Текст книги "Курехин. Шкипер о Капитане"

Автор книги: Александр Кан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 21 страниц)

Скрупулезные историографы откопали, что Курёхин писал музыку к снятому в 1987 году короткометражному художественному фильму «Счастливо оставаться!» и даже к загадочной ленте «Спортивные игры», сделанной на студии «Леннаучфильм» еще в 1981 (!) году. Для меня, как, впрочем, и для многих других, вступление Курёхина в кинематограф началось с фильма Олега Тепцова «Господин оформитель» 1988 года. Для Курёхина это была первая серьезная киноработа, причем работа с по-настоящему достойным его таланта материалом.

Готический, мистический Петербург начала века, перелом эпох, странные инфернальные персонажи, изысканный стиль Тепцова, невероятная фактура главного героя в исполнении актера Виктора Авилова – все это как нельзя лучше попадало в тон курёхинских эстетических пристрастий и самым удивительным образом резонировало с переломным духом перестроечных 1980-х – смесь смутных надежд и ожиданий с тревожными предчувствиями апокалиптического конца. Да и сам Тепцов невероятно располагал к сотворчеству. С одной стороны – тонкий, умный, образованный ленинградский интеллигент, успевший до того, как стать режиссером, закончить Ленинградскую консерваторию. С другой – точный, немногословный, слегка загадочный, но при этом жесткий и практичный руководитель. Я совершенно не удивлялся, когда во время наших нечастых и в основном случайных встреч уже после смерти Сергея Олег рассказывал то о своих проектах по созданию новой системы кинопроката в России, то о работе над каким-то грандиозным российско-британским кинопроектом. Очень жаль, что после «Господина оформителя» и «Посвященного» (музыку к которому тоже писал Курёхин) он так больше в кино ничего и не сделал.

Курёхин же в «Господине оформителе» превзошел себя. Мало можно вспомнить фильмов в истории кинематографа (разве что «Головокружение» Хичкока с музыкой Бернарда Херманна или «Александр Невский» Эйзенштейна с музыкой Сергея Прокофьева, ну еще, быть может, спагетти-вестерны Серджио Леоне с музыкой Эннио Морриконе), где музыка играла бы столь важную, смыслообразующую роль. В «Господине оформителе» она иногда даже перетягивала по своему эмоциональному и художественному накалу, по своей мощной образности изобразительный ряд и игру актеров.

Увы, и для Курёхина эта работа осталась уникальной. Можно вспомнить еще разве что «Замок» Алексея Балабанова. Почему-то эта экранизация романа Кафки существует где-то на задворках фильмографии одного из самых интересных и неоднозначных российских режиссеров, а фильм, на мой взгляд, получился отменный – гротесковый, балаганно-ярмарочный, по-настоящему, по-кафкиански абсурдный. Быть может, он оказался в стороне потому, что абсурдизм его сильно отличается от привычного мрачно-угрюмого взгляда на мир Кафки, навеки закрепленного в кинематографическом сознании черно-белой геометрической графикой «Процесса» Орсона Уэллса.

К работе в кино Курёхин подходил, на мой взгляд, совершенно неразборчиво, хватался буквально за все, что предлагали, и результаты поэтому получалось столь разными по качеству, по уровню. Как и для своих ансамблей, больших и малых, как и для «Поп-Механики», музыку к кино Курёхин не столько «писал», сколько записывал. Какие-то мелодические наброски у него, разумеется, были, с ними он и приходил в студию, где по его приглашению собиралась команда верных друзей-единомышленников. В отличие от «Поп-Механики», подбиралась она уже не по принципу внешней яркости и умению шокировать публику ужимками и прыжками, а по способности извлекать правильные звуки из своих инструментов. Причем не по нотам, которые, как и для концертов, Курёхин не удосуживался написать, а по уже усвоенной ими способности распознавать его специфические команды и методы дирижирования. Составы варьировались в зависимости от конкретной задачи, но музыканты были все профессиональные и проверенные: Гайворонский, Волков, Каспарян, Курашов^[249], Костюшкин, Чернов, Ляпин.

Но кино – пусть и творчество коллективное, но все же конечный продукт зависит в наибольшей степени от режиссера. В редчайших случаях, как это было, отчасти, в «Господине оформителе», и в особенности в дебижевских фильмах – «Два капитана 2» и уж тем более в специально «подогнанном» под Курёхина «Комплексе невменяемости», – Сергею удавалось оказать решающее воздействие на саму художественную ткань фильма, стать его фактическим, а в некоторых случаях и формальным соавтором.

Хорошо, если режиссер оказывался, как это было в случае с Дебижевым или Тепцовым, единомышленником. Нередко Курёхин брал на себя непосильную задачу, рассчитывая привнести «поп-механическое» революционное сознание в заурядную советскую киноэстрадную попсу («Музыкальные игры»^[250]) или же перестроечную псевдосоциальную «клюкву» («Трагедия в стиле рок»^[251]).

Иногда элементарно не везло. По причинам, вспомнить которые я уже не в состоянии, Курёхин не смог принять участие в озвучивании своей роли в фильме Аркадия Тигая «Лох – победитель воды». С Тигаем он тогда довольно близко сошелся, и Аркадий сумел, как мне кажется, поймать уникальный курёхинский нерв и дал возможность ему разыграться – чего стоит безумный танец на лестничной площадке. Но чужой, мертвый голос озвучания сильно подпортил эту незаурядно сыгранную роль. В отличие от дебижевских лент, где Курёхин действовал в привычной для себя постмодернистской, иронично-абсурдистской стихии, здесь ему досталась в общем-то обычная драматическая роль, и в ней он проявил свои, как мне кажется, блестящие актерские способности.

Будучи уже вполне востребован кинематографическим мейнстримом, Курёхин совершенно не чурался, более того – с огромным энтузиазмом и удовольствием отдавался и вовсе маргинальным кинопроектам наподобие ироничного ретро «Переход товарища Чкалова через Северный полюс» нашего всеобщего приятеля Максима Пежемского или фантастически-мистического триллера «Научная секция пилотов», о загадочном режиссере которого с загадочным именем Андрей И Курёхин рассказывал особенно восторженно.

Период для отечественного кино был смутный. Перестройка и гласность сняли все цензурные барьеры, и на первых порах наступил невероятный, немыслимый ни до, ни после период, когда власти уже не могли, не смели, да и не хотели – просто не знали как, с каких позиций, – контролировать художественный процесс. В то же время еще оставалась – вплоть до развала СССР – исправно выделяющая средства государственная система финансирования кинематографа. Кинематографисты оказались в подлинном раю – снимай что хочешь, отчет не нужно держать ни перед ослабевшим цербером-государством, ни перед еще не вступившим в свои права безжалостным и неумолимым рынком.

Рай этот, как, наверное, и следовало предполагать – в отличие от широко распространенных в советские годы иллюзий – к необычайному расцвету российского кино, увы, не привел. Тем не менее, именно на тот период и пришлось самая плодотворная работа Курёхина в кино. Писал он много и активно.

В 1992 году, с наступлением капитализма и рыночной экономики, в отечественном кино наступил жесточайший кризис – второй, после сталинского рубежа 1940–1950-х, период «малокартинья». Киножизнь со съемочных площадок переместилась в Дом кино – место постоянных премьер, тусовок, концертов, а то и просто веселых застолий и возлияний. Там у Курёхина сформировалась своя компания – Сергей Дебижев, Дмитрий Месхиев^[252] (у него Курёхин снялся в не очень запоминающейся роли в не очень запомнившемся фильме «Над темной водой»), художник Толя Белкин, – которую Курёхин стал явно предпочитать прежней музыкальной.

Продюсером месхиевской картины «Над темной водой» выступил давний курёхинский приятель Натан Федоровский^[253] – обаятельный, элегантный, состоятельный берлинец. Выпускник философского факультета ЛГУ он еще в 1980 году оказался в Западном Берлине, где сумел открыть и содержать частную галерею русского художественного авангарда. Там же выступали приезжавшие в Берлин Бродский, Вознесенский, Тарковский. Там же Федоровский стал устраивать и выставки западных современных художников: Хельмута Ньютона^[254], Ребекки Хорн и других. Именно Федоровский сосватал Курёхина как композитора для экспериментального фильма знаменитой немецкой авангардистки Ребекки Хорн^[255] «Спальня Бастера», посвященного классику немого комического американского кино Бастеру Китону. Снимал фильм постоянный оператор Ингмара Бергмана Свен Нюквист, а главные роли сыграли Дональд Сазерленд и Джеральдина Чаплин. Сергей ужасно гордился и самим партнерством со звездами, и своей музыкой к фильму.

Кризис кризисом, но в канун наступления рыночной экономики перед новым 1992 годом Курёхин сумел раскрутить появившихся на кооперативной волне нуворишей и в союзе с вновь на короткое время ставшим ближайшим другом Гребенщиковым устроил в петербургском Доме кино грандиозную, в подлинно нэпманском духе пышную вечеринку с участием высшей светской и кинематографической тусовки обеих столиц.

К 1990-м годам место и статус Курёхина в общественной жизни страны были парадоксальным образом искривлены. Его известность и признание на Западе стремительно росли. В Ленинграде он тоже все больше и больше становился популярным культурным и светским персонажем, пользовался известностью у достаточно широких кругов ленинградской публики. В Москве и по стране в целом, однако, его имя слышали лишь относительно узкие круги любителей джаза, рока и прочего андеграунда. Трудно сказать, как долго ему пришлось бы преодолевать это отставание, если бы не «Ленин – гриб».

Не думаю, что на этих страницах имеет смысл пересказывать содержание и ход этой телевизионной провокации двух Сергеев – Шолохова и Курёхина – хотя сделана она была настолько блистательно, что даже пересказ ее может доставить удовольствие. Но нужды в этом, уверен, нет. Даже если взявший в руки эту книгу читатель знает о Курёхине совсем немного, что такое «Ленин – гриб» он наверняка в курсе. Те же, кто подзабыл детали – а прелесть там именно в деталях, – легко могут освежить память, посмотрев запись программы на YouTube. Поэтому говорить стоит здесь не столько о содержании, сколько о контексте, смысле и эффекте произошедшего 17 мая 1991 года события.

Положенная в основу замысла и в название программы нарочито абсурдная формула была разыграна и обставлена в двухчасовом действе с тщательно подобранными документальными кадрами и специально поставленными игровыми сценами с комментариями «ученых-микологов» с такой изобретательностью и артистизмом, насыщена таким фейерверком смыслов и образов – визуальных, эстетических, политических, что и сегодня, спустя десятилетия от всего этого захватывает дух.

Я не был вовлечен в замысел и, как и все остальные, увидел программу по телевизору – разве что Сергей предупредил: смотри в этот вечер «Пятое колесо»^[256]. Так что рассуждения мои – рассуждения зрителя. Своей грандиозной мистификацией Курёхин не только поразил всю страну и заставил наивных старичков, по старой советской привычке верящих печатному, и уж тем более произнесенному с телеэкрана слову, обрывать телефоны редакции и в ужасе спрашивать: «Неужели правда?!» Если бы дело ограничилось лишь этим, то «Ленин – гриб» был бы всего лишь забавной хохмой, о которой вряд ли стоило сегодня вести речь. Однако Курёхин поставил под удар не только вполне уже к тому времени обветшавшие ценности в лице Владимира Ильича Ленина или Октябрьской революции – эти идеалы были уже и так давно повержены и не заслуживали того, чтобы тратить на них силы. Удар – остроумный и злой – был направлен по всей перестроечной вакханалии разоблачений. Вдова Сергея Настя рассказывала в одном из интервью:

«Идея программы родилась так: как-то Сергей увидел передачу о смерти Сергея Есенина. Автор программы выстраивал доказательство того, что поэта убили, на совершенно абсурдных вещах. Показывали фотографии похорон Есенина и за кадром говорили: «Обратите внимание, куда смотрит этот человек, а вот этот смотрит в другую сторону, и это означает, что Есенина убили…» Сергей посмотрел программу и сказал мне: «Так можно доказать что угодно».

Как и в статье в «Ленинградской правде» в 1987 году (напомним, скандал был устроен с помощью того же Сергея Шолохова), Курёхин – ошеломив, шокировав, буквально опрокинув свою аудиторию – поставил острейшие вопросы о правде, о доверии к медиа и, соответственно, об их ответственности, о кумирах и легкости их ниспровержения, о наших привычных интеллигентских ценностях. Сделал он это как всегда на грани фола, проявив не только уже известное его поклонникам, но неведомое еще широкой публике парадоксальное мышление, но и незаурядное актерское мастерство, безукоризненно выдержав стиль и сорвавшись вместе с Шолоховым в смех лишь в самом конце передачи, где-то в два часа ночи, когда бо́льшая часть зрителей элементарно уже заснула.

То же самое, как считают многие, он сделал и ринувшись головой в политическую кампанию Дугина-Лимонова в 1995 году. И хотя немалая доля истины в таком предположении есть, мне все же представляется, что там дело обстояло несколько сложнее. Но об этом ниже.

Как бы то ни было, но ошеломительный успех акции «Ленин – гриб» сделал Курёхина моднейшим персонажем культурной – уже не только авангардной – тусовки обеих столиц. В числе его постоянных партнеров по перформансам появился Дмитрий Александрович Пригов – художник и поэт, умнейший человек и стержневая фигура всего советского литературного и художественного андерграунда, один из лидеров московского концептуализма. Сотрудничество Пригова и Курёхина было более чем естественным. Пригов издавна, задолго до Курёхина, в своих поэтических чтениях выл, пел, кричал, ложился на пол, то есть прибегал к приемам, которые вполне можно назвать «поп-механическими». Дмитрий Александрович появлялся и в составе большой «Поп-Механики», но особенно памятны их дуэтные выступления – настоящий фейерверк скрытого за гротеском подлинного изящества, а за внешне простоватыми полуэстрадными гэгами – нешуточной глубины и остроты ума. Это были поистине достойные друг друга партнеры.

В 1994 году вместе с Дмитрием Месхиевым был задуман грандиозный телепроект для Первого канала «Немой свидетель». Сергей не раз взахлеб рассказывал об идее передачи, но лучше всего о ее замысле говорит цитата из авторской заявки:

Влияние негритянского культа вуду на Луи Армстронга, ярко проявившееся в нью-орлеанском джазе начала века. (Вудуистский ритуал жертвоприношения мы видели в картине Алана Паркера «Сердце Ангела».) Блюз миссисипской дельты ^[257] и сексуальная энергетика черного населения Америки. Юкио Мисима ^[258] и новый японский шумовой террор ^[259] (в центре – онтологическая связь онанизма и харакири). Советская песня как форма музыкальных заимствований и открытого идеологического плагиата. Советский джаз как форма хасидизма ^[260] . Советский рок как форма профилактической работы КГБ.

Загадочный лохнесский маг и чернокнижник Алистер Кроули ^[261] , одна из главных харизматических фигур оккультизма XX века, и его влияние на Черчилля и Гитлера, а также таких музыкантов, как Дэвид Боуи и «Лед Зеппелин». Чикагский авангард ^[262] и левый радикализм студенческой революции 1968 года во Франции. Экзистенциализм и «новая черная музыка», Жан-Поль Сартр ^[263] и Малкольм Икс ^[264] , «Черные пантеры» ^[265] и Гваттари ^[266] . Психоделия, хиппизм и их гуру во плоти Тимоти Лири ^[267] , музыкальный футуризм и дадаизм, новая итальянская правая музыка и ранний фашизм. Сан Ра ^[268]  – посланник Сатурна, Нон и калифорнийский культ жестокости (Лаборатории по исследованиям в области выживания ^[269] ), Джон Кейдж и Судзуки ^[270] (дзен-буддизм в Америке), Гурджиев ^[271] и тибетская ритуальная музыка – таковы сюжеты первых телепередач «НЕМОЙ СВИДЕТЕЛЬ».

В этом на первый взгляд хаотичном нагромождении имен и понятий, в то же время очень точно отражаются и идейно-эстетические взгляды Курёхина начала 1990-х, и парадоксальный метод его мышления. Как всегда, по-настоящему яркие и интересные мысли соседствуют со скрытым, а то и явным абсурдистским стебом. Совершенно явственно ощутим – наряду с прежними героями авангарда – крен в сторону радикальной, экстремальной, а то и экстремистской эстетики и идеологии.

Реализовать такой замысел – даже самые разумные его составляющие – было бы очень непросто, но, как рассказывал мне Александр Дугин, Константин Эрнст, вскоре назначенный генеральным продюсером ОРТ, с большим энтузиазмом отнесся к идее. Кто знает – тогда она, возможно, еще и могла бы осуществиться…

В 1994 году Курёхин написал музыку к фильму Сергея Соловьёва «Три сестры». Соловьёв вспоминает, что он был совершенно ошеломлен решением Курёхина провести петербургскую премьеру фильма в «Октябрьском», – камерная картина по русской классике была, как считал, режиссер, совершенно не приспособлена для такого огромного зала. Спасти ситуацию должна была «Поп-Механика» под романтическим названием «Гляжу в озера синие». Но и тут Курёхин пошел наперекор логике – он настоял, чтобы фильм показывали уже после концерта. Прошла «Поп-Механика» – одна из самых ярких, та самая, в которой на сцену выносили завернутого в кокон и поющего Эдуарда Хиля и в которой Ляпин провисел почти весь концерт под потолком, не издав практически ни одного звука. Курёхин остался доволен Хилем, но недоволен остальным. Волновала его не молчавшая гитара Ляпина, а обстоятельство куда более важное: вместо задуманных двадцати обнаженных и покрытых золотой краской арфисток удалось раздобыть только одну. Но, как бы то ни было, к вящему удивлению Соловьева, загипнотизированный Курёхиным огромный зал послушно отсидел весь фильм.

Знакомство и взаимная симпатия Соловьёва и Курёхина завязались еще во времена «Ассы», а потом укрепились, как рассказал мне Соловьев, во время работы над «Черной розой», хотя ни в том, ни в другом фильме формально Курёхин участия не принимал. Просто он был ближайшим другом всей новой для Соловьева компании, и, как постепенно проявилось, не просто другом, а настоящим лидером. «Африка мне говорил: „Курёхин – гений“. А Африкашке я тогда уж стал доверять», – вспоминает Соловьев.

Первым совместным проектом Соловьёва и Курёхина была «Чайка» в Театре на Таганке, из которого уже тогда вырос совершенно грандиозный, но так, увы, и не реализованный замысел. Слово Соловьёву:

«Решительный поворот в наших взаимоотношениях на «Чайке» произошел следующим образом. Мне все было ясно в пьесе: Тригорин, Аркадина, все их отношения. Все, кроме того маразматического языка, на котором разговаривают Нина с Треплевым: «Какое это дерево? А почему оно такое темное? А потому что ночью темнеют все предметы…» А он мне и говорит: «Как, ты не понимаешь? Это опера!» – «В каком смысле опера?» – «В прямом! Это опера! – Он время от времени съезжал на оперу. – Хочешь, я в следующий раз приеду и привезу тебе клавир?» И действительно привез потрясающий оперный клавир. (Тут во время нашего разговора Сергей Александрович самым натуральным образом запел: «Какое это дерево? А почему оно такое темное? А потому что ночью темнеют все предметы…»). Замечательный трогательный оперный дуэт. И тут мы стали размышлять – я тогда уже думал об «Анне Карениной», к которой Серёжа, естественно, должен был писать музыку. И мы поняли, что судьба великой русской литературы XIX столетия стремительно движется в сторону оперы. И мы решили сделать русский оперный триптих: «Анна Каренина», «Чайка» и «Доктор Живаго». Были мы веселы, молоды и энергичны, и, не откладывая это дело в долгий ящик, я тут же позвонил Володе Васильеву^[272], и мы пошли в Большой театр. Володя поначалу, конечно, выпучил глаза на Курёхина, хотя пучить глаза на Курёхина было совершенно нечего. Он был, во-первых, невиданно красив – абсолютный Амедео Модильяни, с тем же роскошеством манер, – и во-вторых, невероятно светский человек. Володя чуть-чуть для вида поломался, чтобы мы тоже понимали, куда пришли, но мы тут же заключили договор. На весь триптих.

Мы с Серёжей оба невероятно завелись. Начать решили с «Доктора Живаго», уже принялись работать над сценографией – «Поп-Механика» чистая, опера начинается со сценографии! Придумали огромный паровоз, который медленно выезжает на зрительный зал. Он начал уже что-то писать – он купил тогда дом на Валдае и все звал меня туда: «Поехали, я без тебя не соберусь. Поехали, мы за месяц все напишем. Ты либретто, я музыку, сценография у нас есть, и мы быстро это дело сваяем…» Планировалось это все как раз на лето 1996 года. В следующий раз я выбрался к нему только когда он уже был в больнице. Я доехал-таки до больницы, но опоздал на два часа…»

Чудовищно жаль, что проект этот остался нереализованным – я даже не берусь представить себе курёхинскую оперу на сцене Большого… Остается надеяться, правда, что ему хватило бы усидчивости написать не только целую оперу, а целых три оперы. Упрямая память подбрасывает воспоминание о неудачном опыте со струнным квартетом для Kronos…

Впрочем, восстанавливая сейчас череду событий, поражаешься безумной работоспособности Курёхина – проекты наслаивались один на другой. В том же октябре 1994 года, едва отойдя от премьеры соловьевских «Трех сестер» и своей очередной «Поп-Механики», Курёхин показал на Фестивале свободных искусств в «Балтийском доме» музыкальную драму «Колобок».

«Балтийский дом» в советские годы был Ленинградским государственным театром им. Ленинского комсомола – совершенно заурядным, даже отдаленно не способным приблизиться к творческим находкам и успеху своего московского тезки. Сменявшиеся один за другим главные режиссеры тщетно пытались вдохнуть в него жизнь до тех пор, пока в 1991 году, воспользовавшись внезапно обретенной свободой, директор театра Сергей Шуб не решился на радикальный шаг. Труппа была по сути дела распущена, а помещение – построенное в 1930-е конструктивистское здание на Петроградской стороне, в Александровском парке, рядом с легендарными корпусами мюзик-холла и планетария (где раньше размещался Народный дом), – было превращено в новую уникальную структуру: театр-фестиваль «Балтийский дом». Каждый апрель туда съезжались лучшие театры Северной Европы, и к некогда забытому очагу культуры стали выстраиваться километровые очереди. На одном из таких фестивалей, в компании весьма достойных коллег – «Дерева» Антона Адасинского^[273] и Формального театра Андрея Могучего^[274], – Курёхин и решил выступить в неиспробованных до сих пор ролях драматурга, театрального режиссера и театрального актера.

На фоне бьющей через край зрелищности и ориентированных на западные фестивали спектаклей Адасинского и Могучего с их с почти полным отсутствием диалога, курёхинский «Колобок» выглядел эдакой реставрацией советской театральной архаики, какой-нибудь пьесой Арбузова или Рощина, вполне уместной на сцене бывшего Театра им. Ленинского комсомола. Некий Сергей, провинциальный журналист, возвращается в Москву после долгого отсутствия, встречается с друзьями, они пьют водку и разговаривают, обсуждая свои житейские проблемы и поначалу совершенно заурядные события заурядной советской жизни, которые с ними приключились за эти годы. Обыденность обстановки, диалога, костюмов, самих героев – Сергей, Дима, Саша, Тимур – в сочетании с исполняющими их роли культовыми персонажами авангардной тусовки (Курёхин, Пригов, Баширов^[275] и Новиков соответственно) сообщала всему происходящему на сцене непреходящее ощущение абсурда. Постепенно абсурд проникал из экстрасценического ощущения действа в саму ткань происходящего на сцене: сначала в диалоге (деталей, увы, не помню, цитирую по написанной по свежим впечатлениям рецензии Анатолия «Джорджа» Гуницкого): «зазвучали пугающе странные речи о колобке, лисе и нехорошем педрильном дедушке», а потом и в сценическом действе. Из оркестровой ямы на сцену подняли некий гигантский агрегат вроде холодильника, какие стоят в торговом зале продуктовых магазинов; скорее всего, его просто притащили из театрального буфета. Затем выкатили рояль, затем появились некрореалисты – Юфит, Циркуль^[276] и компания. А в качестве кульминации из-за кулис на сцену, а потом и в зал выкатился и долгожданный колобок – огромный проволочный шар, облепленный по всей поверхности вполне съедобными лавашами, которые публика тут же с удовольствием стала поглощать.

Сидя в зале, я не мог отделаться от ощущения, что все происходящее очень здорово напоминает мне казавшиеся очень актуальными тогда рассказы и повести Владимира Сорокина, начинавшиеся, как и курёхинский спектакль, с посконного советского соцреалистического текста и постепенно перераставшие в абсурдистскую постмодернистскую вакханалию. А присутствие на сцене Д. А. Пригова, одно время составлявшего вместе с Сорокиным и Виктором Ерофеевым известную группу ЁПС^[277], лишь подчеркивало это сходство. В какой степени оно было для Курёхина сознательным, да и вообще, что он хотел сказать этой вещью (если что-то и хотел сказать) – осталось, по-моему, для всех загадкой.

Как мне теперь представляется, искать потайной смысл в этой забаве сейчас – дело безнадежное. Курёхин был на вершине успеха и признания. Ему везде были рады и всюду звали. «А почему бы не попробовать?» – так, скорее всего, думал он, увидев открывшуюся новую возможность. Как пишет в уже упоминавшейся рецензии, ссылаясь на самого Курёхина, довольно много с ним тогда общавшийся Гуницкий, «текст драмы сочинялся прямо по ходу действия». Шалость, шутка мастера, к лучшему ли, к худшему так и не получившая развития…

В течение 1994–1995 годов наше общение с Сергеем было уже довольно редким, по особым случаям. Осенью 1994-го мы вместе съездили в Берлин на Berlin Independent Days – грандиозный фестиваль-симпозиум независимой музыки. В тот год организаторы решили в качестве одной из тем для обсуждения взять ситуацию с независимой музыкой в новой, освободившейся от пут цензуры России и, в частности, в Петербурге. Курёхин и его ансамбль своим выступлением в знаменитом берлинском зале «Tempodrome» должны были продемонстрировать чисто музыкальные достижения петербургской сцены. Мы же – Сева Гаккель как глава клуба «TaMtAm», музыкальный журналист Андрей Бурлака^[278] и я – были приглашены, чтобы проанализировать состояние этой же сцены с точки зрения художественной, организационной и ее представленности в медиа. К уже крепко сложенной и слаженной малой «Поп-Механике» в составе Курёхина, Ляпина, Титова, Костюшкина и барабанщика Юрия Николаева^[279] Курёхин в этот раз решил присовокупить дуэт «Зикр».

Игорь Силин (Калинаускас) и Ольга Ткаченко, решившие назвать свой вокальный дуэт арабским словом «зикр», обозначающим исламскую духовную практику молебна, появились в Петербурге всего годом ранее. Кажется, именно я их представил Курёхину – помню, что меня с ними познакомил джазовый журналист Вадим Юрченков, и я даже устраивал им какие-то концерты. Мусульманскими молитвами они не ограничивались, и широчайший набор экзотических вокальных культур, которыми оперировал дуэт: тибетские ритуальные песнопения, азербайджанские мугамы, тувинское горловое пение, грегорианский хорал, славянский фольклор мгновенно привлек внимание к дуэту падкого на все новое и необычное Курёхина. Мне тоже «Зикр» поначалу показался очень интересным, но вскоре, впрочем, стало ясно, что подход у этих музыкантов слишком поверхностный – ведь на усвоение каждой из этих глубоко укорененных в веках традиционных, вокальных и музыкальных культур уходит жизнь, и что за внешним звуковым сходством ничего, кроме имитации не стоит. Курёхина, однако, как уже было неоднократно сказано, волновала не глубина, а внешние краски, в тот момент он увлекся клезмером^[280] и, как рассказывает мне уже сейчас о курёхинской задумке Ляпин, «сентиментальный сакс Костюшкина – безусловного мастера вышибить слезу лирикой баллады» в сочетании с зажигательным клезмерским ритмом и вокальной экзотикой «Зикр» должен был дать столь излюбленный Капитаном эффект тотального нагромождения стилей. Все было бы отлично, но за день до концерта внезапно сорвавшийся в алкогольный угар Костюшкин исчез. Курёхин, Ляпин и Титов сутки искали его по городу и с трудом нашли в галерее скончавшегося полугодом ранее Натана Федоровского. Нашли до концерта, но в таком состоянии, что играть Миша уже никак не мог. Его усадили в самолет и отправили в Петербург. Курёхин был в ярости – весь столь тщательно подготовленный замысел престижного фестивального выступления рушился на глазах.

Но тут невероятно повезло. В полном соответствии с пословицей «на ловца и зверь бежит» прямо на сопровождавшей фестиваль выставке мы с Курёхиным столкнулись с нашим общим приятелем нью-йоркским трубачом Фрэнком Лондоном, познакомились с которым мы еще в первую поездку в Америку в 1988 году. Лондон – ярчайший представитель сложившегося в Нью-Йорке в конце 1980-х и в 90-е только набиравшего силу течения по возрождению традиционной еврейской музыки и слияния ее с современным джазом. Его группа Klezmatics была одним из лидеров всего движения и была даже удостоена премии Grammy. Добродушный, веселый, открытый Лондон обожал Курёхина и с готовностью и радостью вписался. Разумеется, его клезмерская оснащенность была куда выше костюшкинской, и все получилось даже лучше задуманного.

А на конференции всех шокировал Гаккель. Посреди спокойного деловитого обсуждения способов привлечения к себе внимания мейнстрим-медиа принципиальный рок-идеалист, за несколько лет до этого возмущавшийся тем, что «Аквариум», в котором он играл, становится на путь профессионализации-коммерциализации, вдруг взорвался: «Я не понимаю, что происходит? Где мы находимся? Это Дни независимой музыки или что? Почему мы тогда обсуждаем пути проникновения в мейнстрим? Мы что, не хотим быть больше независимыми?» Точка зрения радикальная, но не лишенная логики…

Курёхина тогда, впрочем, подобные вопросы не беспокоили. Он купался в медийном внимании, благо после громких концертов в «Октябрьском» и СКК, участия в фильмах Сергея Соловьева и, наконец, скандальной телебомбы «Ленин – гриб» искать внимания прессы ему уже не приходилось – она сама валила к нему табуном.

Успех имел, разумеется, и чисто финансовую составляющую, и примерно на этот же период пришлась первая и, насколько я помню, единственная попытка Сергея уехать из страны. Нет, речь не шла об эмиграции как таковой, просто решено было попробовать пожить на Западе. Через одного из многочисленных знакомых в Берлине была снята квартира, куда вся семья – Сергей, Настя, Лиза и совсем еще маленький Федя – отправилась на неопределенный срок. Это был как бы тест – как получится: приживется или нет. Берлин был выбран по целому ряду причин: после объединения Германии и, соответственно, города немецкая столица ожила: районы бывшего Восточного Берлина с его относительно дешевой недвижимостью как магнит стали притягивать к себе клубы, галереи, художников и музыкантов. Всегда свойственный Берлину дух богемности и андеграунда многократно усилился, к городу было приковано всеобщее внимание, он стал стильным и модным и не без оснований вновь стал претендовать на статус одного из главных мировых культурных центров. К тому же в Германию потекла массовая эмиграция из бывшего СССР, и Берлин в какой-то момент стал перехватывать у Нью-Йорка и звание русской культурной столицы за рубежом. Это обстоятельство, по идее, должно было сильно облегчить социальную и культурную адаптацию к новой жизни – Курёхин, как, пожалуй, никто другой, был человеком социальным, и повседневное плотное общение было для него воздухом, жить без которого он просто не мог. Но главное, Берлин был близко, и Сергей полагал, что сможет легко по мере необходимости приезжать в Москву или Петербург.