Текст книги "Курехин. Шкипер о Капитане"

Автор книги: Александр Кан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 21 страниц)

Затем Курёхин попросил публику почтить минутой молчания память Алистера Кроули, после чего на сцену вышел Дугин и на французском, а затем на русском прочел фрагмент из книги «АРАРИТА» Кроули – тот самый, где упоминается звезда 418. Музыки при этом не было, но Курёхин за спиной Дугина совершал какие-то странные ритуально-танцевальные движения.

Не обошлось, конечно, и без чтения «Манифеста “Новых магов”».

Все эти детали я воспроизвожу сейчас, разумеется, уже по кем-то снятой и выложенной на том же YouTube неполной, плохого качества видеозаписи. Но я был тогда в зале ДК им. Ленсовета и хорошо помню очень тяжелое, под стать освещению в мрачно-багровых тонах, даже гнетущее впечатление от концерта.

Умный Дугин, для которого «Поп-Механика 418» была первой не только в качестве участника, но и в качестве зрителя, тем не менее подметил в нашем большом разговоре о Сергее в 2008 году очень точно: «Курёхин стал склоняться от оптимистического постмодерна к постмодерну трагическому. Там еще была жизнерадостность курёхинского абсурда, греческая пантеистическая радость, но уже со зловещими тонами конца».

А в опубликованном в 2012 году тексте «418 масок субъекта. Эссе о Сергее Курёхине» Дугин пишет:

«Есть мнение, что с годами «Поп-Механика» становилась все мрачнее, от «лучезарного юмора» переходя к «зловещему мракобесию». На самом деле, лишь прояснялся изначальный проект Курёхина. Становясь более понятным от полноты реализации, он начинал пугать».

Позволю себе все же с уважаемым Александром Гельевичем не согласиться. Не думаю я, что в столь милых его сердцу мрачности, зловещести и трагичности последних «Поп-Механик» «прояснился изначальный проект Курёхина». Да и сам себе – нашему с ним разговору – Дугин противоречит.

Как бы то ни было, но если главная задача Курёхина и Дугина во всей этой затее состояла в том, чтобы нарушить самоуспокоенность интеллигенции (по крайней мере, той ее части, для которой имя Курёхина не было пустым звуком), внести в нее раздрай и разлад, то удалось им это блестяще. Настолько, что «мира под оливами» в дележе идейного наследия Курёхина нет и до сих пор. Дугин с Лимоновым (теперь уже не вместе, а каждый сам по себе) и многочисленные адепты национал-большевизма и евразийства тверды в своем убеждении, что Курёхин был с ними до конца, и что «либеральным гаденышам был нанесен сокрушительный удар» (рецензия на «Поп-Механику 418» в «Лимонке»^[288]).

Либеральная же часть курёхинского окружения во главе со вдовой Анастасией первое время стремилась и вовсе как бы забыть эту страницу его жизни, хотя я прекрасно помню оживленную дискуссию, развернувшуюся в 1998 году на первом фестивале SKIIF в Санкт-Петербурге, где была произведена попытка примирить две половинки курёхинского духа – там выступал и уже ослепший, в клобуке, с посохом и огромной инокской бородой Тимур Новиков, и идеолог «новых магов» и «незримой империи» Александр Секацкий^[289], и Дугин, призывавший переименовать Петербург в город Курёхин.

А что, спросят меня, ты, Шкипер?

Уже упомянутая рецензия в «Лимонке» заканчивалась характерными словами:

«Ночью после концерта главных недругов «нового революционного альянса Курёхин – Дугин» (далее идет перечисление нескольких фигур петербургской культурно-медийной среды с эпитетами, цитировать которые в своей книге я не считаю нужным. – А. К.) видели в кафе «Фиш-фабрик» на Пушкинской, 10 в расстроенных чувствах. Опасливо глядя на группу веселых и пьяных бритоголовых, они, обнявшись, плакали. Вечно колеблющийся музыкальный критик Александр Кан при этом нервно курил. Их можно понять. Это только начало».

Сегодня колебания мои те же, что и тогда. Я отказываюсь принимать ту или другую сторону. Я не хочу делить Курёхина.

В противовес предсказанию автора «Лимонки» новым началом для Курёхина это не стало. После ожидавшегося поражения Дугина на выборах в Думу в декабре 1995 году Курёхин остыл к политике и вернулся к занятиям музыкой.

Последняя музыка

В январе 1996 года Курёхин полетел во Флориду, куда к тому времени перебрался из родного Детройта наш старинный приятель саксофонист Кешаван Маслак. Кеша, как любовно-дружески называл его Сергей, попал в поле нашего зрения давно. Еще в 1979 его альбом «Humanplexity» c двумя столпами голландского нового джаза, пианистом Мишей Менгельбергом и барабанщиком Ханом Беннинком, стал одним из первых двух релизов только-только появившейся на свет Leo Records. Почти сразу же, узнав из интервью Маслака в канадском журнале «Coda» о его украинском происхождении, я написал ему письмо – я писал тогда многим музыкантам, пытаясь завести контакты, некоторые из приводили к весьма существенным результатам – описанная выше история с ROVA Saxophone Quartet тому лучший пример. Переписка с Маслаком тоже завязалась, но, в отличие от ROVA, кроме обмена пластинками и благими пожеланиями толку от нее довольно долго было немного. Только в 1989 году, на волне перестройки, когда барьеры уже вовсю рушились, Маслак впервые приехал в СССР и, вспомнив о своем славянском происхождении, записал альбом «Mother Russia» c Анатолием Вапировым и Михаилом Альпериным. С Курёхиным же сотрудничество началось, насколько я помню, уже существенно позже – в 1995 году, когда в очередной приезд Маслака в Россию они сыграли концерт на сцене Ленинградского Дворца молодежи и сделали несколько совместных записей. В теплой солнечной Флориде Кеша открыл ресторан и мог позволить себе роскошь заниматься музыкой уже в чистое удовольствие.

Именно сделанная в январе 1996 года запись Курёхина с Маслаком положила начало одному из последних проектов Сергея – фирме звукозаписи «Long Arms» или «Длинные Руки».

Это была не первая попытка Курёхина заняться изданием музыки. Еще в самом начале 1990-х была придумана «Курицца Рекордс», в основном для продвижения планировавшегося грандиозного совместного альбома Курёхина – Гребенщикова – того самого, который много позже вылился в «Детский Альбом». Но тогда, насколько я помню, вклад Сергея в творческое лицо лейбла дальше придуманного им броского и остроумного названия не пошел. Совместный альбом с БГ застопорился, формированием репертуара фирмы занялся вложивший в нее деньги менеджер «Поп-Механики» Алексей Ершов. Он стал издавать на ней альбомы Гребенщикова («Русский Альбом», «Песни Александра Вертинского»). Курёхин довольно быстро утратил к этой затее интерес, и вскоре она и вовсе заглохла.

Как и «Курицца Рекордс», «Длинные Руки» стали совместным проектом музыканта и продюсера. Однако сам выбор партнера уже определял многое. Москвич Николай Дмитриев во второй половине 1980-х и начале 1990-х годов был ведущим в стране продюсером и промоутером новой музыки.

Интересно, что, добившись широкого, выходящего далеко за рамки маргинального авангардного мира успеха, Курёхин, тем не менее, интереса к новой музыке не утратил. Созданием «Длинных Рук» он как бы заявлял готовность тратить свое время, усилия и авторитет на издание, развитие и пропаганду явлений искусства заведомо некоммерческих, но тех, которые для него – Сергея Курёхина, всю жизнь остававшегося неутомимым искателем и собирателем новой интересной музыки – обладают безусловной художественной ценностью, невзирая на их очевидную рыночную обреченность. Дмитриев прожил после смерти Сергея еще восемь лет, и «Длинные Руки» развились в полноценный замечательный лейбл новой музыки.

Курёхин не успел увидеть ни одного вышедшего в свет продукта «Длинных Рук», и совершенно естественно потому, что первые релизы лейбла отражали последние месяцы его творческой жизни, то, что он делал вплоть до самого конца и с чем ушел от нас.

«DEAR JOHN CAGE… when you see Sergey, please say hello» – «Дорогой Джон Кейдж, когда увидишь Сергея, передай ему привет», – такое обращенное в «лучший мир» название Маслак и Дмитриев дали записанной в январе 1996-го и изданной уже после смерти Сергея Курёхина дуэтной пластинке. Очень необычная работа – тонкая, прочувствованная и изящная, без каких бы то ни было красивостей и без характерного для Маслака безумного яростного напора. Он и играет не на привычном саксофоне, а на тихой, едва слышной бамбуковой флейте. Печальная и светлая музыка, обращение к умершему учителю Курёхина, дошедшее до него в тот момент, когда и ученик был там же, где-то рядом…

Не знаю, каковы были курёхинские планы относительно «DEAR JOHN CAGE…», но, как рассказывает Слава Гайворонский, в марте-апреле 1996 года Курёхин обратился к нему с предложением записать сольную пластинку для трубы, которая должна была открыть каталог нового лейбла.

Отношения Курёхина с Гайворонским далеко не так широко известны, как с Гребенщиковым, Намного менее известны и плоды их музыкального сотрудничества. Они никогда не были друзьями, у них никогда не было безоговорочно преданного взаимного поклонения, более того, нередко из уст каждого из них я слышал весьма нелицеприятную критику в адрес другого. И все же… все же в этих отношениях была своя очень серьезная и очень глубокая драма, без понимания которой трудно понять и личность, и природу таланта Сергея Курёхина, и его столь противоречивое отношение к искусству – своему собственному и Искусству как идеалу, для него совершенно небезразличному.

Курёхин и Гайворонский – личности по своему человеческому и творческому типу почти диаметрально противоположные друг другу. Углубленный в себя интроверт Гайворонский всю жизнь искал и продолжает искать непостижимый чистый идеал музыки, ради которого он готов пожертвовать всем – карьерой, успехом, даже семьей. Отдавая должное огромному таланту Курёхина, уважая его как музыканта и как личность, к карнавальной поп-механической «мишуре» он всегда относился с недоверием и без особой симпатии.

Парадокс при этом заключается в том, что Гайворонский по своему подходу к музыке не столь уж сильно и отличается от Курёхина. Он такой же постмодернист – я еще много-много лет назад называл композиции Гайворонского «музыкой о музыке», – но постмодернист без стеба, без насмешки. Ирония в его музыке, безусловно, есть (что такое блестящая «Yankee Doodle»^[290] как не ирония?), но ирония эта добрая, в ней есть любовь к музыке, и она вся о музыке.

Курёхин тоже отдавал должное Гайворонскому-композитору, но самому Сергею – в его проектах – куда важнее был Гайворонский-трубач. И если на поп-механическую сцену Гайворонского было практически (за редким исключением) не вытащить, то в студию, где процесс работы куда более контролируемый, Гайворонский шел гораздо охотнее. Хотя и тут возникали стычки. На правах опытного профессионального музыканта и старшего товарища Гайворонский позволял себе не пропускать случавшиеся иногда провалы курёхинского вкуса. Он рассказывал мне, как они яростно повздорили на записи «Воробьиной оратории», когда Гайворонский стал критиковать курёхинские композиционные решения.

Именно к этому времени, кажется мне, относится наш разговор с Курёхиным о Гайворонском. «Слава ведет себя как гений. А он, увы, не гений», – совершенно серьезно и даже с некоторым сожалением сказал мне Сергей.

На этом фоне предложение Курёхина найти деньги на запись, выступить в роли продюсера и издателя сложнейшей по музыке и абсолютно авангардной сольной пластинки Гайворонского стало для меня приятным сюрпризом.

Сергей, как рассказывает Слава, сидел в звукорежиссерской рубке весь период записи и как ребенок радовался удачным местам. Увы, вместе удалось записать лишь 20 минут. Остальное Гайворонский доделывал уже сам, хотя в течение первых недель пребывания в больнице Сергей требовал, чтобы Слава приносил ему результаты, которые он самым внимательным образом слушал, комментировал, давал советы.

Главная композиция альбома, его, как выразился Гайворонский, «центр высокого молитвенного значения» – чистое, простое и светлое обращение к Богу «Agnus Dei». Есть, там, правда, и композиция с весьма характерным в свете последнего года жизни Курёхина названием – «Цивилизация № 418». А весь альбом назван предельно просто: «Вячеслав Гайворонский Сергею Курёхину».

Долг Курёхину Гайворонский отдал преданной и самоотверженной работой над переосмыслением, монтажом и сведением первого посмертного курёхинского релиза – «Просто опера». Обычно курёхинская киномузыка была яркой, броской, почти такой же карнавальной, как и «Поп-Механика». Здесь же – сдержанная меланхоличная грусть.

Последняя музыка.

Болезнь и уход

В конце 1995 года я начал готовиться к отъезду в Лондон, где с последних чисел марта 1996 года должен был приступить к работе на Русской службе Би-би-си. Отношения наши с Курёхиным к тому времени были – как бы это выразиться поточнее – неопределенными.

Он явно чувствовал себя уязвленным из-за того, что я не встал однозначно на его сторону в разбушевавшемся конфликте по поводу Дугина – Лимонова – НБП. Я же, хоть и чувствовал определенную неловкость из-за несоответствия, так сказать, его ожиданиям, тем не менее, неправым себя не считал и уж тем более не считал возникшие разногласия поводом прекращать отношения. У него своя позиция, у меня своя, мы ее друг другу высказали – без скандалов, без ссор, без перехода на личности. В конце концов, считал я, позиции у людей меняются, тем более у человека столь увлекающегося и непостоянного, как Сергей Курёхин, а нас все-таки связывали к тому времени почти два десятилетия поначалу тесной дружбы, затем прочных товарищеских отношений, совместной работы, общих увлечений. Много соли было съедено вместе, и мне, конечно же, не хотелось уехать, не проведя с Сергеем по меньшей мере одного нормального вечера.

О моем предстоящем переезде в Лондон Сергей знал, мы говорили с ним об этом еще осенью; он знал, что меня взяли на Би-би-си, не знал только точной даты моего отъезда. Когда он вернулся из Америки – то ли в самом конце января, то ли в начале февраля, – я позвонил, сообщил точную дату, конец марта, и мы условились, что он обязательно зайдет ко мне до моего отъезда. Неделя шла за неделей, он не проявлялся. За неделю-две он все же позвонил, и мы сговорились, что он, как обычно, зайдет ко мне.

Мы провели прекрасный вечер – кажется, чуть ли не впервые вечер у меня дома обошелся без обмена пластинками. Говорили о планах, причем напрямую связанных с Англией, с моим там пребыванием и его намеченном там концерте.

Лео Фейгин, обладавший хорошими связями с руководством «Royal Festival Hall», начал к тому времени переговоры с его куратором по современной музыке Дэвидом Сефтоном о большом концерте «Поп-Механики». «Royal Festival Hall», для тех, кто не знает, – эдакий лондонский аналог «Октябрьского» или концертного зала «Россия» – огромный, на 2500 мест зал, часть «Southbank Centre» – культурного центра на южном берегу Темзы. Место почетное, престижное, за почти полувековую к тому времени историю в нем выступали все и вся: от Pink Floyd до Орнетта Коулмана, от Владимира Горовица до Дэвида Боуи.

Курёхин, разумеется, был в связи с предстоящим (речь шла об осени) лондонским концертом в невероятном возбуждении. Планы разворачивались поистине наполеоновские. Разумеется, какой-то остов «ПМ» приедет как всегда из Петербурга, но он всерьез рассчитывал и на местные, британские силы – уж чем-чем, а рок– и джаз-музыкантами Британия всегда была богата. Составлялся список, в котором были и давние любимцы со времен увлечения авангардом – Эван Паркер, Дерек Бэйли и вся их компания, и старые знакомцы еще по выступлению в Ливерпуле в 1989 году Echo and Bunnymen, и рок-авангардисты Крис Катлер^[291], Фред Фрит и их многочисленные друзья, и безумцы вроде сильно увлекавшего тогда Серёжу Дэвида Тибета^[292] – эзотерика, последователя Алистера Кроули, сотрудничавшего с Дженезисом Пи-Орриджем и, как Курёхин, обвинявшегося недоброжелателями в симпатиях к нацизму. Сам Дженезис Пи-Орридж^[293], тогда еще не превратившийся в пандрогина, тоже, разумеется, был включен в список. Ну а венчало все будущее поп-механическое здание на лондонской сцене имя Ринго Старра. Прекрасно понимая, насколько сложно будет заполучить к себе бывшего битла, Сергей, тем не менее, вовсе не считал задачу неосуществимой. Ему (и, быть может, не без оснований) казалось, что, увидь Старр в записи веселое курёхинское безумство, он непременно согласится. А если согласится, то все разношерстные, противоречащие друг другу, в немалой степени ориентированные на эпатаж, если не на скандал элементы «Поп-Механики» под эгидой добродушного, мягкого, в меру попсового, причисленного практически к лику святых и вместе с тем полуклоуна Ринго обретут долгожданную гармонию. Не говоря уже о внимании, которое будет таким образом привлечено в Лондоне, да и во всем мире к курёхинскому концерту.

Мне в этих планах отводилась роль координатора, связного, переговорщика – и хоть на месте были уже и Лео, и Дэвид Сефтон, совершенно очевидно, что для организации такого грандиозного проекта лишняя пара рук – тем более проверено своих – не помешает. Так и условившись, мы на прощание выпили, по-братски обнялись и договорились, что, как только я обоснуюсь, сразу дам знать и начну работать.

Я прилетел в Лондон 26 марта, и первые несколько недель мне было, прямо скажем, не до Курёхина с его проектами. На поиск квартиры для семьи и устройство быта ушел весь апрель. Изредка я все же выходил куда-то на концерты. Помню, на одном из них, в самом конце апреля, Лео познакомил меня с Дэвидом Сефтоном – невероятно приятным, эрудированным человеком, который с энтузиазмом говорил о предстоящем курёхинском концерте, весьма неопределенно хмыкнул в ответ на мое упоминание о Ринго Старре, но в целом был очень рад появлению в моем лице еще одного добровольного помощника. Мы обменялись телефонами и договорились поддерживать контакт.

5 мая мне то ли позвонил, то ли написал (электронная почта только появилась) Сева Гаккель. Смысл его короткого сообщения был убийственным в своей категоричности: Курёхин в больнице, у него тяжелая болезнь сердца, шансов на спасение нет, жить ему осталось примерно два месяца.

Шок и недоверие (не то чтобы недоверие словам Севы, просто слишком уж невероятным все это казалось) развеивались не сразу. Бесконечные звонки – Насте, Севе, Гайворонскому (Слава ведь к тому же еще и врач), Дебижеву, Владимиру Волкову – тоже врачу, близкому другу Курёхина последних пары лет. Картина вырисовывалась неутешительная. Диагноз – саркома сердца, болезнь чрезвычайно редкая, я о такой до курёхинского случая даже и не слышал. Редкая и практически неизлечимая. Сергей лежит в клинике Военно-медицинской академии – лучшее, что есть в Петербурге. Его смотрят самые известные врачи. Единственная слабая надежда – срочная операция по пересадке сердца. В России делать ее невозможно. На Западе она стоит сотни тысяч долларов, собрать которые, при всей известности и популярности Курёхина, в короткий срок весьма непросто. На ноги подняли всех – от Джоанны Стингрей в Лос-Анджелесе до бывшего культурного атташе Генконсульства США в Ленинграде Мортона Аллена и его жены Мэри-Энн. Жили Аллены в Вашингтоне, людьми были влиятельными и со связями, и к Сергею относились с огромной симпатией (именно они, напомню, организовали в 1988 году его участие в злополучном конкурсе Телониуса Монка).

Но, даже если задача по сбору средств окажется разрешимой, встанут еще две – донорское сердце, получение которого, как известно, заранее предугадать и рассчитать невозможно и ожидание которого способно растянуться на месяцы, а также транспортировка: ее, как предостерегали врачи, Курёхин может просто не выдержать.

Созванивался я с Настей и с Севой практически ежедневно. Сергею о бесповоротной отчаянности его состояния ничего не говорили, и он пребывал в уверенности, что это лишь болезнь, пусть и серьезная, что в ближайшие если не дни, то недели он пойдет на поправку и вскоре выпишется. Лежал он в отдельной палате, и когда первые интенсивные обследования были завершены, к нему потянулся нескончаемый поток посетителей, каждый из которых пытался его подбодрить и развеселить, что превращало все это, как рассказывали потом и Гайворонский, и Дебижев, и другие, в какое-то странное, почти поп-механическое в своем сюрреалистическом абсурде – особенно в пришедшийся на пребывание в больнице 42-й день рождения 16 июня – действо, мало вязавшееся с серьезностью происходящего.

Позвонить в больницу было невозможно, и единственный и самый последний раз мне удалось с Сергеем поговорить в самом конце мая, когда после операции и после осознания окончательности и бесповоротности исхода врачи разрешили ему на сутки прийти домой. Настя строго-настрого наказала мне вести разговор в оптимистичном, если не веселом тоне, и я, разумеется, повиновался. Говорили мы, наверное, с полчаса: я рассказывал о работе на Би-би-си, о первых впечатлениях от новой лондонской жизни, о том, какие концерты успел повидать. Рассказал, разумеется, о встрече с Дэвидом Сефтоном, о том, что он, как и все наши многочисленные общие знакомые в Лондоне, встревожен его болезнью, желает ему скорейшего выздоровления и ждет, когда Курёхин привезет «Поп-Механику» осенью. Говорил, что уже скоро, где-то во второй половине июля, я приеду в Петербург, что к тому времени он уже, конечно же, поправится и выйдет из больницы, и мы здорово проведем время вместе. Он весь разговор держался молодцом, вполне поддерживал мой тон, лишь к концу устал. Я пожелал ему скорейшего выздоровления, сказал «до скорой встречи!» и повесил трубку.

Это был наш последний разговор.

Умер Сергей 9 июля 1996 года.

Приехать на похороны я не смог и в Петербурге оказался лишь на поминальной встрече через 40 дней после смерти.

Вместе со всеми я стоял на Комаровском кладбище, смотрел, не отрывая глаз на еще свежую могилу и с трудом пытался примириться с новым, совершенно неведомым ощущением – жизни без Курёхина. Кусок реальности, который ушел вместе с ним, казался совершенно невосполнимым, и чем можно будет заполнить эту пустоту, представить себе было невозможно.

Послесловие

Эта книга уже была закончена, когда один из почитателей Курёхина, собирающий всё, что связано с его именем, прислал мне аудиофайлы, с несколькими радиопередачами, который Сергей вместе с ди-джеем Александром Устиновым вел на петербургском «Радио-1». Вел, когда я уже уехал в Лондон и слышать их не мог. Несколько еженедельных программ вышли в эфир в марте-апреле 1996 года, то есть буквально в последние месяцы и недели активной жизни, практически накануне безвозвратного попадания в больницу.

Каким-то чудом все годы после смерти Курёхина эти передачи ускользали от моего внимания, и я с огромным наслаждением прослушал их все, в очередной раз восторгаясь блеском эрудиции, невероятной живостью, дерзостью, смелостью и изяществом своего друга.

Первоначально программа называлась «Ваша любимая собака». Словом «собака» или «собачатина» не понимавшие и не любившие фри-джаз и джазовый авангард традиционалисты называли эту неприятную для них музыку, и Курёхин не преминул, конечно же, воспользоваться прекрасным словечком и втиснуть в этот емкий образ все то нестандартное, непривычное или, выражаясь его словами, «экстремальное» в музыке, что он так любил и чем хотел поделиться со слушателями.

За два месяца Сергей, со свойственным ему постоянством, несколько раз менял название программы. «Название развивается, не может же программа быть с одниим и тем же названием», – нисколько не смущаясь, объяснял он. На смену «Вашей любимой собаке» пришла «Наша маленькая рыбка», потом «Русский людоед», потом «Летающий Гинзбург».

Диапазон был огромен – от любимого им японского шумового террора, до гавайской песни, от серф-музыки до чикагской школы свободной импровизации, от индустриального грохота до нежной алеаторики Кейджа, от поп-групп 60-х до китайского джаза.

Эстетическое кредо вмещалось в два на первый взгляд противоположных лозунга, характеризовавшие звучащих в программе музыкантов и их музыку: «одичавшие зверюги» и «красота бесконечна». Были и гибриды – типа «мягкий, вкрадчивый экстремизм».

Приглашались гости: «профессор» Владимир Волков, которого Курёхин выдавал в эфире за скрывавшегося в недрах советских эстрадных оркестров гитариста-экспериментатора, Африка, Александр Баширов, Дмитрий Александрович Пригов. Но даже этим привычным, давно знавшим Курёхина и искушенным в импровизационной легкости людям было непросто тягаться с его неистощимой энергией и таким же неистощимым весельем.

Тяжелой апокалиптической мрачности, столь радовавшего Дугина и поглощавшего Сергея почти весь 1995 год «трагического постмодерна» и след простыл.

«Радуемся жизни, как поросята!» – захлебываясь от смеха, провозглашал он.

Эта радость жизни – главное наследие Сергея Курёхина.

Эта сделанная летом 1980 года западногерманским музыкантом и фотографом Хансом Кумпфом фотография пошла на обложку первого сольного диска Курёхина «The Ways of Freedom», изданного британской Leo Records в 1981 году.

Начавшееся в 1978 году сотрудничество c саксофонистом Анатолием Вапировым стало для Сергея Курёхина первым опытом вхождения в новую для него стихию свободного авангардного джаза. Май 1980 г. Фото – Ханс Кумпф.

Трио Анатолия Вапирова: Сергей Курёхин (фортепиано), Анатолий Вапиров (кларнет, саксофоны), Александр «Фагот» Александров (фагот). Клуб современной музыки, Ленинград. Июнь 1981 г. Фото – Ханс Кумпф.

Во время записи «Jam Session Leningrad» – первой пластинки c участием Сергея Курёхина. В записи принимали участие Анатолий Вапиров, Сергей Курёхин, Александр «Фагот» Александров и западногерманский кларнетист Ханс Кумпф. Пластинка вышла в Западной Германии в 1981 году. Слева направо: Александр Кан, Сергей Курёхин (спиной), Ханс Кумпф, Александр Александров. Cтудия ленинградского музыкального училища имени М. П. Мусоргского. Декабрь 1980 г. Из архива автора.

Один первых концертов курёхинского состава, которому через несколько лет суждено будет стать «Поп-Механикой». Слева направо: Владимир Волков, Борис Гребенщиков, проходивший в то время увлечение западногерманской электронной группой Kraftwerk и соответственно одетый в строгий костюм с галстуком и выбеленным лицом; Владимир Диканьский. Клуб современной музыки, Ленинград. 1980 г. Фото – Андрей «Вилли» Усов.

Даже на самых первых концертах Crazy Music Orchestra Курёхин стремился использовать самые радикальные средства звукоизвлечения. Клуб современной музыки, Ленинград. 1980 г. Фото – Андрей «Вилли» Усов.

Одно из первых совместных выступлений Сергея Курехина и Владимира Чекасина. На аккордеоне – Элеонора Шлыкова. Клуб современной музыки, Ленинград. 1981 г. Фото – Владимир Пешков.

Союз с Чекасиным оставался определяющим для Курёхина на протяжении всей первой половины 1980-х годов. Фото – Александр Забрин.

В четыре руки. Американский пианист Джон Фишер приехал в СССР туристом и выступал в Клубе современной музыки подпольно. Июнь 1981 г. Фото – Ханс Кумпф.

Сергей Курёхин и двое музыкантов из ROVA Saxophone Quartet – Ларри Окс (слева) и Джон Раскин (справа) на сцене ДК Медиков, Москва. Июнь 1983 г. Фото – Джеки Окс.

«Поп-Механика» в ЛГУ. Слева направо: Сергей Курёхин, Григорий Сологуб, БГ, Виктор Цой. 1984 г. Фото – Дмитрий Конрадт.

Сергей Курёхин, Валентина Пономарёва, Брюс Акли из ROVA Saxophone Quartet и Борис Гребенщиков на сцене «Клуба-81» в Доме-музее Достоевского, Ленинград. Июнь 1983 г. Фото – Джеки Окс.

В начале 1980-х Ханс Кумпф был регулярным гостем импровизационных курёхинских сейшнов. Слева направо: Владимир Волков, Вячеслав Гайворонский, Александр Кондрашкин, Ханс Кумпф, Сергей Курёхин, Игорь Бутман. Фото – Ханс Кумпф.

Сергей Летов практически с самого начала был самым преданным и верным партнером Сергея Курёхина. 1983 г. Фото – Ханс Кумпф.

Снятая объективом «рыбий глаз» вечеринка с Хансом Кумпфом в доме у Аркадия Драгомощенко. Слева направо: девушка Кумпфа, Аркадий Драгомощенко, Зинаида Драгомощенко, Сергей Хренов, Анастасия Курёхина, Ханс Кумпф, Сергей Курёхин. Фото – Ханс Кумпф.

В понимании неофитов новой музыки авангард подразумевал в том числе и использование инструментов, владение которыми считалось необязательным. Борис Гребенщиков – виолончель, Сергей Курёхин – саксофон. Один из импровизированных сейшнов в помещении «Клуба-81» на улице Петра Лаврова. 1984 г. Фото – Ханс Кумпф.

В первой половине 1980-х Гребенщиков и Курёхин были неразлучны. г. Пушкин. Август 1983 г. Фото – Ханс Кумпф.

С женой Настей. Фото – Владимир Пешков.

Будущий джазовый мэтр Игорь Бутман (крайний справа) в то время охотно принимал участие в курёхинских авангардных экзерсизах. Слева направо: Владимир Волков (контрабас), Вячеслав Гайворонский (труба), Владимир Болучевский (саксофон), художник и фотограф Евгений Козлов, Сергей Курёхин. 1983 г. Фото – Ханс Кумпф.

Создатели легендарного утюгона художники Иван Сотников и Тимур Новиков готовят свое детище к выступлению прото-«Поп-Механики» в помещении «Клуба-81» на улице Петра Лаврова в Ленинграде. Саксофонисты Игорь Бутман и Владимир Болучевский. Июнь 1983 г. Фото – Ханс Кумпф.

С джазовым критиком и организатором джазовых концертов и фестивалей Владимиром Фейертагом. Ленинград. Апрель 1984 г. Фото – Ханс Кумпф.

Самая первая «Поп-Механика». На переднем плане – Валентина Пономарёва, с саксофоном – Владимир Болучевский, на заднем плане с бас-гитарой – Александр Липницкий. ДК «Москворечье». Москва. Апрель 1984 г. Фото – Ханс Кумпф.

Курёхин дирижирует первым концертом «Поп-Механики». Слева – Валентина Пономарёва, спиной к объективу – Сергей Летов, справа от него – Игорь Бутман, далее – Александр «Фагот» Александров. ДК «Москворечье». Москва. Апрель 1984 г. Фото – Ханс Кумпф.

«Поп-Механика» в Ленинградском университете. После скандального выступления «Аквариума» на фестивале «Тбилиси-80» Борис Гребенщиков был уволен с работы в ЛГУ, исключен там же из комсомола. В течение нескольких лет он был в альма-матер персоной-нон-грата и на выступлении там «Поп-Механики» в 1984 году вынужден был скрываться за гримом. Слева направо: Сергей Курёхин, Григорий Сологуб, БГ, Виктор Цой. На заднем плане Сергей Бугаев «Африка». 1984 г. Фото – Дмитрий Конрадт.

В момент появления в Ленинграде Джоанны Стингрей Курёхин и Гребенщиков плотно дружили, и она легко влилась в их компанию. Фото из архива Джоанны Стингрей.

Сергей Курёхин крепко подружился с Джоанной и активно помогал ей во всех ее начинаниях. Фото из архива Джоанны Стингрей.

«Аквариум» летом 1985 года. Слева направо: Андрей Отряскин, Сергей Курёхин, Александр Титов, Борис Гребенщиков, Пётр Трощенков. Фото – Джеки Окс.