Текст книги "Курехин. Шкипер о Капитане"

Автор книги: Александр Кан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 21 страниц)

Ошарашенный Зорн бежал, сославшись на неотложные дела и не оставшись даже для дежурного обмена любезностями. Курёхин мог чувствовать себя победителем, но настроение вокруг было не очень радостным. Американцы, отнесшиеся к нему со всей душой, искренне недоумевали, почему вдруг он решил повести себя на сцене именно так.

Эпизод этот, впрочем, не помешал уже спустя полгода Курёхину и Зорну спокойно музицировать вместе в Японии, куда Курёхин отправился в составе с Чекасиным, Тарасовым и Пономарёвой. Там к ним присоединились, помимо Зорна, Билл Лазвелл и несколько японских музыкантов. Впрочем, и там органическое музыкального единство не сложилось. Фрагменты этих записей под именем Валентины Пономарёвой были изданы в 1991 году Leo Records. Затем в 2000 году Пономарёва переиздала их вновь с посвящением Курёхину, а в 2012-м московская «SoLyd Records» выпустила двойной альбом из ранее не опубликованных записей того турне под названием «Sergei Kuryokhin Japan».

Вернемся, однако, в Америку осени 1988 года. Агрессивное, ущемленное поведение Курёхина в «поединке» с Зорном коренилось в очень сложном психологическом состоянии, в котором он пребывал тогда. В Америку он приехал уже во вполне зрелом – тридцать четыре года – возрасте. За плечами у него был статус практически звезды в советском новом джазе, определенное признание в Европе и решимость покорить теперь и эту самую Америку. Именно покорить – не долго, медленно и упорно вписываться в существующую среду и структуры, а действовать способом, который Сергею был известен как никому и до сих пор действовал безотказно. То есть, идти напролом, с дерзким вызовом, наперекор всем ожиданиям. Ломать традиции, в том числе и традиции авангарда. Утверждать себя не только и не столько в качестве мастера – это должно было стать очевидным с первого же его фортепианного пассажа, – сколько в качестве уникального, дерзкого, ни на кого не похожего, заставляющего всех дружно охнуть от изумления и восхищения художника.

Америка – Вашингтон и конкурс Телониуса Монка

Тем же состоянием я объясняю и случившийся двумя неделями позже провал на пианистическом конкурсе имени Телониуса Монка^[202].

Конкурс – теперь считающийся самым престижным джазовым конкурсом Америки – был основан всего лишь за год до нашего там появления и в 1988 году проводился всего лишь во второй раз. Проводил его созданный в Вашингтоне в 1986 году Институт Телониуса Монка. Великий пианист умер всего четырьмя годами ранее, умер в нищете, в доме приютившей его «джазовой баронессы» Панноники де Кенигсвотер^[203]. Появление Института Монка в столице США стало одним из первых признаков стремительно набиравшего в конце 1980-х годов обороты движения за институциональное признание джаза американским истеблишментом.

Во главе этого движения – пока не столько организационно, сколько эстетически и идейно – стоял Уинтон Марсалис^[204] – тогда еще совсем молодой, а теперь уже признанный мэтр и глава находящейся на финансировании государства организации «Jazz at Lincoln Center». «J@LC», как его сокращенно называют в Америке, – целый джазовый институт с обширной концертной и образовательной программой в нью-йоркском Линкольн-центре, самой сердцевине культурного истеблишмента главного города Америки. Идеология Марсалиса и его единомышленников поначалу была сугубо консервативной, охранительной. Чтобы утвердиться на официальном небосклоне американской культуры и, главное, получать государственные субсидии наравне с лучшими симфоническими оркестрами страны или «Метрополитен-опера», нужно было доказать классичность джаза как подлинно американской музыки. Лишь совсем недавно, уже в 2010-е годы, все доказав и прочно утвердившись, «J@LC» смог позволить себе бо́льшую терпимость и начал милостиво включать в свои программы не только – пока они еще были живы – последних классиков фри-джаза (Орнетт Коулмен, Сесил Тэйлор), но и более молодое поколение мыслящих скорее в авангардном ключе музыкантов. За минувшие с тех пор три десятилетия острота противостояния между традиционалистами и авангардистами сильно снизилась – выяснилось, что точек соприкосновения куда больше, чем поводов для конфликта. Тогда же, в конце 1980-х, разделявшая два лагеря эстетическая и идеологическая пропасть казалась непреодолимой, и я прекрасно помню, как наши американские друзья-единомышленники горячо и нервно обсуждали консервативную контрреволюцию, подлинное наступление реакции в джазе. Причем не только друзья-единомышленники. Даже солидная и вроде бы нейтральная к внутриджазовым идейным спорам и разногласиям «New York Times» вынуждена была отреагировать на наступление Марсалиса большой статьей под заголовком «Контрреволюция в джазе».

В таких условиях никому из пианистов-авангардистов, тем более, не имеющих солидной джазовой подготовки, не пришло бы и в голову пытаться со своей музыкой идти на конкурс Монка.

Отчасти Сергей осознавал происходящее – нью-йоркские и калифорнийские джазовые авангардисты, в среде которых мы проводили большую часть времени в Америке, только об этом и говорили. Но лишь отчасти. И когда наши влиятельные вашингтонские друзья – бывший культурный атташе американского консульства в Ленинграде Мортон Аллен и его очень активная и дружелюбная жена Мэри-Энн – предложили помочь вписать Курёхина в число участников конкурса Монка, он, не особенно задумываясь, с радостью согласился. Добрые Мортон и Мэри Энн как раз остроту противостояния авангардистов и Монковского конкурса не осознавали вовсе. Отказываться было бы немыслимо и неправильно: во-первых, Курёхин был убежден, что разбрасывать камни нужно как можно более активно и в самые разные стороны, и во-вторых – чем черт не шутит? Тем более что победа, казавшаяся отнюдь не невозможной, открывала невероятно заманчивые перспективы.

По условиям конкурса, нужно было сыграть одну пьесу Монка и одну собственную. Курёхин, с его блестящей джазовой эрудицией, конечно же, знал и любил Монка и довольно много его слушал. Слушал, но не играл. И недостаток джазовой школы, очевидный еще в конце 1970-х на концертах «Квадрата», за минувшее десятилетие нисколько не возместился – все эти годы Курёхин не столько играл джаз, сколько пестовал свою любимую «Поп-Механику». И хотя Монк когда-то тоже был совершеннейшим изгоем – его «корявая», неправильная техника поначалу была встречена в штыки, – к 1988 году он уже стал неотъемлемой частью классической джазовой пианистической школы. Именно эту школу Курёхин, как и остальные участники конкурса, должен был продемонстрировать. Причем уже не только доморощенным советским джазовым ценителям, но в высшей степени авторитетному жюри, в состав которого входили такие признанные классики джазового пианизма, как Томми Фланнэгэн, Хэнк Джоунс и Роланд Ханна.

Я на конкурсе не был – после Бостона наши с Сергеем пути на время разошлись. Я полетел в Калифорнию, где он уже успел побывать, приехав в Америку на несколько недель раньше. Он же отправился на конкурс в Вашингтон, и встретились мы спустя пару недель в Майами, на фестивале New Music America.

Но о результате конкурса я, конечно же, узнал сразу – Сергейоказался отсеян в первом же круге.

Насколько я понимаю, остро ощутив, что тягаться на поле джазового мейнстрима со всю жизнь лелеющими эту музыку музыкантами ему просто не по силам, он, как это нередко с ним случалось, решился пойти наперекор, ринулся поперек основного течения и усыпал свою программу примерно теми же вальсами, польками и маршами, которыми двумя неделями раньше в Knitting Factory пытался «сломить» Джона Зорна. Но Зорн, хоть и не оценил курёхинского жеста, но, по крайней мере, понял его – способ мышления у них все же был примерно одинаков, и Зорн хорошо знал, с кем имеет дело. Пожилые же мэтры пианистического джазового мейнстрима, услышав дерзкие, малопонятные эскапады совершенно неведомого им русского пианиста, пусть и обладающего несомненной и яркой техникой, лишь недоуменно пожали плечами.

Пилюля была тем более горькой, что еще один представитель СССР (разумеется, совершенно неофициальный, приехавший туда таким же самотеком, как и Курёхин) – молодая и неопытная девятнадцатилетняя Азиза Мустафа-заде^[205], дочь умершего в 1979 году великого азербайджанского пианиста Вагифа Мустафа-заде,^[206] – заняла почетное третье место.

В Майами Курёхин долго ничего не хотел говорить, я с расспросами тоже не приставал. Наконец в какой-то момент, когда я, улучив, как мне показалось, благоприятный момент, все же решился спросить, Сергей сначала лишь злобно пробормотал сквозь зубы нечто вроде: «Козлы вонючие, я им еще покажу». Потом, правда, разразился тирадой по адресу погрязших в косности и не понимающих настоящего свободного духа и чужой музыкальной культуры традиционалистов. Я, как мог, пытался утешать, говорил вещи, ему самому совершенно очевидные: что традиция есть традиция, что люди вполне имеют право хранить ее так, как считают нужным, и что у него есть огромное поле возможностей проявить себя в других местах.

Для него это был, безусловно, удар. При всем осознании разницы между мейнстримовой и авангардной средой, Курёхин все же свято верил в свой недюжинный талант, в свою звезду, в свою удачу, и поражения переносил крайне тяжело. Мне кажется, что именно тогда он принял окончательное и бесповоротное решение: никаких попыток вступать в борьбу на традиционной джазовой сцене больше не предпринимать.

Америка – Майами, New Music America и Дэвид Мосс

Прилет Курёхина в Майами превратился в небольшое приключение. Из-за конкурса Монка он оказался там на день-два позже остальных, и Стив Булей из «Space Agency» попросил нас с Говардом Манделом встретить Сергея в аэропорту. Простая, казалось бы, просьба вылилась в целое дело. Говард взял напрокат машину, и мы отправились в путь. Водителем Говард оказался не самый опытным – Нью-Йорк, как известно, чуть ли не единственный город США с развитым общественным транспортом, и в повседневной жизни нью-йоркцы прекрасно обходятся без автомобиля. Уже на подъезде к аэропорту стало ясно, что мы опаздываем. Далее начались бесконечные поиски парковки. Мы объехали несколько раз вокруг бескрайней махины аэропорта, что произвело на меня совершенно неотразимое впечатление. Я далеко не первый раз оказался в американском аэропорту – шел третий месяц моего пребывания в США, я уже прилетал в Нью-Йорк, Бостон, Сан-Франциско, Лос-Анджелес, да и в тот же Майами всего несколькими днями раньше. Но одно дело прилететь, отыскать выход и сесть с встречающими тебя друзьями-знакомыми в поджидающий автомобиль; другое дело – прокатиться вокруг всего аэропорта. Я, конечно, знал, что в каждом аэропорту несколько терминалов, но знание это было каким-то абстрактным, без понимания подлинных масштабов. Совершив несколько кругов, я воочию увидел необъятные размеры этого далеко не самого крупного американского аэропорта, сопоставил его с нашими Пулково и Шереметьево и пришел к удручающему выводу: мы отстали навсегда. В конце концов, отчаявшись, Говард предложил: «Я тут буду кружить вокруг, а ты иди ищи Сергея». Короче, к нужному гейту я добрался с не менее чем получасовым опозданием, и никакого Курёхина там уже не было. С другой стороны, куда он мог деться? Куда и как ехать, он толком не знал, да и языком едва владел. В панике я стал звонить Стиву Булею в Солт-Лейк-сити. 1988 год, никаких мобильных телефонов не было еще и в помине, но зато в Америке существовала замечательная система так называемых collect calls. Набираешь бесплатно специального оператора, даешь ему нужный тебе номер и свое имя, оператор звонит тому, кто тебе нужен, и спрашивает, готовы ли на том конце провода оплатить этот звонок. Курёхин, как и я, за три месяца эту систему прекрасно освоил и, как оказалось, уже до меня успел позвонить Стиву. Устав ждать, он пошел искать нас по аэропорту. Паника моя, в особенности после только что завершившегося автомобильного объезда необъятной аэропортовской громады превратилась в настоящий ужас. В течение минут сорока, если не часа, мы с Курёхиным, находясь в одном здании в Майами, поочередно звонили через всю страну в Солт-Лейк-сити. В конце концов Стив мне сообщил, что Сергей ждет меня у красного автомобиля. Какого еще красного автомобиля? Где, на стоянке, на парковке? Нет, прямо в зале. Еще через звонок-другой я получил приметы искомого зала. И наконец, действительно прямого в центре его, увидел возвышающийся на пьедестале сверкающий свежей краской новехонький автомобиль – рекламная акция, какие в зарубежных аэропортах проводятся все время, а теперь, насколько я понимаю, в российских тоже. Тогда же мне и в голову не могло прийти искать автомобиль прямо в зале. Опершись на крыло рекламной машины, с сумкой через плечо стоял измученный, небритый и злой Сергей Курёхин.

Мягкий, солнечный, пляжный Майами в начале декабря (для нас само это сочетание – пляж в декабре – было тогда еще практически непостижимым) постепенно залечивал полученную на конкурсе Монка рану. Жили мы с Сергеем в одном из многочисленных отельчиков в стиле арт-деко прямо на набережной Майами-бич, который, к моему удивлению, оказался городом отдельным от большого Майами. Стоило, выйдя из отеля, перейти дорогу – и можно плюхаться в песок. Еще в десятке-другом метров – теплое, ласковое Карибское море.

Но дело было не только в расслабленном и мягком климате. Фестиваль New Music America, на который мы приехали, уже по названию был местом сбора единомышленников. Основанный в 1979 году фестиваль проходил раз в год в одном из городов США или Канады. Грандиозное двухнедельное действо собирало всех и всё, что подходило под весьма расплывчатое определение «новая музыка». Я торопился услышать все: от громогласного Prime Time, гармолодического фри-фанк ансамбля Орнетта Коулмана^[207], до исполнявшегося на одном треугольнике тончайшего пуантилизма композитора Элвина Люсье^[208], от мировой премьеры нового песенного цикла замечательного саксофониста и композитора Стива Лейси на тексты русских поэтов – Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама и Пастернака^[209] до целого сольного концерта на одном инструменте – огромном бубне – бразильского перкуссиониста Сиро Баптиста^[210]. Кроме вечерних концертов в течение дня были еще бесконечные симпозиумы, лекции, презентации, куда надо было ехать в разгар жаркого дня на автобусе в сам город Майами. Сергей как музыкант мог все это игнорировать и вместо унылой дневной говорильни, суть которой от него к тому же ускользала, просто валялся на пляже, отмокая и отогреваясь от вашингтонского фиаско. Я же, разрываясь между профессиональным долгом журналиста и промоутера и желанием насладиться солнцем и морем, все же примерно в половину дней заставлял себя тащиться на фестивальном автобусе в душный Майами. Бо́льшая часть концертов проходила, по счастью, в Майами-бич, в тех самых уютных и очаровательных отелях арт-деко на берегу моря.

Тут же встречались и знакомые. Прямо на пляже мы столкнулись с Дэвидом ван Тигемом^[211], замечательным перкуссионистом-перформансистом, который годом раньше выступал у нас в Ленинграде на фестивале-симпозиуме новой музыки в Доме ученых в Лесном – том самом фестивале, где курёхинское сольное фортепианное выступление ограничилось зачитыванием либретто. Дэвид тут же к нам присоединился, и мы с удовольствием провели целый день на пляже, болтая о музыке и делясь с Дэвидом своими впечатлениями об Америке.

Познакомились мы и с еще одним из наших кумиров – чернокожим тромбонистом Джорджем Льюисом^[212], которого хорошо знали и любили еще по пластинкам Брэкстона 1970-х годов. Тут, правда, Льюис, в полном соответствии с авангардным пафосом фестиваля, совершенно отказался от своих джазовых корней и выступал дуэтом с… компьютером. Тогда это было еще в новинку. Звук его тромбона поступал в компьютер, где по специально подготовленной программе проходил какую-то переработку и выходил наружу с миллисекундным запозданием уже в виде совершенно иной – и тембрально, и мелодически, и ритмически – музыки. Иной настолько, что предвидеть, что получится на выходе, не мог никто, включая самого Льюиса. Мне, признаться, музыка Льюиса тогда не понравилась – показалась сухой и выхолощенной. Сергею, кажется, тоже, но зато он с огромным интересом пытался разобраться в принципе действия компьютерной программы.

Но главным, наверное, итогом пребывания в Майами стала для Курёхина завязавшаяся там дружба с перкуссионистом и вокалистом Дэвидом Моссом^[213]. Познакомились они годом раньше в Берлине, когда Мосс по приглашению Курёхина вышел на сцену в концерте «Поп-Механики» в берлинском зале «Tempodrome». Я же увидел Мосса впервые уже в Америке, правда, не в Майами, а еще в Нью-Йорке, в той самой Knitting Factory. Первое впечатление полностью противоречило сложившемуся у меня о нем по пластинкам представлению. Я слышал несколько альбомов довольно сухой, вполне характерной для рубежа 1970-х и 1980-х свободной импровизации и шумовой музыки, которая к концу десятилетия, на волне уже вполне поднимавшего голову джазового постмодерна, казалась анахронизмом. Сам же Мосс – огромный, толстый, вечно улыбающийся и даже смеющийся глыба-человек с окладистой черной бородой и добрыми глазами – производил впечатление кого угодно, но только не зануды-авангардиста.

Именно Мосс, прознав о пребывании Курёхина в США, сумел убедить организаторов New Music America, где Мосс должен был выступать, пригласить малоизвестного им русского пианиста. Курёхин же, в знак признательности, предложил помимо сольной фортепианной программы сыграть в отведенное ему время еще и дуэтом с Моссом. Директор фестиваля не соглашался. По его представлениям, Мосс, таким образом, получит слишком много времени на фестивале. Курёхин, хотя положение его не способствовало слишком капризному поведению, твердо стоял на своем – или ему разрешат выступить дуэтом с Моссом, или он и вовсе отказывается играть. Все это препирательство, при моем переводе, происходило буквально за полчаса до начала концерта в крохотном уютном клубике на набережной Майами-бич. Директор фестиваля упорствовал, грозился закрыть клуб и чуть ли не вызвать полицию. «Похоже, проблемы с цензурой и администрацией здесь ничуть не лучше, чем в России!» – горько пошутил Сергей.

Каким-то чудодейственным образом компромисс был найден – состоял он, кажется, в том, что Моссу велели ограничиться то ли десятью, то ли пятнадцатью минутами – и концерт начался.

Описать курёхинскую часть программы предоставлю Дэвиду Моссу:

«Соло Сергея было более чем потрясающим – благодаря невероятному богатству идей и супервиртуозности. Я помню, как стоял за кулисами клуба и думал, что Сергей сумел удивить публику, показав им нечто совершенно отличное от того, на что они рассчитывали или что хотели услышать. В его игре не было пространственных атак, изломанного рока или упрощенного минимализма американской новой музыки. Это был чистый Курёхин – напряженный, безостановочный поток фантазии, со ссылками на русский фолк, европейскую классическую музыку и, конечно же, виртуозную русскую пианистическую школу».

Затем вышел Мосс и своим фальцетом в сопровождении курёхинского фортепиано выдал какую-то дикую смесь из оперных арий, джазовых стандартов, поп-репертуара и свободной импровизации. При этом он еще и аккомпанировал себе на не менее диком и разношерстном наборе игрушечных барабанчиков, комично смотревшихся на фоне его огромной фигуры, каких-то свистулек, дудочек, тарелочек, детских электронных клавиш и прочей подобной ерунды. Все вместе представляло собой невообразимую, одновременно и до коликов смешную, и завораживающую звуковую мистерию, вполне под стать курёхинской.

Спустя два года, в самый разгар безумных перестроечных лет Курёхин умудрился вызвать совершенно обалдевшего от неожиданности Мосса играть на сцене Мариинского (тогда еще Кировского) театра в одной из многочисленных тогда новосветских тусовок. Событие называлась что-то вроде «Ренессанс Санкт-Петербурга» и должно было продолжаться 24 часа. Шесть из них были отведены под авангард, курировать который было доверено Курёхину (кому же еще?). Моссу был мгновенно куплен билет, а в Нью-Йорке ему вручили еще и картину – организованный кем-то из наших знакомых подарок городу от знаменитого художника-авангардиста Роберта Раушенберга^[214]. Никаких сопроводительных документов на картину не было, но во всеобщем тогдашнем хаосе Мосс сумел без проблем привезти ее с собой. Тем временем авангардную часть фестивального марафона успели отменить, но Курёхин, разумеется, как и в Майами, сдаваться не собирался. Он вписал своего друга в этническую часть, представив его фолк-певцом. Мосс торжественно вручил на сцене тогдашнему мэру города Анатолию Собчаку картину, которая призвана была положить начало Музею современного искусства в городе.

После пышного грандиозного празднества в Кировском театре я, по старой андеграундной привычке, организовал Моссу и маленький концерт «для своих», где можно было уже вволю наиграться. Проходил он в репетиционном зале, в подвале театра, где тогда располагались «Лицедеи» – на площади Льва Толстого, на Петроградской стороне. Публика сидела на полу, обстановка была удивительно расслабленной, Курёхин с Моссом дурачились и с удовольствием включили в свое дуракаваляние и приведенных кем-то из зрителей пяти-шестилетних малышей.

А то самое историческое совместное выступление Курёхина и Мосса на фестивале в Майами спустя много лет, уже после смерти пианиста, вышло на фирме «Длинные Руки», которую Курёхин основал незадолго до смерти вместе с теперь тоже, увы, покойным, продюсером Николаем Дмитриевым^[215]. Диск назывался «2 for Tea» – парафраз названия классического джазового стандарта «Tea For Two»^[216]. Кроме «позволенных» Моссу тринадцати минут сценического выступления в него вошли еще тринадцать минут репетиции.

Америка – Калифорния и Аризона

Весь октябрь – до нью-йоркского концерта с Зорном, до вашингтонского конкурса Монка и, разумеется, до Майами – Курёхин провел в Калифорнии и в Аризоне.

В Аризону он попал благодаря случившемуся примерно годом ранее полуслучайному контакту. На Курёхина вышли приехавшие в Ленинград в обычную турпоездку и прознавшие о его существовании через интервью в журнале «Keyboard» американские нью-эйджевские^[217] музыканты из далекого мормонского штата Юта. Прогуливая гостей по Невскому проспекту, Курёхин привел их к Казанскому собору, где «барочная» группа «Поп-Механики» – флейтист Ваня Шумилов, игравший на виоле да гамба виолончелист Боря Райскин, лютнист Марк Эйдлин (тот самый, который «Евреи пошли!») – устроила альтернативный фестиваль старинной музыки. Альтернативный, поскольку проводился он в знак протеста против того, что Шумилова с компанией не пустили в проводившийся в те дни в Малом зале филармонии, чуть наискосок от собора, аналогичный официальный фестиваль. Американцы тоже чуть-чуть поиграли, и было решено сделать запись. Записывали на привезенную американцами портастудию.

Главным из гостей был старый хиппи – большинство нью-эйджевских музыкантов старые хиппи – флейтист Дин Эвансон, владевший у себя в Юте небольшой фирмой «Soundings of the Planet». Некоторые из записанных пьес – трио Курёхин – Райскин – Шумилов, Курёхин соло и собственные дуэты с Курёхиным – Эвансон издал на компакте-диске вместе со сделанными американцами еще и в Киеве записями с детским хором. На обложке лубочно-китчевые луковки православного собора красовались на фоне снежных гор, а весь диск был снабжен слегка приторным, на мой взгляд, названием – «Music Makes the Snow Melt Down» («Музыка заставляет таять снег»). Под стать были и названия пьес – «Sergey’s Dream» («Сон Сергея») «Leningrad Lights» («Ленинградские огни»), «Perestroika Peace» («Мир перестройки»), «Glasnost Sonata» («Соната гласности»), «Wind Troika» («Ветряная тройка»).

Нью-эйдж в среде джазовых и уж тем более новоджазовых музыкантов считался музыкой – как бы это помягче выразиться – не очень достойной, что ли. В том же 1987 году я брал интервью у приехавшего к нам в Ленинград американского джазового гитариста Пэта Мэтини^[218] и никогда не забуду, как тот чуть не подпрыгнул от возмущения, когда я предположил, что музыка его, пользовавшаяся тогда колоссальной популярностью, эстетически стоит на стыке с нью-эйджем и более того, придает пустому слащавому нью-эйджу легитимность. Я и до сих пор считаю, что отчасти это так, хотя Мэтини – безусловно, музыкант с прекрасным чувством и пониманием самого разного джаза, что он неоднократно доказывал, в том числе и великолепной пластинкой «Song X» с классиком фри-джаза Орнеттом Коулманом.

Зачем Сергей вписался в это мутноватое сотрудничество с глубоко провинциальными и не очень интересными музыкантами из Юты, мне и до сих пор до конца не ясно. С одной стороны, это можно объяснить всеядностью известного музыкального хамелеона. С другой – вполне по тем временам понятной жадностью до сотрудничества с любыми западными гостями. Принцип тогда был такой – разбрасывать свои камни везде, где только можно.

Приехав в Америку, Курёхин отправился в вотчину Дина Эвансона в Аризоне, куда тот к тому времени перебрался из Юты. И хотя Аризона – самый юг США, пустыня и жара, а Юта – самый север, горы и холод, оба эти штата объединяет столь любимая нью-эйджевцами богатая первозданная природа. В студии Эвансона в Аризоне Курёхин записал альбом «Morning Exercises in the Nuthouse». Несмотря на заложенную в названии симпатичную сумасшедшинку (nuthouse – дурдом, чего, увы, не могли сообразить российские издатели, переводившие первые переиздания этого альбома в России как «Утренние упражнения в ореховом домике»), альбом этот, в особенности в дуэтных с Эвансоном пьесах, – такая же сладкая, монотонно-однообразная и начисто лишенная присущей Курёхину остроты и изобретательности нью-эйджевская водичка, как и уже упоминавшийся «Music Makes the Snow Melt Down». Справедливости ради надо сказать, что записанный там же, в Тусоне, сольный курёхинский концерт звучит куда более интересно. Впервые эта запись увидела свет уже много позже смерти музыканта в изданном «SoLyd Records» альбоме «Сергей Курёхин. США».

В Калифорнии мы с Курехиным разминулись, но довольно полное представление о происходившем там дает изданная Leo Records в 2008 году, к двадцатилетию курёхинского пребывания в Америке семидисковой коробке под названием «Absolutely Great!». Именно так – «Absolutely Great!», по рассказам очевидцев, стремительно осваивавший английский Курёхин отвечал на стандартные вопросы вежливых американцев о том, как он спал, ел и прочее. Записи эти пролежали невостребованными двадцать лет, пока, наконец, не попали в руки преданного имени и музыке Курёхина издателя. Шесть из этих семи дисков представляют собой записи проходивших три дня подряд – 21, 22 и 23 октября – концертов, традиционно начинавшихся курёхинским соло, а затем переходивших в выступление возглавляемого Сергеем оркестра из местных музыкантов. Специально, чтобы присоединиться к курёхинскому бэнду, из Нью-Йорка прилетел уже эмигрировавший к тому времени виолончелист Борис Райскин, а из Аризоны подтянулся Дин Эвансон.

«Поп-Механика», как известно, к тому времени уже существовала в полный рост, и крайне любопытно сравнить музыку собранного в Калифорнии довольно большого оркестра с тем, что Курёхин делал с подобными составами дома. Да, мы даже слышим иногда привычные поп-механические риффы, но в целом музыка на «Absolutely Great!» куда ближе старой новоджазовой (извините за парадокс) парадигме, чем довлеющей к тому времени в курёхинской музыке пост-модернистской эстетике. Недостатка в постмодернизме тоже, впрочем, не было. Все довольно обширные сольные фортепианные куски – та же смесь раскованной импровизации с польками, маршами, вальсами, а то и цыганщиной. Временами Сергей даже поет – пока еще, впрочем, тихонько.

Есть тут и дуэт с саксофонистом и флейтистом Эндрю Войтом, приезжавшим в Ленинград-Москву во время памятного турне ROVA Saxophone Quartet в 1983 году. Войт к тому времени уже ушел из ROVA, и дуэт с Курёхиным на концерте в Санта-Круз стал для него компенсацией за невозможность сыграть на выступлениях, которые организовали для Курёхина в Сан-Франциско остальные музыканты ROVA. Эта дуэтная запись – яркая, разнообразная и изобретательная – выгодно отличается от практически идентичного по составу дуэта с флейтистом Дином Эвансоном.

Лео Фейгин не преминул включить в американскую антологию Курёхина и переиздание записанного в студии гитариста Генри Кайзера и изданного в свое время на известной фирме «Rykodisc» дуэтного альбома Курёхин – Кайзер «Popular Science».

Кайзер – фигура на американской сцене новой музыки крайне примечательная. Внук известного промышленника, основателя американского кораблестроения и владельца сталелитейных и алюминиевых заводов Генри Джона Кайзера, он на всю жизнь был избавлен от необходимости заботиться о хлебе насущном и мог всего себя посвятить любимым занятиям – музыке и подводному плаванию. В поле нашего зрения Кайзер попал через тот же ROVA Saxophone Quartet. В 1978 году он вместе с Ларри Оксом основал «Metalanguage Records», на которой записывались и ROVA, и сам Кайзер. Однако собственные музыкальные интересы Генри были куда шире джазового авангарда. В юности Кайзер был «Deadhead» – преданный и страстный поклонник совершенно культовых для Калифорнии Grateful Dead, так что рок был для него такой же неотъемлемой частью культурного генезиса, как и для Курёхина. Еще в начале 1980-х он записал несколько дуэтных пластинок с Фредом Фритом, гитаристом легендарной и столь любимой Курёхиным английской авант-рок-группы Henry Cow, а незадолго до поездки в Америку мы получили альбом квартета French – Frith – Kaiser – Thompson, где к двум гитаристам присоединился третий – поселившийся к тому времени в Калифорнии британец Ричард Томпсон из первого состава не менее легендарных Fairport Convention^[219]. Четвертый участник квартета – барабанщик Джон Френч, игравший на всех основных альбомах гениального безумца и отчасти курёхинского тезки Капитана Бифхарта^[220].

Весь этот увлекательнейший и в высшей степени заманчивый коктейль делал Кайзера идеальным партнером для Курёхина. Кайзер, в отличие от Зорна, не позиционировал себя ни как звезда, ни как лидер всего поколения-направления, и контакт произошел намного легче. Не обошлось, наверное, и без помощи знаменитой калифорнийской расслабленности, в отличие от не менее знаменитой нью-йоркской напряженности. («В Нью-Йорке нельзя жить долго – станешь слишком жестким. В Сан-Франциско нельзя жить долго – станешь слишком мягким», – примерно так определяют разницу между двумя культурными столицами страны американцы.)