Текст книги "Курехин. Шкипер о Капитане"

Автор книги: Александр Кан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 21 страниц)

Все это отдавало капустником, милым, забавным и невинным дуракавалянием. Гайворонский, например, и по сей день, когда мы беседуем с ним о «Поп-Механике», иначе как капустниками эти действа не называет. Можно ли, нужно ли, стоит ли усматривать и искать в них большее? А что, если большего нет? Неужели того зажигательного, дерзкого, остроумного (и умного!) веселья мало?!

Достойные ученики и продолжатели русского футуризма («Клуб друзей Маяковского»), кейджевского концептуализма и уорхоловского релятивизма, Тимур с Курёхиным и вместе, и поодиночке умело балансировали на грани между искусством и неискусством. «Черный квадрат» Малевича, «4:33» Кейджа, писсуар Дюшана^[186] и консервные банки «Campbell Soup» Уорхола^[187] были для них мерилом полной тотальной открытости искусства и заодно индульгенцией для любых самых иногда безответственных – чисто в эстетическом смысле – художественных экспериментов. С одной стороны, я восторгался их дерзостью и смелостью, с другой – не мог не видеть стоящего за этим зачастую холодного расчета. О каждом конкретном случае можно спорить до бесконечности и прийти к любому выводу. Где граница? Есть ли абсолютный критерий? Я сомневался и мучился в поисках ответа тогда и не перестаю сомневаться и сейчас.

Но сомнения эти остаются на рациональном уровне. Искусство же – сфера чувств и эмоций. Как бы мы ни называли то, что делал Курёхин, как бы ни относились к его творчеству, незабываемым остается то совершенно невероятное ощущение восхищения и эйфории во время первых полноценных «Поп-Механик» где-нибудь в Рок-клубе или ДК им. Крупской. Крутившаяся в голове высшая из возможных оценок художника – «гений» – не казалась чрезмерной тогда и не кажется таковой сегодня. Это была уже не музыка; это было больше, чем музыка; хотя что это было, ни понять, ни определить никто – в том числе и сам Сергей – не мог ни тогда, ни сейчас…

Red Wave – прорыв и разрыв

Весной 1984 года благодаря полученным от своего давно эмигрировавшего дальнего лос-анджелесского знакомого контактам в ленинградской рок-среде появилась амбициозная молодая американская поп-певица Джоанна Филдс. Этой ее настоящей фамилии никто тогда толком не знал, но зато очень скоро все уже знали ее как Джоанну Стингрей. Ее первыми знакомыми были Борис Гребенщиков и Сева Гаккель. Однако уже на второй день пребывания в Ленинграде музыканты «Аквариума», плотно дружившие и тесно сотрудничавшие тогда с Курёхиным, повели ее и ее сестру Джуди в квартиру на Петра Лаврова на очередной сейшн прото-«Поп-Механики». «Аквариум» тогда – будь то в Рок-клубе или еще где – играл в лучшем случае раз в месяц, а то и в два, а тут как нельзя кстати подвернулся Курёхин со своим полуподвальным, но в полном смысле «андерграундным» хаосом.

«Сергей Курёхин, в отличие от спокойных и сдержанных Севы и Бориса, был подвижен, как ребенок, полон света и в то же время озорного лукавства. Точеное лицо выглядело очень молодо, но было очевидно, что он полностью и мастерски контролирует все безудержное безумие. Звуки были настолько эклектичны, что на минуту я засомневалась, можно ли их было назвать музыкой. Однако со временем весь этот беспорядочный хаос превратился в нечто осязаемое и зажигательное, и я почувствовала, как это нечто заполняет все мое естество. Это отчаянное экспериментаторство было самой чистой формой творчества и бытия, которую мне когда бы то ни было доводилось видеть в жизни», – так она описывает свое первое впечатление от Капитана в книге «Стингрей в Стране Чудес».

Джоанна мгновенно очаровалась Курёхиным.

«Сергей был гений. Он это знал, и все это знали. Музыкальные идеи роились у него в голове, как пчелы в улье. Ногой он постоянно отбивал ритм, а пальцы у него беспрестанно двигались, как бы совершая свой неостановимый бег по воображаемой клавиатуре. Когда он спал, я не знаю. Ни в какие привычные рамки и определения он не вписывался: официальные рок-музыканты, группы из андеграунда, классические исполнители, джазмены, музыкальные критики, да и вся интеллигенция любили и уважали Сергея Курёхина», – продолжает она.

В том, что Джоанна очаровалась ярким, талантливым, обаятельным Курёхиным было мало удивительного. Очаровать он мог, даже не прикладывая к этому никаких специальных усилий, кого угодно.

Удивительно скорее, что и он, вслед за БГ и к некоторому моему недоумению – я поначалу был весьма скептически настроен к несколько навязчивой и аляповато выглядящей поп-певичке с выбеленной челкой и в леопардовых штанах – довольно быстро тоже с нею подружился.

Курёхин моего даже начального скепсиса к Джоанне не разделял, и отношение его к ней было неподдельной приязнью и дружбой. Да, разумеется, свою роль играл и ощутимый практический интерес – она возила чемоданами пластинки, кассеты, майки, гитары, портастудии и синтезаторы. А когда ей удалось привезти для него полноценный синтезатор, восторгу, радости и, соответственно, признательности не было пределов. Юношеская непосредственность Джоанны, ее искренняя преданность всему ленинградскому рок-сообществу и неутомимая готовность идти на все, лишь бы помочь своим новоявленным друзьям, не могли не вызывать симпатии. Но при этом Джоанна была начинающей неопытной певицей и лучшей оплаты, чем профессиональная помощь со стороны старших, куда более опытных tovarishee, придумать было трудно. Поначалу Сергей просто элементарно учил ее петь, потом занятия перешли и к написанию песен. «Ни один курс вокала или мастер-класс по технике написания песен в лучшей консерватории не могли бы дать мне то, что дал Сергей» – вспоминает она в той же книге.

Потом стало интереснее – у нее, точнее у ее богатого лос-анджелесского семейства, нашлись личные связи со знаменитыми современными художниками, и вдруг среди подарков оказались вещи, обладавшие в наших глазах уже не материальной, а сакральной ценностью, – например, банки кэмпбелловского томатного супа с автографом Энди Уорхола^[188]. Ну а когда возникла идея того, что впоследствии стало альбомом Red Wave^[189], я тоже почувствовал, что дело достойное, и полностью включился в привычное для меня дело – пересылку пленок, перевод текстов, бесконечные встречи, переводы, общения и пр.

Английский Курёхина, в отличие от БГ и Гаккеля, был тогда еще совершенно рудиментарным, и мне часто доводилось в его общении с Джоанной быть неизбежным третьим. Причем отнюдь не только тогда, когда речь шла о деле или переговорах. Просто треп или болтовня, ни к чему не обязывающее непринужденное общение – будь то у меня дома или в квартире всеобщего приятеля Серёжи Савельева и его жены Ксюши, живших в невероятно удобном месте – самом начале Литейного проспекта, в двух шагах от «Сайгона», в том же дворе, где жил Тимур Новиков^[190]. Еще помню, что по какой-то теперь уже не поддающейся восстановлению причине Курёхин для нашего общения втроем облюбовал польский пивной ресторан «Висла» на углу улицы Дзержинского (ныне Гороховая) и Мойки. Там было всегда тихо, а в предельно стандартизированном советском общепите даже польская кухня выглядела завлекательной экзотикой.

Появление Джоанны пришлось на тот самый период постепенного перемещения фокуса не только музыкальных и эстетических, но заодно и имиджевых, социальных ориентиров Курёхина от выспреннего интеллектуального авангарда к модной, актуальной рок– и даже поп-музыке. Неожиданно и к моему немалому удивлению, Джоанна – пусть и умеренно талантливая, но восторженная и благодарная ученица – стала для Курёхина полигоном для отработки ранее совершенно несвойственного ему песенного творчества. До сих композиторские таланты моего друга проявлялись в виде крупных полуджазовых, полуимпровизированных композиций. Песня, как таковая, по тем или причинам оставалась за пределами его интересов как автора музыки. Те единичные примеры из альбомов «Аквариума», где он числился автором («Тибетское Танго» из «Радио Африка» в народе больше известное как «Куку-фифи») и соавтором («Золотых Лошадей» – бонус-трек к «Акустике») проходят скорее по категории авангардно-абсурдистских стебовых экзерсисов, чем по категории полноценных песен. А тут его буквально прорвало. Уже совсем недавно я справился у Джоанны: выяснилось, что за эти два-три года интенсивного общения Сергей написал для нее и вместе с нею ни много ни мало десять песен. Со временем Джоанна стала регулярным участником «Поп-Механики», и Сергей отдавал ей специальный, по особому обставленный номер – она выходила на сцену с написанной Сергеем для нее песней, скажем Turn Away, он менял аранжировку – вместо более соответствующей ее духу задорной поп-песенки превращал мелодию в мрачный психоделический трип, и весь поп-механический оркестр работал уже на Джоанну.

Перспектива появления Red Wave – первого полноценного западного (да еще к тому же американского!) релиза неофициального ленинградского рока невероятно увлекла все причастное к нему сообщество. Да, Джоанна и отысканная ею в качестве издателя крохотная калифорнийская фирма Big Time – не EMI и не Warner Brothers, но ее неутомимая энергия, связи и, главное, самоотверженная преданность делу чем дальше, тем больше давали надежду на долгожданный прорыв. В каждый новый приезд – а приезжала она тогда часто, каждые два-три месяца – она привозила новые обнадеживающие новости, статьи из серьезных журналов. Курёхин был в самом центре, одна из главных фигур всей удостоенной появления на Red Wave тусовки.

Что, в общем-то, совершенно закономерно. Он играл на большинстве из вошедших в альбом песнях «Аквариума» и на половине песен «Алисы», да и с «Кино» был связан самым тесным образом. Вдвоем с БГ они представляли «Аквариум» в специально снятом Джоанной к релизу Red Wave клипе «Пепел», а с группой, к которой он, казалось, меньше всего был причастен, получилась и вовсе забавная история. Ко времени выхода Red Wave «Странные Игры» распались, и вошедшая в «АВИА» часть группы – клавишник Николай Гусев, саксофонист Алексей Рахов и барабанщик Александр Кондрашкин – в никаких промо-акциях по поводу альбома не участвовали. Для клипа на песню «Метармофозы» к братьям Сологубам присоединились Сергей и Георгий Густав Гурьянов. Курёхин не только снимался в клипе, но по сути дела стал его режиссером и автором придуманной им концепции веселого, отвязного дуракаваляния в заснеженном Михайловской саду.

«Практически во всех видеоклипах разных групп, которые я снимала в течение следующих нескольких лет, неизменно присутствовал Сергей: либо отчаянно колотя по клавишам, либо просто улыбаясь своей плутовской улыбкой откуда-то из уголка кадра», – вспоминает в своей книге Джоанна.

Центральная, во многом определяющая роль Курёхина во всем сообществе и во всей музыкальной, художественной ткани Red Wave была для всех очевидна. Однако всеми этими были только посвященные. На главной обложке красовались только лидеры четырех групп – Гребенщиков, Цой, Кинчев и Сологуб. «Поп-Механика» на альбом не попала. Да и не могла попасть. Внятных записей у «ПМ» тогда еще никаких не было, а те, что были, никак не могли пройти по категории рока и были бы совершенно неуместны в одной обойме с четко оформленными рок-песнями остальных групп.

Курёхин, разумеется, прекрасно это понимал – причины игнорирования «ПМ» на Red Wave были совершенно объективными, и никакой обиды на этот счет он не испытывал, да и испытывать не мог. Но неуемная жажда лидерства и славы не могла не теребить чувство ревности.

Red Wave произвел сенсацию – по обе стороны океана. В Америке об альбоме писали все – далеко не только музыкальные – издания. В тонкости взаимоотношений внутри ленинградской рок-тусовки западная пресса вникать не могла – есть на обложке четыре лидера, вот они и главные, им все внимание и вся слава. Полная самых благих намерений о дружбе и взаимопонимании между Америкой и СССР Джоанна никак не могла предвидеть той враждебной настороженности, с которой ее затея, а главное, раскрученная ею пиар-кампания будут восприняты на родине музыкантов. В ее адрес посыпались гневные статьи центральной прессы, осуждавшие ее за «кражу записей» – избранная советским официозом линия защиты состояла в том, что музыканты и не думали и не чаяли, что пластинка с их записями окажется изданной в США, и издание это произошло без их ведома. Ей закрыли на полгода въезд в СССР, в результате чего она не попала на назначенную на апрель 1987 года собственную свадьбу с Юрием Каспаряном.

Скандал удалось замять, запрет на въезд Джоанны в СССР был снят, а Red Wave на волне набиравшей темпы горбачевской перестройки стал мощнейшим толчком и ускорителем и без того становившегося неизбежным постепенного снятия препон и преград на пути полноценной легализации рок-музыки. В немалой степени еще и потому, что советской контрпропаганде необходимо было немедленно устранить все основания считать изданные на Red Wave группы “underground” – ведь в советском понимании эстетический смысл слова «андерграунд» терялся, и в чиновничьем сознании переводился этот дурацкий “underground” исключительно как «подпольные».

Первыми бенефициарами этой легализации, этого поспешного выталкивания рок-музыки из подполья были «Аквариум» и его лидер. В октябре 1986 года группа выступает в транслировавшейся на всю страну программе Ленинградского ТВ «Музыкальный ринг», еще через несколько дней играет шесть (!) концертов в крупнейшем на тот момент зале Ленинграда – шеститысячном «Юбилейном», а еще через десять дней ей дают для концерта московский «Манеж». В декабре случилось и вовсе доселе немыслимое – вышла пластинка «Аквариума» на «Мелодии» с аннотацией Андрея Вознесенского. Борис Гребенщиков был во всех газетах, на радио и на телевидении.

И тут Курёхин со свойственной ему категоричностью без какого бы то ни было внятного объяснения причин вступил на тропу войны. Он не упускал случая уколоть, уязвить, больно ужалить своего недавнего друга и соратника. Однако в заочном соперничестве, в которое он вступил и о котором БГ по большей части либо не подозревал, либо не придавал ему большого значения, у «Аквариума» и Гребенщикова по сравнению с Курёхиным и «Поп-Механикой» была огромная фора: распространившиеся к тому времени по всей огромной стране благодаря вездесущему магнитиздату записи делали новоявленного курёхинского конкурента куда более известным и узнаваемым по всей стране даже и без пристального внимания со стороны СМИ.

На этом фоне находившиеся в арсенале Курёхина ответные шаги, еще какой-то год назад казавшиеся бы значительными, если не грандиозными, явно блекли. В увидевшем свет том же 1986 году документальном фильме о джазе «Диалоги» режиссера Николая Обуховича, где одним из главных героев был Чекасин, Курёхин без особого труда полностью перетянул одеяло на себя.

Фильм позиционировался как картина о джазе, и в нем мелькали вполне «приличные» советские джазмены: контрабасист Виктор Двоскин, певица Татевик Оганесян, мультиинструменталист Давид Голощёкин. Был среди них и Владимир Чекасин, который имел неосторожность привлечь к съемкам и Курёхина с командой и в итоге яркая, безумная, дерзкая «Поп-Механика» – с «Кино», тогда еще дружественным «Аквариумом», Африкой и всем поп-механическим антуражем полностью поглотила не только Чекасина, но и весь остальной джаз. Не помню уж, по какой причине, но режиссер не смог или не захотел снимать концерты, и съемки проводились без публики в специально арендованном для этой цели Доме культуры «Маяк». «Маяк» располагался в самом центре города, на улице Красной, бывшей и нынешней Галерной, в историческом особняке барона фон Дервиза. Потом там размещался гей-клуб «Маяк», а теперь – Государственный камерный музыкальный театр «Санкт-Петербургъ опера».

Каким-то чудом в здании сохранились богатая дореволюционная отделка и даже убранство. В течение целого дня все это великолепие было оккупировано курёхинскими фриками, и это соседство придавало происходящему отчетливый привкус декадентского безумия. Я вместе со всеми торчал в здании целый день, и день этот прочно остался в памяти. В отличие, увы, от фильма. В нем не было никакой драматургии; драматургия могла бы найтись в концерте, но изначально неверно выстроенная концепция постановочных специальных съемок убила и эту возможность. По тем временам, впрочем, это было не так уж и важно. Фильм так и остался скромной продукцией скромной Ленинградской студии документальных фильмов и большого резонанса не имел.

Куда более значимым был вышедший тогда же в 1986-м документальный фильм Би-би-си о Курёхине «Весь этот джаз»^[191]. Но как бы этот успех ни тешил курёхинское самолюбие, каким бы важным он ни казался всему окружению, в том числе и тому же Гребенщикову, в медийном пространстве СССР он остался абсолютно незамеченным и на репутацию, славу и признание Курёхина внутри страны никоим образом не работал.

Правда уже в январе 1987-го «ПМ» получила свой «Музыкальный ринг» и концерты стали проходить в куда более крупных залах.

Однако закусившего удила Курёхина было уже не остановить.

«Рок давно уже перестал быть творческой музыкой. Чуть-чуть таланта, немного сноровки в игре на музыкальных инструментах, немыслимый грохот аппаратуры от обшей беспомощности, глупость в текстовке, доведенная до пошлости, развязность и агрессивность от комплекса неполноценности, ложный пафос от социальной ущербности – все это, пропущенное через физиологический фильтр, выдается за искусство для молодежи! Характерный пример тому – группы «Аквариум» и «Алиса». Комсомольским организациям, на мой взгляд, здесь есть над чем подумать…»

Такое высказывание Сергея Курёхина появилось в апреле 1987 года в газете «Ленинградская правда».

Вечером того дня, когда вышла статья, я оказался на гребенщиковском чердаке на Софьи Перовской. Не знаю, что творилось в тот вечер в лагере «Алисы», но «Аквариум» находился в смешанном состоянии подавленности и недоумения. Дело было даже не столько в том, как относиться к поступку Курёхина. Более того, насколько я помню, даже, кажется, ни одного дурного слова в адрес Сергея сказано не было. Подразумевалось, что он играет в какую-то свою игру (последняя фраза о комсомольских организациях в курёхинских устах выглядела слишком уж откровенным ерничеством), и если и думали тогда о нем, то только о том, не стал ли он, заигравшись, пешкой в чьей-то более крупной и серьезной игре. Иными словами, не следует ли воспринимать появление этой статьи как сигнал отката начавшегося было процесса либерализации по отношению к року в целом. Да, перестройка вроде бы набирала силу, но на дворе стоял всего лишь апрель 1987 года. КПСС была еще всемогущей; в ней, помимо провозгласившего гласность и реформы Горбачёва, было еще немало сил, только ждавших момента отобрать забрезжившие было свободы. Мы все прекрасно помнили – если не лично, то по рассказам родителей и старших друзей, – безудержный оптимизм, а затем горькое разочарование после поражения хрущевской оттепели. Любой негативный выпад, тем более в такой газете, как «Ленинградская правда» – органе обкома КПСС, – мог быть сигналом к откату от пока еще очень и очень робких завоеваний. Помню и свой личный мотив примкнуть в тот вечер именно к «Аквариуму»: хоть Курёхин мне и друг, и, как считалось, главный и первый друг среди всей рок-тусовки, в такой ситуации я – с теми, кто подвергся нападению. Я на их стороне.

Почему-то я совершенно не помню тогдашних курёхинских объяснений этого скандального жеста – ведь я, в отличие от Гребенщикова, общения с Сергеем никогда не прерывал, хотя интенсивность наших контактов к тому времени снизилась. Видимо, объяснений этих я не помню просто потому, что сам Курёхин говорить на эту тему так или иначе отказывался.

Статья с эпическим заголовком «Капризы рока и логика судьбы» имела поясняющий и вполне прозаический подзаголовок «О творчестве самодеятельных музыкантов», и под нею стояла подпись С. Шолохов – тот самый, тогда еще совсем молодой и мало кому известный Сергей Шолохов, с чьей помощью несколькими годами позже Курёхин учинит свою самую грандиозную провокацию «Ленин – гриб».

Как и положено партийной печати, статья изобиловала идеологическими штампами советской эпохи, да и выстроена была по соответствующей структуре. Сначала умеренно-одобрительный (все-таки перестройка на дворе!) отзыв о Ленинградском Рок-клубе со стороны «народного артиста СССР, лауреата Государственных премий СССР, председателя правления Ленинградской организации Союза композиторов РСФСР» композитора Андрея Петрова. Потом благодушная авторская похвала в адрес обладающих «яркой творческой индивидуальностью» Константина Кинчева, Виктор Цоя, Михаила Борзыкина. Затем – для баланса! – упрек в сторону средств массовой информации, которые «уделяют самодеятельным рок-группам едва ли не больше внимания, чем членам Союза композиторов и создают, таким образом, вокруг них атмосферу сенсации». Далее отеческий упрек в адрес уже самих рок-музыкантов, излишне увлекающихся «пафосом протеста» и «уходом в зыбкую область мечтаний, галлюцинаций, в “райские кущи”, демонстрируя еще один яркий механизм массовой культуры, охотно подменяющей истинные конфликты эрзацем проблемности». Ну и кульминация – сакраментальная фраза:

«Негативные тенденции в деятельности рок-клуба вызывают тревогу и у самих его членов», после чего следует и памятная, уже приведенная выше курёхинская диатриба.

Сам Шолохов, уже много позже смерти Сергея, вспоминая в разговоре со мной этот скандальный эпизод, говорил, что «главной задачей Курёхина было уязвить „Аквариум”, а „Алиса” была привязана так, для компании, чтобы „Аквариум” не был в одиночестве». Как же он сам объяснял причины своего выпада? «Он говорил, что это связано с каким-то письмом, которое Гребенщиков подписал тогда против Джоанны Стингрей, деталей которого я теперь совершенно не помню и которое теперь, наверное, не имеет ни малейшего значения».

Данное Курёхиным Шолохову объяснение мотивов своей злости по адресу Гребенщикова на самом деле не лишено оснований – Гребенщикову тогда действительно пришлось подписать некое письмо в ВААП, которое было использовано против Джоанны Стингрей с ее проектом «Red Wave». Шолохов прав, письмо это не имело практически никакого значения, кампания против Джоанны была очень короткой, запрет на ее въезд в СССР был быстро снят, и зла против БГ она никогда не держала и сейчас не держит.

Ну а свою готовность пустить в официальный орган партийной печати столь откровенный выпад против вполне симпатичного ему «Аквариума» Шолохов объясняет тем, что «Аквариум», по его мнению, и по имевшейся у него на тот момент информации, «был уже надежно защищен».

Вполне возможно, что реакция на злополучное письмо и сыграла какую-то роль. Но скорее, не желая раскрывать тогда еще совсем не близкому другу Шолохову подлинные причины своего ревниво-злобного отношения к Гребенщикову, Курёхин решил отделаться лежащим на поверхности самым легким объяснением. На самом же деле корни курёхинского раздражения куда глубже, даже глубже обострившейся на волне внезапного успеха «Аквариума» ревности. Не исключено, что и сам он их тогда в полной мере не осознавал.

Мне представляется, что Сергей просто не мог простить Боре того, что ему – Курёхину – казалось изменой. Причем изменой не личного, а куда более серьезного и страшного свойства. Изменой духу и высокому предназначению, изменой Музыке, Искусству, данному Богом таланту, наконец. Измена эта, по мнению Курёхина, произошла тогда, много раньше, еще в 85-м, когда Борис постепенно отодвинул Курёхина от «Аквариума» и сам отодвинулся от курёхинских проектов. Примерно в таком же духе Курёхин и объяснял мне в течение последующих лет (очень редко и очень неохотно; на такой разговор его нужно было вытянуть, что удавалось далеко не всегда) суть своих претензий к БГ.

И еще. Не раз, размышляя об этой статье, как и о других, мягко говоря, неортодоксальных словах и поступках своего друга, я пытался найти им объяснение. Я уже, кажется, говорил, что с самого начала нашего общения не уставал поражаться курёхинскому необычайному чутью, проницательности, способности видеть намного раньше и намного дальше многих других и способности к оригинальным, кажущимся немыслимыми решениям. Все это укрепило во мне почти безграничное доверие к его интуиции. Предположить, как другие, что он стал просто орудием в чьих-то руках, я не мог, да и не хотел – слишком сильной и независимой фигурой был Сергей Курёхин, и слишком я его уважал, чтобы в это поверить.

Мне представляется, что таким острым способом еще в 1987 году, на самой заре перестройки, он бил тревогу, предостерегал об опасностях и ловушках излишней легализации рока, излишнего вписывания его в систему, излишних, на его взгляд, заигрываний с властями. Точно так же спустя почти десятилетие, уже практически в иную историческую эпоху – и снова на острие ножа, когда опасность фашизации общества была еще далеко не преодолена, – он стал провозвестником национал-большевизма и даже русского фашизма, стремясь, как мне кажется, предельно заострить вопрос, предостеречь своих бывших единомышленников об опасности сползания в казавшееся ему куда более, чем любой радикализм, отвратительным унылое болото буржуазно-мещанского благополучия и самоуспокоенности.

Уже много позже его смерти я наткнулся на любопытный анализ этого самого эпизода с «Ленинградской правдой» в посвященной Курёхину статье блистательного и теперь уже, увы, тоже покойного петербургского критика Сергея Добротворского «Капитан Курёхин и…»:

Показательна история, воспринятая недавними единомышленниками как измена. В 1987 году, когда легальная судьба советского рока еще не была решена и каждый аргумент «за» или «против» рассматривался всерьез, Капитан Курёхин на страницах «Ленинградской правды» – в лучших традициях застойной логики – обвинил отечественный рок в «беспомощности», «глупости», «пошлости», «развязности» и «ущербности». А также призвал комсомольские органы обратить особое внимание на «Аквариум» и «Алису». Для Курёхина уже тогда рок был одним из блоков культурного сознания, чьи амбиции его не слишком заботили. Равно как и волна протеста, поднявшаяся в рок-кругах после названной публикации. Подобные жесты для Курёхина естественны, как впоследствии стали естественны спортивно-концертные комплексы, дорогие заграничные турне, как все, что позволяло нанести удар по цельной вертикальной картине мира, сдвинуть точки отсчета и в очередной раз поменять местами «верх» и «низ».

И в самом деле, можно сказать, что статья эта поставила жирную точку на пришедшееся на 1983–1986 годы тотальное увлечение Сергея Курёхина роком.

«Товарищи»

Живые контакты с музыкантами, пластинки на западных фирмах, статьи в западных журналах – экспансия на Запад продолжалось, и постепенно к ней неизбежно подключалась и тяжелая артиллерия: телевидение.

Весной 1985 года группа телевидения Би-би-си приехала в СССР снимать документальный многосерийный телефильм «Товарищи». Каждый из двенадцати телепортретов самых разных советских людей представлял определенный – профессиональный, социальный, географический – срез советской реальности. А все вместе они должны были передать широкую человеческую панораму советских людей, «товарищей», зафиксированную в самый последний момент перед началом грандиозных тектонических перемен. Большинство героев фильма были самыми обычными советскими людьми – учительница, военный, колхозник и т. п. Чуть ли не единственной знаменитостью был очень тогда известный и популярный офтальмолог академик Святослав Фёдоров. Так как фильм делали журналисты Би-би-си, то их коллега и наш приятель Лео Фейгин, разумеется, постарался, чтобы они вышли на связь и с нами. Связь мгновенно переросла в профессиональный интерес и человеческую симпатию, и продюсер фильма Оливия Лихтенстайн и режиссер Ричард Дентон были полны решимости сделать андеграундного музыканта и обаятельного человека Сергея Курёхина одним из героев фильма. Я был непосредственно задействован практически на всех этапах этого удивительного проекта.

Не будем забывать – весна 1985 года; Михаил Горбачёв только-только избран Генеральным секретарем ЦК КПСС ни о перестройке, ни о гласности еще нет и речи. Горбачёв, правда, уже побывал в Англии, встретился с Маргарет Тэтчер, которая сказала, что «с этим человеком можно иметь дело». По крайней мере, очевидно, что относительно молодой энергичный генсек прервет растянувшееся на доброе десятилетие царство геронтократии в Кремле. Газеты пишут о «свежем ветре перемен»; какая-то надежда теплится, но не больше. В реальности ничего пока не меняется, и английским телевизионщикам каждый свой шаг необходимо, разумеется, согласовывать с советскими властями – не обязательно с КГБ, конечно, но уж с Гостелерадио всенепременно.

В Гостелерадио, скорее всего, понятия не имели, кто такой Сергей Курёхин. Но элементарно наводимые справки дали, с их точки зрения, картину, прямо скажем, не очень приглядную. Диссидентствующий молодой человек, играет в полуподпольных рок-группах, издает пластинки на Западе. Никакого одобрения эта фигура не получила.

«В Советском Союзе все творческие люди делятся на официальных и неофициальных. Полтора года мы добивались разрешения от властей на съемку фильма о Курёхине. Ответа мы так и не получили и, заручившись согласием его собственным и его друзей и коллег, мы решили снять неофициальный фильм о неофициальном музыканте», – говорится в преамбуле к фильму.

«Неофициальный» характер фильма придал ему особую ауру. Попытка снять полноценный концерт «ПМ» – а таковых за время пребывания группы Би-би-си в Союзе было два-три – успехом не увенчались. Без санкции свыше о разрешении со стороны администрации ДК на съемки британским телевизионщиком не могло быть и речи.

В итоге «Поп-Механика» собралась все в той же полуподвальной квартире «Клуба-81» на улице Петра Лаврова. Публики никакой не было – пусть и довольно большая, но все же всего лишь комната едва вместила в себя курёхинскую команду и телевизионщиков, специально для которых, собственно, все действо и было организовано.

Команда была представлена во всей красе: Гребенщиков, Цой и Титов на гитарах и бас-гитаре, струнная секция – Гаккель и Райскин^[192] на виолончелях, Диканьский на скрипке, Кондрашкин на барабанах, Чернов на саксофоне и самая многочисленная индустриальная секция – Тимур, Африка, Гурьянов и еще пяток их товарищей. Именно от индустриалов исходил и наибольший грохот и самый яркий визуальный эффект. Курёхин с голым торсом отчаянно дирижировал. В кульминационный момент Густав скинул с себя излюбленную майку, в которой он неизменно появлялся что в «Кино», что в «ПМ», переоделся в строгий черный костюм с галстуком-бабочкой и неумело, но страстно запел неаполитанскую песню на итальянском языке. Вокальную эстафету у него перехватил Диканьский с самой что на есть кондовой советской эстрадной песней «А ты люби меня такой…». Веселье было безудержным и совершенно отвязным.