), председатель Художественного совета при Министерстве кинематографии СССР Л. Ф Ильичев, выступая на пятидневном совещании киноактива страны в начале марта 1949 года, потребовал «решительнее и скорее» освобождать наше искусство от антипатриотов, завершить «полный разгром всех космополитов, их явных и тайных приверженцев, сейчас, когда советская страна осуществляет переход от социализма к коммунизму». Проповедника пролетарского интернационализма настолько не смущало, что ярость «очищения» бьет по тем, кто «без роду и племени», по «беспачпортным бродягам», хотя и при «серпастых и молоткастых» гордых паспортах! Ему важно было в который раз пропеть зорю, а поелику коммунизм рядом, только руку протяни, то и да здравствует «конфликт хорошего с лучшим».


[Закрыть].

Получалось так, что и «теорию бесконфликтности» изобрели мы, критики, и не по врожденному «эстетству», а трезво и умышленно, к вящей пользе капиталистического мира.

Но обратимся к свидетельству непримиримого борца против «безродных космополитов» и Всеволода Мейерхольда драматурга Б. Ромашова – вот кого не заподозришь в снисходительном к нам отношении! «Мейерхольд, – писал он в статье „О корнях космополитизма и эстетства“ в „Литературной газете“ 2 марта 1949 года, – был паясничающим лакеем крупной буржуазии., целиком был связан с растленной буржуазной западной культурой и всячески протаскивал ее, пытаясь уничтожить традиции великого русского театра…» После такого приговора Мейерхольду что там для Ромашова писания каких-то людишек без роду и племени! «Они всячески сбивали советскую драматургию с поисков большого мастерства, – утверждал Б. Ромашов, – с пути к овладению богатством нашего русского классического наследства. Борщаговский любил разглагольствовать о том, что „драматурги заговорили недостаточно решительно о новых конфликтах“, что они-де „сбиваются на проторенные дорожки“, что ему дороже нескладно сделанная пьеса, чем „крепко сколоченная“, …а про пьесы, где действительно ставились новые, подлинно жизненные вопросы, с барским высокомерием цедил сквозь зубы, что они построены на „недоразумениях“» («ЛГ» 1949, 2 марта, № 15).

Все станет на место, если не вырывать отдельные слова из стенограммы моего доклада 1948 года, а цитировать законченные фразы, абзацы. Выяснится, что я упрекал драматургов в недостатке пытливости к новым значительным драматическим конфликтам, сказал, что нескладная и грубоватая на первый взгляд, но живая, полная энергии и кипения страстей пьеса предпочтительнее, чем мертвая, ремесленная, крепко «сколоченная» пьеса («Великая сила» Б. Ромашова), с тревогой говорил о том, что распространение в театре получают пьесы, возникшие не из глубоких жизненных конфликтов, а из «недоразумений и мелочного препирательства» («Московский характер» и «Зеленая улица»). Выдать мою критику бесконфликтных пьес за провозглашение «теории бесконфликтности» можно было только в чаду идеологического погрома.

Записки Константина Симонова о Сталине, уже цитированные мною, проливают неожиданный свет на духовную нищету как преуспевавших в те годы авторов пьес, так и их «гениальных» наставников. Выясняется, кому пришло на ум обвинить именно критиков в скудости драматургии, критиков, утверждавших, дескать, что у нас нет плохих людей. Симонов записал слова Сталина о драматургии, мысли, высказанные им в 1952 году на заседании Комитета по Сталинским премиям (совместно с правительством). «Плохо с драматургией у нас, – сказал Сталин. – Вот говорят, что нравится пьеса Первенцева, потому что там конфликт есть. Берут заграничную жизнь, потому что там есть конфликты. Как будто у нас в жизни нет конфликтов. И получается, что драматурги считают, что им запрещено писать об отрицательных явлениях. Критики все требуют от них идеалов, идеальной жизни. А если у кого-нибудь появляется что-нибудь отрицательное в его произведении, то сразу же на него нападают… Вот Софронов высказывал такую теорию, что нельзя писать хороших пьес: конфликтов нет. Как пьесы без конфликтов писать… А без конфликтов не получается глубины, не получается драматургии. Драматургия страдает от этого. Это надо объяснить, чтобы у нас была драматургия. У нас есть злые люди, плохие люди – это надо сказать драматургам. А критики им говорят, что этого у нас нет. Поэтому у нас и такая нищета в драматургии».

Гениальному творцу теории обострения классовой борьбы с каждым новым успехом социализма, теории, подведенной под уничтожение десятков миллионов людей, хотят внушить чудовищную мысль, что у нас нет ни злых, ни плохих людей! Как же нет, когда у нас своих врагов хоть пруд пруди…

«На протяжении года, двух, трех все буквально по нескольку раз могло перевернуться с головы на ноги, с ног на голову», – сетует Симонов, записав долгожданное позволение самого Сталина писать «об отрицательных явлениях». «Достаточно сравнить хотя бы то, что говорилось в статье о критиках-антипатриотах[36]36
  Имеется в виду редакционная статья «Правды».


[Закрыть] и в бесчисленных последующих статьях того времени о наших театральных критиках, с тем, что говорил Сталин о них же три года спустя в феврале пятьдесят второго года. Всякий раз он был прав, не мог не быть прав, но чем дальше, тем труднее выстраивалась ложная логика этой правоты».

Литературные импровизации Сталина, часто примитивно-унизительные по уровню мысли, по сумасбродству, все, что выслушивалось и обязано было быть выслушано с благоговением, все, подобное таким откровениям, как то, что и у нас есть «сволочи», и драматургам позволено писать об отрицательных явлениях, не меняло основополагающей позиции Сталина в вопросе о критиках. В 1952 году он повторил то, что с его благословения было сказано в январе 1949 года в статье «Правды». Беда, оказывается, в том, что критики требуют от драматургов «идеалов» (вероятно, оговорка; требовать идеалы не грех!), «критики им (драматургам) говорят, что этого у нас нет. Поэтому у нас и такая нищета в драматургии». Уже и сбитый с толку Софронов «высказывает такую теорию, что нельзя писать хороших пьес: конфликтов нет».

Все у Сталина последовательно, все повторяется, и тезис 1949 года, о вредоносной роли театральных критиков, жив, поставлен в центр размышлений, разве что в благодушную минуту и без бранных слов.

Постановление ЦК о драматических театрах уничтожило, как мы знаем, почти весь действовавший к 1946 году послевоенный репертуар – непровинившихся драматургов не осталось. Ни у Фадеева, ни у Симонова, ни у Суркова не хватило гражданской отваги и достоинства защитить убиенные чиновниками талантливые, честные пьесы Л. Леонова, Б. Горбатова, А. Крона и других. Все покатилось под гору, в болото софроновско-суровской «драматургии», а те, кто, пусть робко, вполголоса, в нестерпимых условиях жестоко контролируемой печати, позволял себе критиковать плохие пьесы, те, кто требовал если не всей правды жизни, то хоть малой ее толики, – театральные критики – были объявлены отщепенцами.

Сталин и в цитированном рассуждении о драматургии остался верен себе, – изменился Симонов. Это он, к счастью, «перевернулся с головы на ноги» и, оглядевшись, впал в отчаяние, ибо «мозги… лопались от этих по-своему честных стараний совместить несовместимое».

По неотвратимой логике жизни К. Симонов не мог не затронуть проблемы «первородства» нашего искусства, щекотливой темы приоритетов, оказавшись одним из запевал кампании, вскоре грянувшей во всю ширь страны, нанесшей огромный вред развитию науки и техники, духовному совершенствованию нашего народа. Спустя несколько дней после публикации в «Правде» выступления К. Симонова темпераментный И. Пырьев даст на совещании киноработников свою исчерпывающую формулу патриотизма для молодого искусства кино: «В своем историческом развитии советское киноискусство не имеет зарубежных отцов и матерей. Мы, русские, советские художники, всегда шли и идем своей собственной, коммунистической дорогой. Других путей у нашего искусства нет!»

Задача К. Симонова сложнее. У литературы, многовековые традиции, связи мировой литературы сложны, она все-таки началась не со времен фильма «Броненосец „Потемкин“». И вот Симонов напомнил читателям, что «вершины классической русской литературы в то же время являются ни с чем не сравнимыми вершинами мировой прозы». Это вот молодеческое «ни с чем не сравнимыми» портит чистоту и благородство рассуждений докладчика, равно как и его мысль, что ни одна литература мира в XIX и XX веках «не может похвалиться такой плеядой» драматических писателей, которых родила Россия. И далее следуют, совсем в духе близящихся катастроф, уничижительные фразы о «поверхностной французской драматургии прошлого века», об «ограниченном буржуа» Ростане, об «одиноко возвышающейся фигуре Шоу» (как будто О. Уайльд и не писал пьес), о скандинавской драматургии, «в конце концов представленной по-настоящему только одним Ибсеном» (а Людвиг Хольберг, а Стриндберг, а Гамсун, а Бьернстьерн-Бьернсон?..) «А между тем мы в нашем литературоведении до сих пор во весь голос не говорили об этом, не подвергающемся никаким сомнениям приоритете русской классической драматургии».

Слово сказано – странное, рыночное, неподходящее для феномена национальной и мировой литературы. Сказано слово приоритет, – теперь уже и простаку ясно, что «низкопоклонники перед буржуазным Западом» отдали этот приоритет, в то время как «западный театр – самый косный, самый архибуржуазный из всех видов буржуазного искусства, – этот театр, который неизмеримо ниже нашего, разучился по-настоящему ставить Шекспира и не научился ставить Островского и Горького. Но только низкопоклонники могут на этом основании делать вывод о спорности мирового значения русской драматургии…».

Вот как неожиданно обернулась попытка «цивилизовать» кампанию, начавшуюся с брани, взошедшую на дрожжах юдофобства. Симонов попытался привнести подобие мысли в ругательский гул голосов, поискать истину в современности и в истории.

Окончилось это ужесточением надуманных вин «безродных космополитов».

25

Я задержался на событиях февраля – марта 1949 года, но за ними судьбы людей, совершенствование проработочных моделей, за ними жизнь.

Как дать понять читателю, не жившему еще тогда или пребывавшему в младенчестве, кем же были все эти злокозненные «критики-антипатриоты» и зачем сталинизму понадобилась растянувшаяся на годы черносотенная акция.

Надо было обладать особым строем души, тридцатилетней привычкой к подчинению, надо было допустить в себе хоть какую-то толику раба, передоверившего судьбу страны и свою собственную гению, вождю; надо было, наконец, за короткую жизнь соскрести с себя эгоиста, чтобы терпеливо сносить бесчестье, поношения, невозможность спора и не полезть в петлю, не взвыть, и не в домашнем закуте, а на людной площади, не потребовать публичного суда.

Вот уж чего мы не умели – требовать. Требовать – опасно. Требовать – бесполезно. Требовать – нескромно. Требовать – значит противопоставить себя обществу, быть себялюбцем, наглецом, человеком не социалистического мира. Вероятно, значительную роль играл страх, и как ему не быть после палаческих репрессий тридцатых – сороковых годов, после расправ с целыми народами, после того как сталинский «локомотив истории» победно прокатился от западных границ страны до Владивостока и на каждой сажени, на каждом сантиметре летели головы и какие!

И все же я написал «вероятно, значительную роль играл страх», потому что эти записки – моя исповедь, а в моей жизни страх не играл заметной роли, то ли по житейской моей беспечности, то ли по исповеданию веры фаталиста, по странному убеждению – скорее, недуманью всерьез, – что кого-кого, а меня, честного человека, тюрьма и ссылка не коснутся. Увы, с таким же беспечным чувством жили, вероятно, и Саша Белокопытов, и композитор Алеша Арнаутов, и Митя Альтшулер, и главный – хотя и очень молодой – музейщик Украины Знойко, и десятки других моих друзей тридцатых годов, не возвратившихся из-за колючей проволоки ГУЛАГа.

Их судьба потрясла, но этот опыт не успел вполне отложиться, как откладывается терзающая болью соль в суставах. Сталину тогда многое помогло: бряцавший оружием фашизм, взбудоражившая мир Испания, грозные военные шаги Гитлера, Польша 1939 года, драматическая финская кампания, а после – перечеркнувшая все другие мысли и заботы великая война за существование нашего советского народа. Верю, что стремительность череды этих событий не дала сложиться в народе протесту, гневу, каким-либо формам бунта, которым неотвратимо пришел бы час. По мере своих военных завоеваний Гитлер пользовался все большей, экстатической популярностью в немецком народе, и все же зажигательные цели и расистские идеалы гитлеризма не могли дать обожанию Гитлера того духовного фундамента, какой дают и в человеческой истории всегда будут давать идеалы равенства, братства и социальной справедливости. Кремлевский впадавший в паранойю всадник тоже до крови вонзал шенкеля в бока оседланного им «коня» истории, гнал и гнал, не опасаясь запалить скакуна, выморить его до смерти голодом и террором. По всенародной и стоязычной легенде, он, прежде всего он, а то и только он, выиграл войну, а преступления тридцатых годов – спасительные «неизбежные» акции; многие ли решались подать голос о своих загубленных близких? Разве что слабый, совсем неслышный голос мольбы. Все отходило в далекое прошлое, четыре года войны оказались огромной исторической эпохой, психологически равной полувеку. Но стоило литературе на исходе 1986-го и в начале 1987-го заговорить языком правды, громко сказать о преступлениях Сталина и сталинщины, и миллионы исстрадавшихся голосов, сотни тысяч благодарных писем полетели в редакции журналов и газет. Жива память, жива боль.

Но живы и страхи, самообольщение, жива инерция прошлого. Она, многоликая, и стоит на пути перемен, начавшихся весной 1985 года. Не сотни тысяч – миллионы все еще «празднуют» Сталина. Они разные: от слепых упрямцев с портретом Сталина на стеклах автомобилей до сознательных сторонников палочной дисциплины, принуждения, вечной казармы, – их не мало, вчерашних надзирателей и их наследников. Миллионы недовольных тем, что происходит сегодня – со мной, с моей родней и т. д., тоже ищут кумира в прошлом, ищут возможность легальной, ненаказуемой оппозиции. Чту господа бога! – это дело моей совести. Чту Сталина! Разве запрещено? И не допытывайтесь, за что и почему чту, это дело мое, и ничье больше.

Все самое трудное в нашей жизни и сегодня – наследие Сталина. Он слишком далеко увел нас по пути рабства, сформировал психологию добровольно-казарменного, почти восторженного подчинения и так искусно, так метко посеял в душах семена страха, так исказил нормальную психику миллионов, так оскорбил национальное достоинство народов, на словах поощряя национальную гордость, что труднее всего нам дается самообновление, а без него нельзя обновить жизнь.

Операция «безродные космополиты» – идеальная схема действия сталинского карательного механизма, работающего в автоматическом режиме. Нет нужды в статьях и поучениях Сталина! Брошено надменно только несколько слов: «Типичная антипатриотическая атака на члена ЦК товарища Фадеева», – и этого достаточно, чтобы понятливые слуги развели вселенский костер. Отныне ничто не будет принято в расчет – ни здравый смысл, ни интересы дела, ни нужды науки и культуры, – ничто не послужит смягчению участи честного; спасется, приползет на брюхе, вымолит пощаду лишь трус. Условия будут жестоки, унизительны, но дадут дышать, значиться, числиться.

Читая десятки отчетов о погромных собраниях 1949 года, гневные строки в адрес тех, чьи выступления возмутили аудиторию, не удовлетворили ее, расценены как «неискренние», я с гордостью думаю о мужестве людей, не сломленных демагогией, запугиванием, стадными страстями толпы. Пожалуй, кроме Я. Варшавского, никто из таких «домашних», таких негероических, распятых между прокурорским президиумом и беснующимся залом, никто не принял выдвинутого против них обвинения. Чтобы сломиться и подписать все, нужны были все-таки бериевские застенки с их особыми «аргументами».

Не ответили докладчику взаимностью выступившие на собрании драматургов В. Шкловский, И. Юзовский, Л. Малюгин, Г. Бояджиев и другие. «Вместо того, чтобы правдиво, без уверток рассказать с трибуны о своей вине перед советским народом, – писала „Литературная газета“, – о формах и методах деятельности антипатриотической группы, они юлили, извивались ужом, лгали, пытались, представить себя ничем не связанными друг с другом, а цепь сознательно совершенных преступлений изображали как „случайные ошибки“» (1949, 26 февраля).

К. Симонов увлекся ролью теоретика и арбитра, «пестрый флейтист» и сам оказался очарован собственной флейтой. 28 февраля появилась его статья в «Правде» и сразу же в «Литературной газете» № 18 и 19 – более полное изложение основополагающего доклада. Крепнут вещательные, государственные интонации его речи:

«Советский народ требует, чтобы наши драматурги показывали главное в нашей стране и в советском человеке».

«Советский зритель не простит автору, если из пьесы уйдет главное…»

«Советский зритель желает видеть на сцене правду о времени и о себе…»

«Не все люди, которые возглавляют сейчас театры, в частности и некоторые московские театры, могут руководить их работой на высоте тех идейных задач, которые ставит партия перед советским искусством».

«Вместе с движением советского народа к высотам коммунизма этот круг интересов расширяется…»

«Не пора ли пересмотреть старые понятия театральности…»

«Театральная критика должна…»

«Мы должны изобразить нашего особенного советского человека во весь его рост…»

Уже нам все по силам, все по плечу: театр, литература, кинематограф. Пророческая флейта не полеживает в футляре; перейдя неширокую улицу из ЦДЛ в Дом кино, докладчик всходит на трибуну пятидневного – с. 24.II по 1.III – актива творческих работников кинематографии.

«Критики-антипатриоты, – утверждает он, – пытаясь установить о современных фильмах некое „второе мнение“, противоположное общественному, судили произведения по так называемому „гамбургскому счету“, который в кинематографии справедливее называть „голливудским счетом“» («ЛГ», 1949, 5 марта). Бог с ней, с голливудской репризой, а вот метафорическое «второе мнение» – как нечто наказуемое, преступное – заставит усомниться: кем же это сказано? Чем иным может быть оценка критиком произведения искусств, как не «вторым мнением» (и третьим, и десятым!)? И что такое, применительно к драме, к спектаклю, «мнение общественное»? Общественное мнение ведь складывается далеко не сразу, и как раз печать и критика играют первостепенную роль в его становлении. Не молчать же критике, пока неведомыми путями сложится мнение общественное, чтобы затем повторить его, опасаясь, под страхом наказания, разойтись с этим обязательным мнением? Но все проще: речь идет о мнении руководящем, об официальной оценке фильма или спектакля, о прозвучавшем высоком вердикте, о статье или хотя бы строке в газете «Правда». Критикам, опасающимся, как греха, что их мнение окажется вторым, лучше не браться за перо!

И так мыслит Константин Симонов? Какое прекрасное доказательство незащитимости ложных позиций! Оглядевшись на миг в ораторском директивном запале, он не мог не заметить, что за пределами огромного круга ошельмованных критиков – пугающая пустота и безлюдье. Потому так сбивчивы и странны его мысли на этот счет: «Театральная критика должна быть в чистых руках людей, заботящихся о процветании нашей драматургии, о ее росте. Таких людей у нас много, и если в силу той искусственной кастовости, которую стремилась создать группа критиков-антипатриотов, случилось так, что именно в театральной критике сегодня не хватает кадров, то мы безусловно найдем их в нашей литературной критике в целом».

Увы, и в литературной критике шла такая же дикая, бессмысленная порубка, призанять там «кадров» не пришлось.

И еще один важный аспект «цивилизаторского» направления доклада. В размышления о последних пьесах Симонов привнес элемент неких литературных мечтаний, приправленных самокритикой: он не был бы самим собой, если бы любое требование, обращенное к другим, не подкрепил бы со всей истовостью осуждением и самого себя. Он покаялся, говоря, «что в „Русском вопросе“ Симонов мог бы меньше заниматься раздвоением личности херстовских корреспондентов и глубже и острее показать этих корреспондентов в их реальной повседневной антисоветской деятельности». Иными словами: истребить в них всякую человечность и превратить в злодейские полуавтоматы…

Чего бы только ему не хотелось сказать своим удачливым коллегам-драматургам!

«Мне бы не хотелось, чтобы „Московский характер“ Софронова кончался так, как он кончается: вечеринкой, на которой присутствует начальник планового отдела, человек, ярко показанный автором как жулик, а в финале неизвестно зачем вдруг амнистированный».

Странное пожелание; когда конфликт пьесы вымученный, искусственный, построенный по правилам «теории бесконфликтности» на вздорных препирательствах, должен наступить и час столь же беспринципного всепрощения.

«Мне бы хотелось, – продолжает Симонов, – чтобы в „Зеленой улице“ Сурова профессор Дроздов не напоминал бы своими интеллигентскими покаяниями профессора Бородина из афиногеновского „Страха“…»

Но как это сделать, если «Зеленую улицу» сначала «набросал» один критик («грязный вариант», как говаривал Суров), а затем доводил до ума другой, весьма рассудочный и памятливый, и в голове его крепко засел афиногеновский профессор Бородин?

«Мне бы хотелось, – говорит Симонов, – чтобы в „Хлебе нашем насущном“ Вирты с бо́льшей силой, с бо́льшим мастерством были бы написаны некоторые из положительных героев». (В том же духе и послание к «Макару Дубраве» А. Корнейчука: чтобы «остальные герои были бы написаны с таким же мастерством и с такой же силой, как сам Макар».)

Симонову в его теоретических заботах февраля – марта 1949 года не до «отрицательных» героев. Чего о них печься, хватило бы сил на «положительных», написать бы их поярче, как того ждет и «требует советский народ». Так импровизируется новая «эстетика» – не жизнь в ее полноте, не ее сложнейшее единство, не глубина и противоречивость живых характеров, а казарменно-четкое деление на положительных и отрицательных героев и отеческая забота только о первых из них.

Для Симонова в те дни вопрос решался незатруднительно: ради «будущего советской драматургии мы будем и критиковать друг друга, и творчески спорить, и прямо, честно, бескомпромиссно указывать на промахи своих товарищей по работе».

Нам – можно. Критике – нельзя. Нельзя ни желать лучшего, ни говорить этого вслух, ни даже советовать, не то чтобы «указывать на промахи». Нельзя, ибо критика изначально антипатриотична, проникнута идеями буржуазного космополитизма, – так заблагорассудилось оценить ее Сталину А тут уж какие дискуссии?..

Доклад имел широчайший резонанс и сообщил всему карательному движению большое ускорение. Не осталось надежды, что – пронесет, пошумели, и хватит. Все отряды искусств, все причастные культуре организации и учреждения, все вузы и НИИ лихорадочно принялись за дело.

Под началом Александра Дементьева прошел – и после длился, не утихая, – разгром ленинградских критиков, ибо они, как сказал Дементьев, горячо поддержанный В. Друзиным и Т. Трифоновой, эти «безродные космополиты, эти последыши буржуазных теорий в искусстве, помогают нашим врагам в их попытках подорвать у советских людей благородное чувство патриотизма».

Леониду Траубергу выпала честь стать главным «героем» совещания кинематографистов страны в конце февраля – начале марта 1949 года; темпераментный Марк Донской страха иудейского ради прокричал, что «космополит Трауберг полностью смыкается с фашиствующими реакционными теоретиками Запада»! Можно подивиться сдержанности «Ленинградской правды». Городу, где два года назад Михаил Зощенко был объявлен «подонком» и ненамного учтивее отнеслись к Анне Ахматовой, печати этого города трудно было удержаться от крайних, матерных слов в адрес какого-нибудь Симона Дрейдена или Ефима Добина. А в Москве кинематографисты распоясались, собрав под знамена почти весь цвет советской режиссуры. Но к жертвенному алтарю они вели во имя веры в «господа бога» не своих сыновей, а критиков, давних своих недругов. Жертвенными агнцами оказались «раболепствующий» перед Западом С. Юткевич, «Смердяков»-Трауберг, «оголтелый буржуазный националист Альтман», В. Волькенштейн, Н. Коварский, Н. Оттен и даже, даже – кто бы поверил – Евгений Габрилович.