Текст книги "Курехин. Шкипер о Капитане"

Автор книги: Александр Кан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 21 страниц)

Мы были в восторге и чувствовали, что эта статья – лишь первая ласточка. Наш энтузиазм заразил скромного фотографа и музыканта-любителя, он стал ездить к нам регулярно, и уже во второй свой приезд – в декабре 1980 года – предложил сделать совместную запись и выпустить ее на своем малюсеньком лейбле. Надо ли говорить, с каким энтузиазмом была воспринята эта идея! Но где и как делать запись? Понятно, что по официальным каналам протащить в студию несанкционированно объявившегося в Союзе западногерманского музыканта невозможно. Через каких-то своих бесчисленных и мне малоизвестных знакомых Курёхин сумел договориться со студией училища им. Мусоргского, и поздно вечером, когда в училище уже никого не было, мы контрабандой протащили Кумпфа через вахту, строго-настрого велев ему не раскрывать рта, чтобы не выдать свое иностранное происхождение. Пройдя через вахту, говорить уже можно было.

С нашей стороны в этом историческом саммите принимало участие трио Вапирова: Вапиров, Курёхин, Александров. Я выступал в роли переводчика, хотя переводить много и не пришлось. Музыка была практически спонтанной – во-первых, это вполне соответствовало тогдашним эстетическим представлениям как самого Кумпфа, так и наших музыкантов, и, во-вторых, времени на репетиции и подготовку хоть какой-нибудь специальной программы все равно не хватало. Запись была успешно сделана, Кумпф благополучно вывез ее с собой и приступил к производству. По его просьбе я написал по-английски вводный текст – собственно говоря, даже не текст, а короткие справки о Вапирове, Курёхине и Александрове. Через пару месяцев по почте пришла посылка с несколькими экземплярами пластинки. Называлась она «Hans Kumpf + Anatoly Vapirov Trio. Jam Session Leningrad». Музыка, разумеется, ничего общего с привычным джазменам джем-сейшеном не имела: никаких тем, никакого ритма, никаких даже намеков на мелодизм – радикальная спонтанная импровизация. Мы были горды и счастливы, тем более что в Западной Германии пластинка получила пусть и скромную, но все же прессу.

События развивались стремительно. Кумпфовский «Jam Session Leningrad» был записан в декабре 1980-го и вышел соответственно весной 1981-го. В апреле Курёхин в той же студии училища Мусоргского записал свою первую сольную пластинку. Предназначалась она для Leo Records – созданной годом ранее в Лондоне независимой фирмы.

Leo Records придумал и создал Лео Фейгин – в прошлом ленинградец, эмигрировавший еще в начале 1970-х в Израиль. Любитель джаза, бывший спортсмен и преподаватель английского языка, он очень скоро оказался на Русской службе Би-би-си в Лондоне, куда еще спустя пару лет сумел привлечь и своего старого знакомого по ленинградской джазовой жизни Севу Левенштейна-Новгородцева.

Друзья вели на Би-би-си музыкальные передачи: Сева – о поп– и рок-музыке, Лео – о джазе. Передача Фейгина (в эфире, впрочем, он использовал в качестве псевдонима невинное русское имя Алексей Леонидов) называлась просто «Джаз», и мы с Курёхиным не пропускали ни одного ее выпуска – еще бы, Лео был неоценимым источником информации обо всем, что происходило в области новой музыки, нового джаза. Каждая передача – а выходили они еженедельно, кажется, по средам с последующими повторами в субботу и воскресенье – становилась предметом оживленнейших обсуждений.

Лео был типичным джаз-фаном старшего поколения. Ни Курёхин, ни я знать лично его не могли – просто по возрасту, – но зато его хорошо знал Барбан. До отъезда Лео они были друзьями, и Барбан регулярно снабжал оказавшегося на Западе товарища не только новостями о появившемся в середине 1970-х годов в Союзе новом джазе, но и его первыми записями. Поначалу, по всей видимости, просто из желания поделиться, затем с прицелом на возможную передачу их в эфире. В первую очередь, конечно, настоящей документации и представления западному джазовому миру ждал флагман советского нового джаза – трио Ганелин – Тарасов – Чекасин. Барбан передавал их записи Лео в Лондон и постепенно убедил своего товарища в необходимости их издавать. Начал Лео, впрочем, с релизов американцев и европейцев – русский новый джаз был совсем невероятной экзотикой, и, прежде чем обрушивать его на головы западной публики, следовало вписать его в соответствующий контекст. Но уже третьим релизом стала запись концерта ГТЧ в Восточном Берлине – Live in East Germany.

Несмотря на полную неизвестность на Западе и самой фирмы, и музыкантов, несмотря на отсутствие какой бы то ни было рекламы, успех первого русского новоджазового «блина» был невероятным.

На пластинку откликнулись все газеты – причем не в привычных отделах рецензий, загнанных куда-то в глубины культурных приложений, а в первых тетрадках, где обсуждаются новости политические. Пикантность всей истории придавала и загадочно-конспиративная надпись, которой Лео снабдил диск: «Музыканты не несут ответственности за издание этих записей». Успех вдохновил Лео, и он решился на выпуск второго советского релиза: сольной фортепианной пластинки настойчиво рекомендованного ему Барбаном молодого ленинградского пианиста.

Барбан поделился адресом Лео с нами, и очень быстро и я, и Курёхин завязали с новым лондонским другом интенсивнейшую переписку. На мою долю выпало снабжение Лео всевозможной фактической информацией, а со временем и передача ему всяческими окольными путями лент с записями наших музыкантов.

В отличие от ганелинского диска, курёхинский альбом решено было делать студийным. В этом решении имелась определенная логика. Студийные работы ГТЧ были уже хорошо известны (к тому времени на «Мелодии» вышли «Con Anima» и «Concerto Grosso»), в то время как их захватывающие воображение концерты буквально просились на диск. Курёхин же был известен намного меньше своих вильнюсских соратников и коллег, причем известен исключительно концертными выступлениями. Студийная запись призвана была представить миру не только блестящего пианиста, но и вдумчивого композитора.

Рассуждения эти были не столько курёхинскими, сколько барбановскими, который выступил, по сути дела, как идейный продюсер записи. Именно он настоял на том, чтобы Курёхин отказался от привычных и ставших к тому времени его фирменным знаком долгих – на целое отделение – фортепианных импровизаций. Барбан считал, что в них размыта форма, что уследить за мыслью и выстроить структуру огромной композиции очень трудно, и что для первой работы будет выигрышнее, если она будет разбита на несколько шести-восьмиминутных треков, каждый из которых представит ту или иную сильную сторону Курёхина-пианиста.

Придуманное Барбаном название альбома было программным: «The Ways of Freedom» («Пути свободы»). Но если «свобода» главного заголовка еще могла бы интерпретироваться как ссылка на музыкальный стиль: free jazz, свободный джаз, – то названия композиций (тоже барбановское творчество), если и сохраняли возможность двусмысленного толкования, но уже с куда более определенно расставленными политическими акцентами: «Archipelago» (архипелаг в сознании тогдашней интеллигенции был только один – «Архипелаг ГУЛАГ»), «The Inner Fear» («Внутренний страх»), «The Wall» («Стена»), «No Exit» («Выхода нет»), «The Rules of the Game» («Правила игры»).

Шквал рецензий на пластинку превзошел все ожидания – он был не менее впечатляющ, чем тот, который сопровождал триумфальный дебют ГТЧ. «Блестяще сыгранный, полный жизненной энергии и силы tour de force, в котором неуемная, расчетливая бравура Ксенакиса^[71], новаторское остроумие Кагеля, речитативные модели минимализма и мелодические и гармонические вкрапления джаза сливаются в захватывающую своей виртуозностью музыку», – писал в восторженной рецензии Роберт Хендерсон, музыкальный критик серьезной британской газеты «Daily Telegraph». Рецензент «New York Times» Джон Парелес усмотрел в курёхинской музыке «слияние перкуссионной атональности Сесила Тэйлора с русскими модернистскими гармониями Скрябина и Шостаковича». А у обозревателя канадского джазового журнала «Coda» Джона Сазерленда пластинка породила «целый сонм ассоциаций: Сесил Тэйлор, препарированное фортепиано Джона Кейджа, Маурисио Кагель, „Макрокосмос“ Джона Крама^[72], „Мантры“ Штокгаузена – он звучит, как Алоис и Альфонс Контарски, слитые воедино^[73]». Зато американский джазовый журнал «Down Beat» пришел к выводу, что «смешение музыки и политики может нередко давать в качестве результата просто неинтересную музыку». Хотя и там признавали, что перед ними – «запись важная и с культурной, и с политической точки зрения».

Целую бурю дебатов вызвало утверждение некоторых критиков, что на курёхинской пластинке запись ускорена. Они, впрочем, скорее недоумевали, пытаясь найти оправдание этой несколько странной манипуляции. В кое-каких местах запись действительно звучала неестественно быстро. В рецензиях замелькали сравнения с Конлоном Нэнкэрроу^[74] – американским композитором, сочинявшим почти исключительно для механического пианино. Музыка его была нарочито, нечеловечески быстра и механистична. Сам Курёхин от обсуждений проблемы уклонялся, иногда в свойственной ему манере обрушиваясь на «ничего не понимающих идиотов-критиков». Я же, привыкнув восторженно относиться к феноменальной фортепианной технике и виртуозности своего друга и склонный верить людям, относил все недоразумение исключительно на счет выдающейся скорости игры Сергея.

Впоследствии, впрочем, выяснилось, что часть правды в этих замечаниях все же была. Всеобщая неопытность сыграла над нами шутку: присланная Лео из Лондона пленка «Zonal», как оказалась, была предназначена вовсе не для музыки. Лео «заимствовал» ее из студий радиостанции Би-би-си, где в монорежиме записывали речь для передачи ее в эфир. Эфир шел на коротких волнах, и качество звучания было не в приоритете. Услышать сквозь помехи и глушилки – и то хорошо. Пленка эта по определению была не в состоянии передать некоторые частотные характеристики звучания фортепиано, что и привело к искажению звука. Ни о каком ускорении, впрочем, и речи идти не могло – какое ускорение или замедление на магнитофонах студии училища им. Мусоргского образца 1981 года? Лео о непригодности пленки к записи музыки не догадывался и искренне считал, что делает нам благо, отправляя в Ленинград бобину за бобиной. Мы с Курёхиным в технических аспектах записи музыки понимали еще меньше, чем вполне дилетантский Лео, и присланную пленку приняли на веру, как дар божий. Как же, из самой Англии, должно быть по определению хорошо, уж всяко лучше, чем то, что можно найти дома. Оказалось, что нет. Помню недоверие, недоумение и нарастающую неловкость, которую я испытал, принеся чуть позже – уже для другой записи – бобину драгоценной, как казалось, «Zonal» к Андрею Тропилло^[75]. Маг и кудесник открыл коробку, посмотрел с одной стороны, посмотрел с другой, понюхал, оторвал кусочек, пожевал и вынес неумолимый вердикт: «Пленка – говно, для записи не годится, уж лучше наш „Тип 10“^[76]».

Вот как то же самое объясняет Лео:

«В 1980 году, будучи стесненным в средствах, я не мог себе позволить купить достаточно ленты для тайной переправки в Советский Союз, чтобы дать возможность русским музыкантам записаться, – хотя неудовлетворенный спрос на нее был огромным. Для этой записи я отправил две бобины с лентой: «Ampex», которую я купил, и «Racal Zonal», которую «одолжил» у Би-би-си, где я работал. «Zonal» производилась специально для Би-би-си для записи речи, но не музыки. Однако инженер звукозаписи ^[77] в Ленинграде просто не мог знать этого. Как явствует из письма Курёхина мне, они записали основную часть работы на «Racal Zonal», а «Ampex» пошел лишь на некоторый дополнительный материал. Запись на «Racal Zonal» была издана как «The Ways of Freedom». Совершенно очевидно, что именно лента «Racal Zonal» произвела этот «металлический», чересчур звонкий эффект, который дал повод для сравнения с игрой Конлона Нэнкэрроу. Я, однако, убежден, что Курёхин был одним из самых быстрых пианистов на планете, хотя такого рода характеристики здесь неуместны. Его технические возможности никогда не являлись для него самоцелью. Он никогда не пытался использовать их как цирковой номер».

Записи той же сессии, только сделанные на «Ampex», были изданы Leo Records уже только после смерти Курёхина на мемориальном четвертом альбоме «Divine Madness». Там Сергей играет как ему свойственно, быстро и энергично, но ощущения ускорения пленки действительно не возникает.

Работая в течение многих лет на Би-би-си, я впоследствии сам не раз сталкивался с пленкой «Zonal». И хотя, действительно, применяется она главным образом для воспроизведения речи, мне приходилось также видеть и слышать сделанные на ней записи известных музыкантов. Делают их продюсеры музыкальных программ Радио-3 и предназначаются они для высококачественной стерео-трансляции на FM. У пленки «Zonal» – впрочем, как у любого такого продукта, – есть множество разновидностей, и не исключено и даже весьма вероятно, что та, которую Лео отправил в Ленинград, действительно предназначалась исключительно для записи речи. И все равно в этой истории для меня осталась какая-то загадка: слишком уж уклончиво, без желания досконально разобраться в причинах случившегося, даже с некоторым раздражением, Сергей реагировал на раздававшиеся в его адрес по этому поводу вопросы. Ефим Барбан вспоминает, что он слушал запись еще до отправки ее в Лондон, и что ускоренные моменты в некоторых местах бросались в глаза уже тогда. И Курёхин, по словам Барбана, был так же уклончив в объяснении причин, ссылаясь на некоторые технические ошибки звукорежиссера. Но впоследствии он в свойственной ему агрессивно-ироничной манере уклонялся от сколько-нибудь рационального объяснения случившегося, отказываясь признавать даже ошибку:

«Понимаете, дело тут в том, что есть определенные несоответствия между скоростью моей игры на рояле и скоростью восприятия этой музыки у критиков. Поскольку их мозг работает очень медленно, то запись им показалась ускоренной».

Теперь уже вся эта история большого смысла не имеет, но тогда она лишь придала и без того сенсационной пластинке столь обожаемый Сергеем ореол загадочности, пикантности и скандала.

Этим, правда, весь скандал и ограничился. Несмотря на то что рецензии на пластинку опубликовали не только специализированные джазовые журналы, но и «главные» газеты типа «Times», «New York Times» и «Daily Telegraph», которые по определению должны были тщательно просматриваться сотрудниками посольств и прочей советской резидентурой на Западе, никакой реакции на пластинку со стороны официальных советских властей не последовало. Я, во всяком случае, ничего об этом не знаю, хотя не исключаю, что какие-то разговоры с Серёжей на эту тему были.

И хотя на пластинке была та же «страховочная» надпись: «Sergey Kuryokhin does not bear any responsibility for publishing these tapes» («Сергей Курёхин не несет ответственности за публикацию этих записей»), сам Курёхин относился к возможным угрозам гораздо более наплевательски. В отличие от ГТЧ, относительно интегрированных в систему (Ганелин был музыкальным руководителем Вильнюсского драмтеатра, Тарасов – концертмейстером группы ударных в симфоническом оркестре Литовской филармонии, а Чекасин преподавал в музшколе), Курёхин был полным социальным аутсайдером. Посадить за пластинку не посадят, а кроме свободы ему, и без того уже плотно вписанному в культурно-диссидентский андеграунд, терять по большому счету было нечего.

Зато в городе, среди обширной «второкультурной» компании друзей и знакомых он немедленно стал героем, мгновенно приподнявшись из статуса пусть и ведущего музыканта, но все же местного значения, в чуть ли не мирового уровня звезду, пластинки которой издаются на Западе и о которой пишут серьезные западные газеты. Он был горд и счастлив. Гордился и радовался немыслимому успеху друга и я.

Первое интервью

В ноябре 1982 года я взял у Курёхина большое интервью. Опубликовано оно было в феврале 1983 года в американском джазовом журнале «Cadence». Это первое интервью Сергея в западной прессе, да, пожалуй, и вовсе первое опубликованное его интервью. Говорили мы, конечно, по-русски, но ни оригинал магнитной записи (беседа шла у меня дома, и записывал разговор я, скорее всего, на свой катушечный магнитофон «Маяк-203» – кассетников у нас тогда еще не было), ни русская транскрипция, увы, не сохранились. Ксерокопия журнальных страниц со сделанным приятельницей Лео Фелисити Кейв переводом чудом нашлась у Лео, и для этой книги мне пришлось сделать обратный перевод с английского. Тогда Курёхин еще не придумал свою, ставшую потом легендарной, блестящую технику «стёбового» интервью, так что перед нами – довольно редкий образец проникновения в сознание тогда еще вполне молодого музыканта.

А. К.: В последнее время твое имя все чаще и чаще появляется на страницах и советских, и западных джазовых журналов. Однако, несмотря на это, творчество твое практически неизвестно широкой джазовой публике. Расскажи, как ты пришел к джазу?

С. К.: Я начал играть в четыре года, дома. Мы тогда жили в Москве. Потом я учился фортепиано в музыкальной школе. Затем изучал хоровое дирижирование в музыкальном училище, а потом поступил в Институт культуры по двум специальностям – фортепиано и оркестровое дирижирование. Учебу я не закончил, но для меня это абсолютно неважно – я терпеть не могу академизма. У меня просто не хватило терпения учить то, что мне неинтересно.

А. К.: Когда же ты начал играть сам, и что это была за музыка?

С. К.: Мое развитие было вполне типичным для нашего поколения: все мы тогда любили рок. Играл в школьных рок-группах. В то же время я начал слушать и джаз. Поначалу он мне не очень нравился, и я слушал просто из любопытства. Расписание программ «Голоса Америки» было составлено так, что джазовая программа шла непосредственно перед программой рок-музыки. Так постепенно я стал привыкать к джазу. Единственное, что привлекло тогда мое внимание, – Джон Колтрейн и его квартет ^[78] . Точнее, даже не столько сам Колтрейн, сколько его пианист Маккой Тайнер. Колтрейн тогда мне не очень нравился, но Маккой меня совершенно поразил. Я и не подозревал, что на фортепиано можно так играть. Рок-пианисты тогда играли двумя пальцами, и эффект, который Тайнер на меня произвел, был во многом связан с его техникой владения инструментом, которая мне тогда казалась совершенно недостижимой. Я заинтересовался джазом и сознательно начал играть уже когда закончил школу – лет в семнадцать-восемнадцать.

А. К.: Ты играешь джазовый авангард. Джазовые пуристы всегда утверждали, а некоторые и сейчас так считают, будто для того, чтобы играть авангард – высшую математику джаза, – необходимо пройти арифметику джаза традиционного. Что ты думаешь по этому поводу?

С. К.: Во-первых, я не согласен с самой постановкой вопроса. Я не считаю авангард «высшей математикой», а более ранние стили джаза – арифметикой. Математический подход к искусству кажется мне неверным, даже смешным. Музыка любого вида принимает самые разные формы. В случае джаза есть боп, диксиленд, джаз-рок, авангард и так далее. Когда они достигают определенного уровня, скажем, уровня гениальности, то эти формы сливаются. В каждом виде музыки можно добиться высшего уровня духовности, который переходит любые границы. В каждой музыке есть свои пики и вершины, и я не понимаю, как можно играть только рок, авангард или еще что-нибудь.

А. К.: То есть, ты хочешь сказать, что эстетической градации стилей музыки не существует?

С. К.: Да, пожалуй, именно так. Но только на определенном уровне, когда мы имеем дело с гениальностью. Гораздо интереснее слушать хороший боп, скажем, Макса Роуча ^[79] или Джорджа Адамса ^[80] , чем неинтересный авангард.

А. К.: То есть, на самом деле речь идет о музыкальном мастерстве?

С. К.: Нет, вовсе нет. Это не музыкальное мастерство. Должно быть чувство духовности. Без него мастерство становится бессмысленным, голым… Более того, я считаю его своего рода деградацией… Есть огромное количество лейблов, которые документируют каждое выступление известного музыканта. Каждый музыкант, который выступает регулярно, дает время от времени, наряду с выдающимися, совершенно заурядные, а то и откровенно неудачные концерты. Но когда Брэкстон или Тэйлор приезжают в Европу, все их концерты записываются, все записи выпускаются, и на каждую прекрасную пластинку приходится пять штук откровенного барахла. Из всего этого потока информации нужно извлечь музыку. Сейчас все пропихивают только одно – авангард и еще больше авангарда. Хорошего в этом ничего нет. Возьмите человека, никогда в жизни не слышавшего авангард: он послушает одну из таких пластинок, и она ему, естественно, не понравится – более того, оттолкнет его. В авангарде, как и в любой другой музыке, есть свои шедевры – вершины, а остальное довольно посредственно. Настоящая музыка, настоящее творчество начинаются лишь над этим уровнем, а там стили уже сливаются.

А. К.: На самом деле, я имел в виду несколько другое. Необходима ли школа традиционного джаза для авангардного музыканта?

С. К.: Трудно сказать. Вопрос осложняется еще и тем, что сейчас довольно трудно очертить эстетические границы авангарда. Европейское влияние может оказаться гораздо сильнее, чем любое иное. Пианист, например, – я говорю о пианистах просто потому, что знаю эту сферу лучше других, – никогда не игравший джаз, но имеющий хорошую музыкальную подготовку, может автоматически начать играть авангард без какого бы то ни было знания джазовой традиции.

А. К.: И, как, по-твоему, это будет хороший авангард?

С. К.: Трудно сказать…

А. К.: Зависит от личности?

С. К.: Да, главным образом зависит от личности. И тем не менее: пианист, который изучил всю «арифметику» джаза, знает все джазовые ходы и пришел к авангарду из-за духовной потребности, может не суметь играть эту музыку. То есть у него будет получаться совершенно механически: он разрушит структуру, создаст некое подобие открытой формы, но все это будет совершенно неинтересно. Сегодня существует новое восприятие музыки, у Сесила Тэйлора подражателей теперь не меньше, чем у Оскара Питерсона ^[81] . Еще десять лет назад было немыслимо себе представить, что у Тэйлора будут имитаторы – это просто и в голову никому бы не пришло.

А. К.: То есть, сейчас зарождаются новые штампы, новые клише?

С. К.: Да, именно так.

А. К.: Еще один вопрос на эту тему. Твоей школой был не столько джаз, сколько рок. Даже сейчас ты иногда играешь рок.

С. К.: Не то чтобы я играю рок. Иногда я играю с группами, ориентирующимися на «новую волну».

А. К.: Ну а то, чем ты занимаешься сам, твоя основная музыка, она испытывает влияние рока?

С. К.: Да, безусловно. Рок в конце концов – продукт европейской культуры, он развивался в рамках европейской традиции и, хотя в нем силен элемент ритм-энд-блюза, он гораздо ближе белым европейцам, чем, скажем, то, что черные музыканты вроде Лео Смита ^[82] и его друзей из The Art Ensemble of Chicago ^[83] , называют «творческой музыкой». Почему же в таком случае не играть рок? Если в нем происходят новые открытия, почему ими не воспользоваться?

А. К.: И ты пользуешься?

С. К.: Да, я использую некоторые ритмические структуры, некоторые очевидные структурные открытия. Пользоваться нужно всем, чем можно, главное – чтобы в результате получалось единое органическое целое. Я хочу пользоваться всем арсеналом европейской культуры (смеется). Я хочу играть сарабанды, алеманды, вальсы, жиги, мазурки и полонезы.

А. К.: А как ты относишься к джаз-року?

С. К.: К джаз-року? Говоря догматически, каждый гибрид недолговечен, а джаз-рок – гибрид. Когда он появился, он представлял собой значительное явление, я имею в виду первые пластинки Чика Кориа и Mahavishnu Orchestra ^[84] . Это была живая и спонтанная музыка. Остальной джаз-рок сейчас – полная чушь, пустая никчемность.

А. К.: Ты говоришь, что гибриды недолговечны, но не является ли и авангард таким же гибридом?

С. К.: Нет-нет, авангард, безусловно, не гибрид.

А. К.: Почему?

С. К.: Во-первых, авангард – это новая идея, а гибрид – не идея, а механическое слияние двух идей. Авангард был рождением новой музыкальной идеи. Подход к структуре и тембрам был абсолютно новым.

А. К.: Не возникало ли у тебя когда-нибудь желания играть нотированную музыку современных композиторов?

С. К.: Да, я всегда хотел. Если музыка хороша, если она мне нравится, почему бы мне ее не играть? С большим удовольствием. Дело лишь в том, что в последние годы я не слышу ничего интересного в области современной музыки для фортепиано. Все мне кажется довольно пустым, и мне представляется, что любой пианист, способный играть новую музыку, в состоянии сесть за инструмент и сыграть то же самое спонтанно. В то же время должен сказать, что дома я нередко играю Рахманинова – с большим удовольствием.

А. К.: В последние пару лет в твоих и чекасинских программах все бо́льшую и бо́льшую роль играет театр. Гротесковые визуальные элементы театра, хеппенинга и клоунады становятся все более и более важными. Что в этом: «пощечина общественному вкусу»? Стремление избежать мертвящего академизма «серьезного искусства», который проник даже в авангард? Или же во всем этом для тебя есть некий глубинный, более существенный смысл?

С. К.: Первый вариант надо мгновенно отбросить. Нет никакой пощечины общественному вкусу, никакого протеста. Эксцентричность нашего поведения на сцене очень легко объясняется. Мы с Чекасиным не раз обсуждали этот вопрос и все время приходили к одному и тому же выводу: для нас поведение на сцене, внешние элементы – всегда продолжение музыкальной идеи. Все, что бы мы ни делали: прыжок, удар по тарелке, топот ногами. У меня слово может перерасти в музыкальную фразу, а музыкальная фраза – в жест, хотя действительно кое-какие из этих жестов, конечно, придумываются заранее. Мне хочется – не знаю, правильно это или нет; кому-то это может нравиться, кому-то нет, – но мне хочется испытывать кайф, получать удовольствие от концерта. И я хочу, чтобы удовольствие, кайф испытывала и публика – если ей этого хочется, конечно. Многие люди по той или иной причине получать удовольствие не в состоянии, они все воспринимают абсолютно прямолинейно. Анатолий Вапиров, например, просто не воспринимает эксцентрику на сцене. Он к своей музыке относится серьезно, академически. Так, наверное, и надо, у него на этот счет есть собственное мнение. Но мне во время выступлений в его ансамбле хочется напялить красный клоунский нос и начисто уничтожить всю эту серьезность. Почему нельзя играть с красным клоунским носом? Разумеется, публика будет реагировать уже совершенно иначе. Мгновенно установится контакт. Я люблю театр, и много работал в театре. Я был музыкальным директором университетского театра и писал музыку ко многим спектаклям. Я хочу, чтобы на мои представления было интересно смотреть. Наша музыкальная реальность отрезана от современного авангардного джаза на Западе, и о том, что происходит на концертах, скажем, Карлы Блей или Globe Unity Orchestra, мы знаем только по пластинкам и рецензиям, – а они ведь делают то же самое. Я слышал запись выступления Globe Unity Orchestra на ярмарке. Я получил огромное удовольствие – духовой оркестр, оркестр аккордеонистов плюс Globe Unity Orchestra в полном составе – по-настоящему здорово! Обычная человеческая музыка перемежается шумами ярмарки, и солисты живейшим образом реагируют на каждый звук и пытаются его обыгрывать.

А. К.: Ты получил признание как пианист, но в последнее время на фортепиано в своих программах ты играешь все реже и реже. Тебе надоело или же ты стал мыслить более, так сказать, оркестрово?

С. К.: На этот вопрос у меня есть несколько ответов. Во-первых, я не устал от фортепиано – это чудесный инструмент, хотя, как мне кажется, умирающий. Фортепиано, по-моему, действительно умирает. Ничего нового для себя в фортепианной мысли за последние несколько лет я не нашел. Я не думаю, что это снобизм, и хочу, чтобы меня правильно поняли. Но за последние годы я не слышал ни одного пианиста, игра которого бы мне не то чтобы понравилась, а хотя бы произвела впечатление. Единственная фортепианная музыка, которая производит на меня впечатление, звучит в контексте концерта, это составная часть структуры всего представления. Я хочу, чтобы мои программы были разнообразными; я хочу, чтобы каждая новая отличалась от предыдущей. Сегодня, например, я могу организовать биг-бэнд, который будет играть спонтанную импровизацию, затем я буду играть соло, затем дуэтом с саксофонистом, фаготистом или вокалистом. Я могу делать музыку, которая будет неджазовой – и по звуку, и по фразировке. Я хочу использовать весь доступный мне арсенал музыкальных средств. Сейчас мне больше хочется сочинять музыку, чем играть. И еще… совсем недавно я вдруг понял, что всю свою жизнь я мечтал играть на саксофоне. Шестьдесят процентов музыки, которую я слушаю дома, – саксофонная. Когда я пишу музыку или просто сочиняю в голове, главную партию я всегда отдаю саксофону. Поэтому я и работаю только с саксофонистами – Вапиров, Чекасин и еще двое замечательных саксофонистов помоложе, которые появились относительно недавно, – Игорь Бутман и Пятрас Вишняускас ^[85] . Я все основываю на саксофоне как на ведущем инструменте. То есть мыслю я линеарно – не гармонически, а мелодически. Даже когда я играю на фортепиано, я играю так, как будто у меня всего лишь один голос, как будто я пою песню. Я могу играть сложные аккорды, сложные гармонические структуры, но думаю я одним голосом.

А. К.: Ты говоришь, что в последнее время чувствуешь тягу к композиции. Как ты сочиняешь? Ты записываешь ноты традиционной нотацией или как-то иначе? Расскажи поподробнее.

С. К.: Во всех подробностях трудно, расскажу об основных принципах. Если музыка должна быть записана на нотах, то почему бы нет? Если среди спонтанной импровизации должен появиться заранее продуманный сочиненный кусок, то я его, разумеется, записываю. Если у меня спонтанная композиция, которая превратится в конце в танец, то я запишу мелодию танца, и все музыканты попросту выучат ее с нот. Я использую и традиционную, и современную системы нотации, в зависимости от того, какого рода музыку я пишу.

А. К.: То есть догмы – играть только спонтанную или только нотированную музыку – для тебя нет?