Текст книги "Курехин. Шкипер о Капитане"

Автор книги: Александр Кан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 21 страниц)

42-минутный фильм отнюдь не сводился к фиксации курёхинских музыкальных экстравагантностей. Как и остальные выпуски 12-серийного цикла он должен был представить не только яркую личность, но и определенный тип советского человека – в данном случае представителя художественного андерграунда, артиста-музыканта, живущего и действующего не столько против, сколько вне сложившегося в стране уклада.

Британские зрители увидели Курёхина на прогулке на пляже с женой Настей и полуторагодовалой дочкой Лизой, в мастерской нашего друга художника Толи Белкина^[193], где друзья вели абсурдистскую беседу о трагически вымирающих в городе Ленинграде лемурах, за ужином в доме-музее «Битлз» главного битломана страны Коли Васина, за просмотром унылых официальных новостей советского телевидения.

Показал себя Курёхин не только как лидер «ПМ», но и как рок-музыкант – в качестве аккомпаниатора Кинчеву с его двумя первыми и главными хитами – «Экспериментатор» и «Соковыжиматель». Да, Курёхин сыграл – и сыграл блестяще – на студийной записи этих двух песен из дебютного альбома «Алисы». Но тем не менее появление Кинчева в фильме о Курёхине в таком же, как и на Петра Лаврова, специально для Би-би-си сконструированном домашнем музицировании с Курёхиным за клавишами с двумя ближайшими приближенными: Титовым на басу и Африкой на каком-то подобии барабанов выглядело явно искусственным, притянутым за уши. В конце концов у Кинчева была своя «Алиса», для записи которой Курёхин лишь однажды был приглашен в качестве сессионного музыканта.

Кинчев даже что-то говорил в камеру, как говорили Африка и снятый уже в Лондоне Лео Фейгин.

Но главное содержание было, разумеется, в длинном обстоятельном интервью с Курёхиным, которое прошло через весь фильм. Интервью серьезное, вдумчивое, откровенное, без привычного стеба и без рисовки. Он говорил о своих корнях в опере и оперетте, о любви к роялю – «большому, черному, белому», не преминув все же вставить и любимую «телегу» о рояле как «умирающем инструменте», о бессмысленности учебы в официальных советских музыкальных учебных заведениях, о косности и непробиваемости официальных концертных организаций, о скудости средств на жизнь, но вместе с тем и об отказе от каких бы то ни было компромиссов. Впрочем, нет, без привычного стеба-ерничанья все же не обошлось: с самым серьезным лицом он рассказывал об изобретенной им системе дирижирования, хорошо известной его музыкантам: «если я подпрыгнул задрав вверх левую ногу – надо играть Шостаковича, а если правую – то играть надо джаз».

Зато какой грустью, несвойственной ему обреченностью, меланхоличной печалью и даже пессимизмом звучали его слова о перспективах и возможностях выступления за границей:

«Я просто не нахожусь в системе. Когда какой-то фестиваль прислал приглашение композитору Сергею Курёхину, то поскольку я не член Союза композиторов, им просто ответили, что такого композитора не существует. Еще год назад я считал, что самое важное для русского музыканта – это ездить за рубеж. Сейчас я уже даже не знаю, что делать… Нет, я с удовольствием бы ездил на Запад… Наверное… Но это все проблематичнее и проблематичнее становится… Я не думаю, что мне когда-нибудь удастся послушать живьем тех музыкантов, которых я знаю много лет по пластинкам… Жалко… Время уходит…»

Эта грусть и это отчаяние были, впрочем, сиюминутными. Сергей никогда не сдавался, никогда не терял надежды и делал все, чтобы сломать стоявшие на его пути преграды. Фильм из серии Би-би-си «Товарищи» стал одним из самых мощных таранов, которые в конце концов пробили-таки брешь в железном занавесе.

«Насекомая культура» и Kиверпуль

В том же 1985 году, когда Ричард Дентон и Оливия Лихтенстайн снимали в Ленинграде для телевидения Би-би-си фильм с Курёхиным, их соотечественник молодой ливерпульский художник, историк и теоретик искусства Колин Фаллоуз, увлеченный исследователь авангарда начала ХХ века, собирал малоизвестную даже специалистам музыку футуристов и дадаистов: Антонио и Луиджи Руссоло, Хьюго Баля, Тристана Тцара, Курта Швиттерса, Артура Онеггера. Основав с помощью своего приятеля Питера Фулвелла небольшую фирму по изданию пластинок «ARK», он опубликовал собранную им компиляцию под названием «Dada For Now». Само название пластинки – «Дадаизм для наших дней» – свидетельствовало о пафосе энтузиастов в поиске связей между радикализмом прошлого и современностью.

Каково же было удивление, восторг и воодушевление Фаллоуза, когда спустя буквально несколько месяцев эту самую связь он обнаружил прямо на экране своего домашнего телевизора. Курёхинская «Поп-Механика» – дерзкая, абсурдистская, бросающая вызовы всем канонам, даже уже устоявшимся канонам авангарда, – была именно тем, что он искал. Особенно вдохновился Фаллоуз тем, что неведомые ему арт-хулиганы были родом из того самого Петербурга, где творился столь близкий его душе и сердцу русский футуризм, где в 1913 году была поставлена легендарная авангардно-футуристическая опера «Победа над Солнцем», где расцвел предельно родственный дадаизму по духу русский авангард.

Фаллоуз немедленно связался с создателями фильма, получил от них необходимые контакты и вскоре уже был в Ленинграде. Как истый ливерпулец, он очаровался Васиным и его домашним музеем «Битлз», но больше всего его конечно же интересовал Курёхин. Когда же выяснилось, что ближайшие курёхинские друзья Тимур Новиков и Африка в продолжение идей футуризма основали «Клуб друзей Маяковского», он понял, что попал в точку и немедленно предложил Курёхин релиз на только что основанной ARK Records. Уговаривать Курёхина не нужно было, и хотя в Британии у него уже был издатель – Leo Records – расширение охвата, дальнейшая экспансия всегда были его целью, тем более, что несколько иной эстетический уклон Фаллоуза и его лейбла позволял выйти за пределы привычного нового джаза и попробовать себя в совершенно иной музыкальной сфере. Фаллоуз обрисовал Курёхину свое видение идейно-эстетического содержания новой работы – связь не только и не столько с дадаизмом, сколько с революционным пафосом советского авангарда 20-х годов.

В различные периоды своей бурной и переменчивой жизни Сергей Курёхин неоднократно искренне и самозабвенно увлекался тем, что делает тот или иной из его друзей или же просто попадавших в поле его зрения творческих людей, и немедленно начинал с ними теснейшее сотрудничество. Таких соратников-партнеров у него было великое множество, и каждый из них занимал определенный этап в творческом и человеческом развитии самого Курёхина. Как правило все же, в процессе создания того или иного арт-продукта, роль этих партнеров для него самого была подчиненной, они были лишь краской, необычным ходом, штрихом или методом в его собственной уникальной вселенной. Исключения чрезвычайно редки, и одним из таких исключений стал творческий союз с группой «Новые композиторы», который Курёхин и предложил Колину Фаллоузу для релиза на ARK Records.

Составлявшие группу Игорь Веричев и Валерий Алахов принадлежали к кругу вскормленных и поддерживаемых Тимуром Новиковым «Новых художников» – название группы демонстративно отражало и подчеркивало родство. Веричев был одним из участников той самой индустриальной секции, которая грохотала железом в вошедшем в фильм Би-би-си поп-механическом шабаше на улице Петра Лаврова. Их подход к музыке и метод звукотворчества, пожалуй, в самом чистом виде воплощали дух «новых» в музыке.

Принцип построения музыкального материала был чисто коллажным, а главным инструментом была студия. Веричев работал звукорежиссером в студии звукозаписи Малого драматического театра в Ленинграде, что дало им практически неограниченный доступ не только к пусть по западным меркам примитивной, но по советским вполне профессиональной студийной аппаратуре, но, что было не менее важно, и к залежам архивов звукозаписи – фрагментам спектаклей, кинофильмов, радиопередач, эстрадной музыки.

Нужно учитывать, что тогда не существовало еще ни цифровой, ни сэмплерной техники, и на примитивных аналоговых магнитофонах скромного областного театра «Новые композиторы» сумели создать невероятно впечатляющий для начала 1980-х годов соц-артовский коллаж, включая в актуальный музыкальный текст цитаты и клише из аудио-мира советского прошлого. Строившие свои опусы примерно в это же время и примерно на таком же приеме московские «Мухоморы»^[194], как истинные концептуалисты, были слишком, даже нарочито немузыкальны. В подобной технике «Новые композиторы» выступили пионерами, и чуткий ко всему свежему и новому Курёхин немедленно привлек их к сотрудничеству.

Сочетание придуманного «Новыми композиторами» метода обработки материала с композиционным мышлением Курёхина и породило переданный для издания в Ливерпуль альбом «Insect Culture» («Насекомая культура»). Этот альбом, наряду с вышедшим практически в то же время на Leo Records «Introduction in Pop Mechanics», стал первым, где в качестве исполнителя значилась «Популярная Механика». Записанная годом раньше, в 1984 году, в Новосибирске «Pop-Mechanics № 17» вышла на Leo годом позже – в 1988-м.

Полотно «Насекомой культуры» представляет собой подобранные, обработанные и смонтированные Веричевым, Алаховым и Курёхиным звуковые коллажи из советских радиопередач, театральных спектаклей и кинофильмов с до боли знакомыми каждому советскому человеку словами, фразами, интонациями, ритмами и мелодиями. Расчлененные на мельчайшие составные элементы, а затем заново собранные и препарированные фрагменты иногда звучат как чисто авангардистская звуковая поэзия^[195], иногда почти как дискотечная музыка. Предзаписанные и смонтированные куски органично вплетены в придуманную и исполненную Курёхиным разнообразную, нередко контрастную музыкальную фактуру. Они взрываются, перемежаются синтезаторными пассажами, и на все это в специально определенных местах композитор накладывает саксофонные соло Игоря Бутмана. Именно Бутман солирует и в знаменитом «Тибетском танго» – курёхинской пьесе, вошедшей в альбом «Аквариума» «Радио Африка» и включенной Курёхиным в «Насекомую культуру». Для меня «Насекомая культура» – одна из самых интересных и самых удачных записей Сергея Курёхина.

Название пластинки было навеяно вышедшим в 1986 году альбомом The Insect Musicians близкого по духу и Курёхину, и Фаллоузу новозеландского музыканта и композитора Грэма Ревелла, лидера индустриально-электронной группы SPK^[196].

Оформление пластинки Колин Фаллоуз как специалист по изобразительному искусству взял на себя. На яблоке одной из двух сторон винилового диска была помещена найденная им в одной из ученых книг по биологии фотография со следующим текстом: «Если в среду так называемых армейских муравьев, от природы слепых и способных распознавать друг друга лишь по запаху и прикосновению, поместить круглый предмет – например, тарелку, – то они начнут идти по кромке диска в бесконечном марше до тех пор, пока не потеряют сознание и не умрут». Это высказывание, вместе с фотографией циркулирующих вокруг сердцевины пластинки в бесцельном круговом движении муравьев, идеально – и эстетически, и идеологически, и по дизайну – вписалось в оформление пластинки с названием «Насекомая культура». На вторую сторону пластинки пошел (конечно же!) черный квадрат в белой окружности диска. А на обороте пластинки Фаллоуз красным шрифтом напечатал высказывание Эль Лисицкого: «Пусть свержение старого мира будет запечатлено на ладонях ваших рук».

Получившийся в результате музыкально-идейный эстетический продукт увидел свет летом 1987 года. Без внимания британской прессы он не остался. «Череда шумов представляет собой нечто общее между Бартоком, Аrt Ensemble of Chicago и ранними Residents^[197]», с почтительным интересом написал критик «Melody Maker». «New Musical Express» в рецензии на пластинку написал, что ««Популярной Механике» удалось проникнуться духом дадаизма и возродить его гораздо ближе к оригиналу, чем это сделали тогда популярные, но эксплуатировавшие лишь модную образность дадаистов и футуристов Art of Noise^[198] и Cabaret Voltaire^[199]». А журнал «Underground» был лаконичен: «Великолепная пластинка, шедевр».

Воодушевленный успехом, Колин Фаллоуз в одном из интервью провозглашал: «Дух дадаизма несомненно жив, хоть и некоторые формы, которые он принимал в свое время, сейчас уже остались лишь в памяти. Кое-кто воспринимает дадаизм как законченную форму, практически не отдавая себе отчета в тех идеях, которые стояли за возникновением этой формы. „АRK“ хотела бы спроецировать идеи дадаизма в 1980-е годы, и, как нам кажется, „Популярная Механика“ вполне воплощает эту традицию. Сами себя они воспринимают как наследников духа Маяковского, Родченко и всего русского футуризма. Но самое важное в „Популярной Механике“ вовсе не тот факт, что она представляет собой работающую в условиях российского культурного подполья группу. Их музыка чрезвычайно интересна сама по себе и бросает вызов всему тому, что делается на Западе».

Стратегия шоу-бизнеса предполагала дальнейшее наступление. Фаллоуз и Фулвелл подготовили танцевальный ремикс для выпуска на сингле, который тогда так и не увидел свет. К счастью, запись сохранилась, и при переиздании альбома на SoLyd Records в 1998 году, уже после смерти Курёхина, продюсер Андрей Гаврилов включил ее в компакт-диск в качестве бонус-трека.

Разворачивавшиеся тем временем в СССР в полный рост перестройка с гласностью сделали вполне реалистичным то, что еще буквально годом-двумя ранее казалось Курёхину «все проблематичнее и проблематичнее». Первый раз Курёхин выехал за границу – в соседнюю Финляндию – уже в том же 1987 году, когда «Насекомая культура» увидела свет в Британии. Разумеется, Фаллоуз с Фулвеллом мечтали, чтобы «Поп-Механика» выступила в их родном Ливерпуле. Поддержка – иногда даже невольная – поступала с самых неожиданных сторон. В конце мая 1988 года президент Рональд Рейган, выступая во время визита в Москву перед студентами МГУ, заявил, что мечтает «о мире без границ, мире, где рок-группы из России смогут путешествовать в Ливерпуль без паспортов». Почему американский президент в качестве места назначения российских групп назвал именно английский Ливерпуль – бог весть! Возможно, просто потому, что ассоциации в его сознании были незатейливы и прямолинейны. Рок – это Битлз, Битлз – это Ливерпуль.

Железный занавес был сломан, оставалось только добыть денег. В атмосфере всеобщей гласностно-перестроечной эйфории, которой Запад был охвачен в конце 1980-х годов, сделать это было несложно, более того официальное приглашение и финансирование тура обеспечил городской совет Ливерпуля, и в феврале 1989-го поп-механический десант в полном составе, с «Новыми художниками», высадился на родине Beatles.

Ливерпульский аэропорт тогда еще не носил имя Джона Леннона, но, когда музыканты спустились с трапа самолета, саксофонист «Поп-Механики» Михаил Костюшкин стал на колени и поцеловал священную ливерпульскую землю – трогательный исторический момент был запечатлен в телерепортаже Би-би-си.

Концерт в грандиозном концертном зале Святого Георгия – величественном здании викторианской архитектуры, главном и самом торжественном зале Ливерпуля – проходил по всем поп-механическим законам. Сцена в полном соответствии с чутко уловленной еще недавними нон-конформистами-антисоветчиками западной перестроечной модой на советскую символику была украшена красными знаменами и огромным портретом Леонида Ильича Брежнева, которому салютовал облаченный в советскую военную форму Африка. Курёхин, разумеется, не мог упустить редкую возможность поиграть на большом органе, а на сцене был выстроен полный набор звуковых и визуальных контрастов, которые по заказу ненасытного Курёхина удалось наскрести в Ливерпуле: известные местные рок-группы Echo and the Bunnymen и The Christians, оркестр ирландских волынщиков, греческий исполнитель на бузуки, вознесенный куда-то под потолок чернокожий госпел-певец, красующийся в виде античной скульптуры полуобнаженный атлет, модели в экстравагантно-абсурдистских костюмах Сергея Чернова, жадно поедающие цветы Тимур и Африка, струнный квартет, и оркестр аккордеонистов в составе двадцати человек.

Рецензент Guardian окрестил происходящее «божественным безумием». Это определение максимально точно описывает и «Поп-Механику», и самого Курёхина, и неустанно, в том числе и в ливерпульских интервью, декларируемое им «безумие» – как главное и содержание и главный метод своего творчества. И не случайно, конечно, именно его – Divine Madness – Лео Фейгин выбрал в качестве названия и для снятого годом позже для Четвертого канала британского телевидения фильма о Курёхине, и для изданной на Leo Records в 1997 году, через год после смерти артиста, четырехдисковой курёхинской антологии.

Кроме грандиозного поп-механического буйства в зале Сент-Джордж-холл Курёхин сыграл еще и сольный фортепианный концерт в ливерпульской галерее «Bluecoat» в окружении организованной там тем же Колином Фэллоузом выставки «Новых художников». Запись этого концерта под названием «Sergey Kuryokhin Liverpool» издала в 2000 году московская «SoLyd Records».

Америка – Нью-Йорк, Knitting Factory и Джон Зорн

Первая поездка «ПМ» за границу в 1987 году в Финляндию прорвала десятилетиями казавшуюся непреодолимой запруду, и приглашения из Европы – Стокгольм, Западный Берлин, Ливерпуль – посыпались одно за другим. Однако все эти успехи не могли затмить острейшую, насущнейшую потребность покорить Священный Грааль, Америку – родину джаза, блюза и рока, мекку современной музыки. Тем более, что покорением этим был уже вовсю занят Гребенщиков. ^[200]

Осенью 1988 года Курёхин впервые отправился в Америку. В это же время там оказался и я. И, хотя ехали мы не вместе, да и там вместе проводили далеко не все время, организованы обе поездки были одними и теми же людьми, и несколько раз в течение трех-четырехмесячного турне пути наши в разных городах США пересекались. Расскажу поэтому преимущественно о том, что видел и чему был свидетелем сам, или же о чем слышал непосредственно от самого Сергея.

Радовался он Америке как ребенок. Причем радовался всему – кока-коле, которую поглощал в невероятных количествах, неведомым у нас гамбургерам, не говоря уже о музыкальных клубах, людях, встречах, бесконечных интервью и концертах.

Деньги на поездку в Фонде Сороса пробила наша общая знакомая Джеки Окс, сестра Ларри Окса из ROVA Saxophone Quartet, а решением чисто логистических проблем – размещения и переездов из города в город – занимались Джон Баллард и Стив Булей из базировавшегося в мормонской Юте, в городе Солт-Лейк-сити, концертного бюро «Space Agency».

Каким образом эти простые нормальные парни из американской глубинки угодили в историю с советским джазом, да еще и авангардным, для меня до сих пор остается загадкой. Никакой авангард – ни американский, ни тем более советский – они не знали и не слушали. Булей, впрочем, был русофил, учил в университете русский язык и любил джаз. В 1986 году «Space Agency» на волне европейского успеха ганелинского трио организовало им турне по Канаде и США и даже создало лейбл «East Wind Records», на котором наряду с ганелинским «Poi Segue» переиздали еще с полдюжины пластинок советского джаза – Игорь Бриль, ансамбль «Бумеранг» и т. п. Теперь агентство называется «MagicSpace», оно по-прежнему занимается промоутерством и управляют им по-прежнему те же Джон Баллард и Стив Булей. Еще лет десять назад они видимо по инерции сохраняли интерес к России, ограничивался он, правда, старыми, изведанными и надежными именами вроде ансамбля Александрова и Мариинского театра. Теперь же и того нет, и «MagicSpace» занят самым что ни на есть мейнстримом американского шоу-бизнеса: мюзиклы, цирковые шоу и обладающие универсальной притягательностью поп-группы типа Fleetwood Mac.

Как бы то ни было, тогда ребята из агентства нам вовсю помогали, и помощь эта оказалась очень даже кстати – курёхинское турне было некоммерческим, ни одного большого концерта не планировалось, и полагаться и Курёхину, и мне приходилось исключительно на друзей и знакомых. Впрочем, недостатка в доброжелательности и гостеприимстве мы нисколько не испытывали – Советский Союз был в моде, мы только и слышали: glasnost, perestroika, Gorbachev. Пожалуй, самым большим символом и знаком того, что мы – то есть СССР – прочно вошли в пантеон популярной культуры, был увиденный мною где-то в самом заурядном баре примечательный бильярд-автомат – знаменитый pinball, который мы знали исключительно как игру, в которой преуспел слепо-глухонемой мальчик Томми, герой одноименной рок-оперы The Who. Бильярд этот был разукрашен всевозможными реальными и вымышленными героями, и каково же было мое удивление, когда рядом с Бэтманом, Дракулой, Кинг-Конгом, Элвисом Пресли, Мэрилин Монро и прочими иконами масскульта я увидел пятнистую лысину нашего Михаила Сергеевича.

Особой нужды друг в друге мы не испытывали – у каждого хватало собственных контактов, связей и дел. О Сергее я и вовсе не говорю – его встречали как героя. Но даже мне хватало ангажементов – лекции, выступления, презентации, интервью и т. п. Взаимную пользу от совместного пребывания в том или ином месте мы с Курёхиным, тем не менее, извлекали. Его английский был тогда еще вполне рудиментарным, и моя помощь в переводе часто была очень даже необходима. Я же благодаря этому попадал в ситуации и знакомился с людьми, до которых иначе не добрался бы.

Помню нашу совместную экскурсию в Массачусетский Технологический институт – в его самые передовые, занимающиеся конструированием компьютерного звука лаборатории. Я в этом мало что понимал; Курёхин, кажется, немногим больше, но все равно было ужасно интересно.

Люди, впрочем, попадались самые что ни на есть разные. Конечно же, были друзья, единомышленники. В Сан-Франциско нас тепло, как старых друзей, встречали музыканты из саксофонного квартета ROVA, с которыми познакомились еще в 1983 году, когда по приглашению нашего Клуба современной музыки они совершили полупартизанское турне Москва – Ленинград – Рига. Еще был наш друг джазовый критик Говард Мандел, тоже неоднократно приезжавший в Ленинград в ту пору, когда там в генконсульстве США трудился дипломатом его родной брат Ларри. Говард был к тому времени нью-йоркским фрилансером, но за спиной у него лежали несколько лет работы главным редактором джазового журнала «Down Beat» в родном Чикаго. «Down Beat» пусть и не был бесспорной вотчиной любимого нами авангарда, но считался самым авторитетным, самым известным и самым почитаемым джазовым журналом в мире. Ну а сегодня Говард и вовсе президент Международной Ассоциации джазовых журналистов. Круг Говарда представлял для нас особый интерес – он знал всех нью-йоркских музыкантов и был завсегдатаем всех клубов, сами названия которых звучали для нас как музыка: «Blue Note», «Village Vanguard», «Sweet Basil», «Fat Tuesday» и, конечно же, «The Knitting Factory».

Впрочем, такое единство и понимание ждали нас отнюдь не всегда и не везде. Особенно курьезные случаи происходили где-нибудь в среде далеких от музыки людей – скажем, на приеме в мэрии какого-нибудь маленького городка или при посещении того или иного учебного заведения. Так или иначе, но нас представляли как людей джаза, а джаз для нормального, не вникающего в тонкости стилистических и эстетических различий американца – цельная, настоящая, хорошая американская музыка; музыка Луи Армстронга и Каунта Бейси; музыка, которую по воскресеньям в городском саду играет оркестр местного колледжа, с чьими музыкантами нас непременно хотели познакомить. Мы кое-как, с переменным успехом, отбивались.

Ну а из тех фигур, знакомств и контактов, встреч с которыми ждали и к которым стремились, особое место занимал Джон Зорн. Я уже писал, насколько важную роль в становлении курёхинского музыкального мировоззрения и общего подхода к музыке сыграл этот музыкант. Отношение к нему у Курёхина было в высшей мере уважительным, очень заинтересованным, но без трепета – все же они практически ровесники, и Сергей не без оснований считал, что к моменту встречи он в своей области достиг не меньшего, чем Зорн. Зорн, в свою очередь, тоже, разумеется, был наслышан о Курёхине. Что он думал на самом деле, я, конечно же, не знаю, но интерес с его стороны был неподдельный.

Мы встретились где-то в районе Нижнего Ист-Сайда, где жили практически все музыканты нового джаза, и где останавливался и я – у того же Говарда Мандела. Курёхин тоже жил поблизости – он тогда, кажется, обосновался в прекрасном лофте Кэрол Окс, еще одной сестры Ларри Окса.

Втроем с Зорном мы долго гуляли по мягкому октябрьскому Манхэттену и бесконечно говорили. Я выступал главным образом в роли переводчика, лишь изредка позволяя себе вставить то или иное замечание. Говорили так же, как и мы с Сергеем десятилетием раньше, об общих музыкальных интересах и пристрастиях. Зорн, о чем мы прекрасно знали, – меломан и музыкальный эрудит под стать, если не почище Курёхина. Разговор изобиловал самыми разнообразными именами из самых экзотических областей музыки – от тогдашнего новейшего и самого яркого увлечения Зорна, английской группы Napalm Death, игравшей довольно страшный хардкор-дэт-метал, до музыки к мультфильмам Диснея, от полузабытого пианиста би-бопа Херби Николса до общего кумира Джона Кейджа.

Из этой неистощимой общности интересов, как казалось, должна была легко и неизбежно вырасти взаимная симпатия. Но легкости не было. Напряженность не проходила. Необоримое обаяние, которое Курёхин обычно по желанию мог включать и использовать как неотразимое оружие, на сей раз он использовал в лучшем случае вполсилы. Точно так же настороже был и Зорн. На следующий день им предстояло играть вместе на сцене клуба «The Knitting Factory», и, как бойцы накануне схватки, они будто не хотели раскрывать друг перед другом все карты.

В конце концов, Зорн пригласил нас к себе домой, где оба мы – сами меломаны и коллекционеры – испытали настоящее потрясение. Жил Зорн тогда в небольшой квартирке там же, в Нижнем Ист-Сайде. Все без исключения стены, включая кухню (ванной комнаты не было, ванна стояла посреди кухни), от пола до потолка были уставлены полками с пластинками. Это произвело на нас впечатление даже более шокирующее, чем необъятное изобилие пластинок в соседнем «Tower Records»^[201]. Здесь не было хлама, все было отобрано безукоризненным вкусом хозяина. С особым увлечением Зорн рассказывал о новом проекте Naked City, в котором он пытался вместить все свои бесконечные и безграничные музыкальные увлечения в жесткий формат традиционной рок-группы – подход невероятно близкий собственным устремлениям Курёхина. При расставании, однако, он лишь подчеркнул напряженность, не подарив, в отличие от уже сложившейся в общении музыкантов привычки, ни одного своего CD. Он лишь порекомендовал нам специализированный магазин новой музыки «Third Ear» где-то в Сохо, где, как он сказал, если мы сошлемся на него, то получим у хозяина скидку.

Клуб «The Knitting Factory», где проходил концерт, для нас был что для правоверного мусульманина Мекка. Хотя открылся он всего лишь за год с небольшим до нашего приезда в Нью-Йорк – в 1987 году, – но за это время небольшое кафе с баром на первом этаже и крохотной сценой в зальчике мест на 50 на втором превратилось в главное место всей даунтауновской авангардной нью-йоркской тусовки. Способствовали тому несколько факторов. Во-первых, идеальное месторасположение. Хаустон-стрит называют еще нулевой, потому что именно от нее вплоть до 250-х или 260-х где-то далеко на севере, в Бронксе, начинается отсчет номерных нью-йоркских улиц. Нулевая Хаустон отделяет две «деревни» – Ист-Виллидж на восток и Вест-Виллидж (которую также называют Гринвич-Виллидж) на запад от Бродвея – от расположенного южнее Сохо. В отличие от распространенного заблуждения, название нью-йоркского Сохо с его лондонским тезкой объединяет лишь случайное совпадение. SoHo в Нью-Йорке – это всего лишь аббревиатура South of Houston, то есть южнее Хаустон-стрит. Нижний Ист-Сайд, как я уже писал, был тогда средоточием всяческого авангарда, Сохо – местом художественных галерей, а Гринвич-Виллидж с его куда более старыми, восходящими еще к 1920-м годам традициями и вовсе считается классическим обиталищем нью-йоркской богемы. Изо всех этих районов до Knitting Factory было рукой подать, и место очень быстро превратилось в культовое. В первые недели своего пребывания в Нью-Йорке я торчал там практически каждый вечер, познакомился там благодаря своему главному нью-йоркскому Вергилию Говарду Манделу со многими музыкантами, критиками, продюсерами. В том числе и с основателем и владельцем клуба – небольшого роста молодым еврейским парнем по имени Майкл Дорф. Дорф оказался человеком не только с хорошим знанием и чутьем в области новоджазового авангарда, но и предприимчивым бизнесменом. Очень скоро записанные в клубе концерты стали издаваться на одноименном лейбле, и спустя несколько лет Knitting Factory в прежнем месте перестал помещаться и переехал дальше на юг – в район южнее Чайнатауна под названием Трайбека. Именно там, в новом Knitting Factory, проходили в январе 1997 года главные концерты первого, организованного Борей Райскиным фестиваля памяти Курёхина – Sergey Kuryokhin International Interdisciplinary Festival, который впоследствии стал называться короткой и звучной аббревиатурой SKIF.

Тогда же, в октябре 1988-го, в день концерта крохотный зальчик еще старой Knitting Factory был набит битком. Собрались все наши весьма многочисленные нью-йоркские друзья; немало публики пришло послушать полулегендарного русского пианиста в дуэте с лидером нью-йоркского даунтауна.

Признаюсь, что метафора о бойцах накануне схватки, с помощью которой я описал встречу двух музыкантов накануне, пришла мне в голову исключительно по результатам этого концерта. Это был не диалог, как обычно происходит и как на самом деле принято в музыке свободной импровизации (а ничто другое они играть не могли, ибо встретились на сцене впервые, и ничего оговорено заранее не было, да, впрочем, и не должно было быть – в конце концов, оба считались мастерами жанра), а именно поединок. Причем роль активно, агрессивно наступающей стороны, к полному недоумению и Зорна, и немалой части публики, взял на себя именно Курёхин. Характерные и ставшие уже за десятилетия привычными для музыки свободной импровизации зорновские саксофонные фразы Сергей взрывал, нарочито ломал то вальсом, то танго, то иной, не менее шаблонной и привычной для поп-механического мышления, но в данном контексте казавшейся совершенно неуместной структурой. Причем делал это неумолимо, на протяжении всего сета, не желая ни на йоту уступить Зорну и пойти по принятому и, разумеется, прекрасно знакомому обоим музыкальному маршруту. В довершение всего Курёхин залез под рояль, перевернулся на спину и поднял его ногами. Публика только охнула, когда он резко отпустил рояль и крышка с грохотом захлопнулась.