Текст книги "Курехин. Шкипер о Капитане"

Автор книги: Александр Кан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 21 страниц)

Но весь этот набор был вполне традиционным для многочисленных курёхинских опытов того времени. Что отличало описываемый концерт и что привнесло в него действительно новое качество, позволявшее с полным основанием применить и новое название, – необычайно сильная рок-составляющая. Точнее даже, необычайно сильный акцент на рок-составляющую. Курёхин привез с собой из Ленинграда три пятых группы «Странные Игры» – братьев Сологубов и Кондрашкина. Стоящие плечом к плечу и ритмично синхронно раскачивающиеся в такт придуманному Курёхиным остинантному ритму Гриша и Витя Сологубы (вместе с только начинавшим осваивать в тех же «Звуках Му» бас-гитару нашим московским другом и гостеприимным хозяином Сашей Липницким) и стали зернышком, из которого впоследствии проросла знаменитая гитарная шеренга «Поп-Механики», в которой перебывали, наверное, все гитаристы питерского рока.

Эта рок-составляющая – не только и быть может не столько по набору участников, ведь рокеры составляли немалую часть прото-«Поп-Механик» на сцене КСМ и в квартире на Петра Лаврова, сколько по ярко-выраженной роковой ритмике, экспрессии и энергетике самого действа – была новинкой в курёхинском подходе к организации представления и отражала продолжающийся дрейф Курёхина в сторону рока, но в то же время вовсе не означала забвение любимого нового джаза и свободной импровизации.

Вторжением в «Аквариум» и попыткой реорганизовать группу на свой лад, подробно описанными в предыдущей главе, рок-экспансия Курёхина далеко не ограничивалась. Его незаурядные пианистические возможности притягивали к нему и «Алису» – он играл на двух главных хитах «Экспериментатор» и «Соковыжиматель» дебютного альбома группы, и «Кино» – во многом на его клавишных партиях выстроены «Сюжет для новой песни» и «Камчатка» из «Начальника Камчатки», а «Троллейбус» и «Хочу быть с тобой» из этого же альбома украшены яркими соло привлеченного Курёхиным на запись Игоря Бутмана. Да, на этих записях он выступал вроде как сессионный музыкант, но музыкант, прекрасно чувствующий и прекрасно выражающий неподдельный рок-драйв.

Но курёхинский дрейф в сторону рока был вызван не только в полной мере вернувшейся страстью к уже, как когда-то казалось, ушедшей в безвозвратное прошлое музыке молодости. Курёхину важно было, чтобы «Поп-Механика» – как пусть и нечетко оформленная по составу участников, но все же реально существующая и готовая к регулярным выступлениям концертная единица – влилась в число групп Ленинградского Рок-клуба, единственной на 1984 год организационной структуры, через которую он мог получить уже не самодеятельные подвально-чердачные сейшны с публикой в составе нескольких десятков знакомых, а более или менее полноценные, с аппаратом и в залах уже на сотни мест выступления.

Воодушевленный московским успехом – пусть не триумфом у публики, но действенностью выбранной им модели, – Курёхин со всей силой и энтузиазмом ринулся в организацию ленинградских «Поп-Механик». Он внезапно обрел дело – большое и главное дело своей жизни, для которого пригодились все накопленные им к тридцати годам умения и связи. «Популярная Механика» должна была объединить все, что он знал и любил, а знал и любил он многое.

По типу творчества, да и, наверное, по типу личности в целом люди подразделяются на две крупные группы. Одни, выбрав себе занятие по душе, стремятся познать в нем все, что только можно и неустанно движутся вглубь. Другие развиваются вширь, стремясь вобрать в себя и в свое дело как можно более значительный спектр идей, культур, искусств и людей. Курёхин, безусловно, относился ко второй категории. Его целью, главным смыслом его жизни была экспансия, распространение себя на как можно более обширные пространства и захват в свою орбиту максимального количества сколько-нибудь пригодных для его идеи культурных и человеческих единиц.

Этот принцип и был положен в основу «Поп-Механики». Поначалу все основывалось на двух фундаментальных китах, двух основополагающих, да и на первых порах наиболее досягаемых и знакомых стержнях курёхинского бытия и мировоззрения – импровизационном джазе и роке. Принцип этот использовался уже в концертах его малых ансамблей времен КСМ (Crazy Music Orchestra), внедрялся им в фактуру «Аквариума» и постепенно стал главенствующим.

Вот как в уже упоминавшемся интервью, которое Курёхин дал нам с Джоанной Стингрей в 1986 году, он сам описывал принцип построения поп-механических шоу:

«Мои ансамбли, мои группы – если я не играю на фортепиано – всегда строятся по одному и тому же принципу. Начиналось это еще в ДК им Ленсовета, в Клубе современной музыки, которым руководил Александр Кан. Тогда начинались мои первые опыты. У меня была идея, которая и теперь продолжает функционировать. Идея очень простая. Я собираю в кучу всех музыкантов, которые мне нравятся, независимо от течения, направления, инструментального мастерства. Я слышу. как играет музыкант, и что-то меня в нем подкупает. Это может быть все, что угодно: либо невероятное мастерство, либо искренность, либо простота. Течение или направление музыки, в котором он работает, при этом абсолютно не важны. Я всякий раз делаю разные программы и на каждый концерт собираю разных музыкантов. Когда я думаю об определенном концерте, я исхожу не из музыки, которую мне хочется исполнить, а из тех людей, которые у меня есть под рукой для этого концерта. И, исходя из того, кто у меня есть, я для каждого пишу музыку, стремясь каждого из них высветить, показать с лучшей стороны. То есть, кто-нибудь, скажем, хорошо, проникновенно играет Бена Уэбстера ^[166] . Я и не прошу его играть что-то другое, я не придумываю для него что-то особенное, я просто хочу, чтобы он находился в том характере, в котором он чувствует себя наиболее адекватно. Но в то же время я сажаю его на такую ритмическую и гармоническую основу, которая к Бену Уэбстеру не имеет уже никакого отношения. Таким образом я совмещаю различные, зачастую на первый взгляд несовместимые контексты. И таких контекстов я стараюсь создать как можно больше. Можно сказать, что в результате получается чистая эклектика, но это не эклектика, так как сквозное развитие всегда присутствует, а сквозное развитие – это та психологическая линия, которую я сам придумал. Во всяком не случае не возникает ощущения отрывочности и ненужности определенных кусков. Они, как мне кажется, связаны как-то цельно. Хотя музыка может быть какой угодно. 70–80 % пишу я сам, стилизуя подо что-то. А 20 % – песни или пьесы или музыка которые мне нравятся в данный момент. Это могут быть латиноамериканские песни, или примитивнейший рок, или известные советские песни».

Последовательностью Сергей Курёхин никогда не отличался, и выстраивание четкой хронологической линии ансамблей и составов его совершенно не занимало. Придуманное удачное название вовсе не означало начало тотальной эры «Поп-Механик» и забвение всего остального. В том же 1984 году я отправился вместе с Курёхиным на фестиваль-симпозиум в Новосибирск, где он выступал с вполне новоджазовой, безо всяких роковых вкраплений, программой в составе с приехавшими с ним Бутманом и Пономарёвой и двумя новосибирцами – неутомимым организатором новосибирской новоджазовой жизни барабанщиком Сергеем Беличенко и контрабасистом Сергеем Панасенко. Ни по составу, ни по музыкальной фактуре, ни по духу выступление это, строго говоря, считать «Поп-Механикой» нельзя, однако отправленная Лео в Лондон запись вышла на пластинке под названием «Popular Mechanics 17». Порядковый номер, полагаю, был взят чисто произвольно.

У меня нет сейчас цели восстановить порядок всех поп-механических концертов во всем их разнообразии. Труд это гигантский, скрупулезный. Описаний «ПМ» существует немало; причем немало видеозаписей выложено в интернете, так что задача – чисто историографического толка – поставлена, с бо́льшим или меньшим успехом решается и рано или поздно усилиями энтузиастов-историографов будет, уверен, решена.

Я же в рамках этой книги хочу лишь поделиться собственными воспоминаниями о том, что видел – а видел я немало, хотя далеко не все, – и проследить, насколько мне это удастся, эволюцию концепции, от эмбриональных малых составов до гигантомании СКК, от беззаботного веселья первых концертов до зловещей мрачности последней, дугинско-лимоновской «Поп-Механики-418».

«Я хочу действа подлинно глобального масштаба, того, что Скрябин называл „тотальная гармония“. Я хочу метафизики тотального единства, хочу приблизиться к мистерии… Все играется одновременно, смешиваются все традиции, все концепции. Рок-музыканты играют классическую музыку, классические музыканты играют джаз, а джазовые пытаются экспериментировать с фольклором… все сливается. Ничего невозможно вычленить. Полное смешение – в позитивном смысле этого слова», – в этих сказанных в 1982 году словах из приведенного выше интервью – суть и смысл еще не получившей тогда название «Популярная Механика» «тотальной гармонии». При всей уникальности и неповторимости курёхинского проекта, идея «полного смешения» к началу 1980-х годов витала в воздухе, и по аналогичному с курёхинским пути шло немалое количество творчески мыслящих (creative!) музыкантов. Я уже упоминал оказавший огромное влияние на Курёхина альбом «Jahrmarkt» немецкого Globe Unity Orchestra – полуабсурдистский проект по сочетанию несочетаемого. На парадоксальной, постмодернистской игре со смыслами, музыкальными стилями и эпохами строилась вся музыка голландского Willem Breuker Kollektief. Его лидер саксофонист Виллем Бройкер^[167] в 1960-е был воплощением яростной фриджазовой энергетики – последователем Джона Колтрейна и Альберта Эйлера^[168] и соратником Эвана Паркера и Питера Брётцмана. В 1974 году Бройкер основал свой Kollektief, где джаз оставался лишь элементом звукоизвлечения и фразировки, а структура композиций и концертного шоу строилась по принципу веселого, задорного, иронично-постмодернистского театра и водевиля. Пластинки Willem Breuker Kollektief были неотъемлемой частью нашего слушательского опыта начала 1980-х.

В Нью-Йорке на рубеже 1970-80-х зародилось движение «No Wave». Само название пародийно высмеивало модную (в том числе и у нас) в начале 1980-х «новую волну». Появившиеся на острие движения музыканты и группы – James Chance and the Contortions, Swans, Lounge Lizards, Material, в отличие от Globe Unity или Бройкера, но наряду с Курёхиным, впитали в себя не только джаз, авангард и шумовую музыку, но и рок с его ритмикой, экстатической «заводкой», доминантой электрогитары (Гленн Бранка, Рис Чатэм^[169]) и трансцендентной погруженностью в «состояние».

Особенно важен был в этой новой американской картине Джон Зорн. «Все различные музыкальные стили органично связаны друг с другом. Я человек сложения – все хранилище моих знаний и моего опыта сказывается во всем, что я делаю», – это высказывание Зорна в полной мере подходит и Курёхину. Я вижу между этими двумя музыкантами прямое родство, более того, как мне представляется, именно переход Зорна в начале 1980-х от пуристски-аскетичной свободной импровизации предыдущего десятилетия к «тотальному» подходу к музыке в 1980-е и стал во многом толчком к аналогичному переходу, совершенному Курёхиным двумя – тремя годами позже. Тем более интересно мне было наблюдать их знакомство, первое общение и первый совместный музыкальный опыт. Об этом, впрочем, чуть ниже.

Объединяли Зорна и Курёхина энциклопедическая музыкальная образованность, впитанное на уровне подсознания огромное количество самых разных, зачастую кажущихся антагонистичными музыкальных стилей, течений и направлений и феноменальная способность всем этим богатством легко и играючи оперировать. Плюс дерзость мышления, осознание своей силы и своего лидерства – не только в собственных ансамблях и проектах, но и в огромном пласте музыкальной и художественной культуры их среды и их поколения.

Было, однако, и принципиальное отличие, которое, собственно, и помогает вскрыть концептуальную суть явления «Популярная Механика». Зорн оперирует музыкальными стилями, жанрами, культурами. Для него в равной степени важны и интересны би-боп Сонни Кларка^[170] и фри-джаз Орнетта Коулмена^[171], хардкор-метал-панк Napalm Death^[172] и музыка к спагетти-вестернам Эннио Морриконе^[173] и мультфильмам Диснея, и традиционная японская музыка гагаку, древняя еврейская музыкальная традиция и алеаторика Кейджа, не говоря уже о классическом блюзе и рок-н-ролле, о Мессиане, Айвзе, Мингусе, Шенберге, Скрябине, Led Zeppelin, Дебюсси. Да, нередко композиции Зорна навеяны и внемузыкальными влияниями: Шарль Бодлер, Жан-Люк Годар, Марсель Дюшан, Микки Спиллейн – список можно продолжать. Но в любом случае любые влияния обретают у Зорна музыкальное воплощение, трансформируются и проявляются через музыку и конечным продуктом его творчества остается музыка – богатая, разнообразная, немыслимо широкая по своему культурному охвату, но все же музыка.

Источники и составные части курёхинского подхода были не менее богаты и разнообразны и во многом совпадали с зорновскими – что и не удивительно: они вышли из одного поколения, а по широте музыкальных вкусов и музыкальной эрудиции Курёхин никак не уступал своему американскому коллеге. Главное, однако, не в сходстве или различии влияний. Главное в том, что «Поп-Механика» была при этом явлением в первую очередь сценическим, и музыка – яркая, броская, смелая, местами просто захватывающая – все же была в этом шоу подчинена иной, более крупной и масштабной задаче. Там, где Зорн играет с музыкальными стилями и музыкальными культурами, Курёхин играл с целыми общекультурными пластами. Каждый кирпичик в здании, каждое стеклышко в калейдоскопе «Популярной Механики» призваны были служить музыкальным (а то и немузыкальным) символом или знаком определенной эпохи, определенного исторического, культурного, политического смысла. «Сердце, тебе не хочется покоя», «Увезу тебя я в тундру», «А у нас во дворе» в сердце любого советского человека пробуждали целый сонм ассоциаций. А под грохот индустриальной секции, в сопровождении садомазохистского шоу или бредущего по сцене стада гусей рождался очень сложный комплекс щемящей тоски, безудержного веселья, тонкого юмора, грустной иронии да и, в конце концов, просто невероятного восторга от сумевшего все это придумать ума и сумевшей все это осуществить энергии.

Не думаю, что изначально, нагромождая друг на друга все эти музыкальные и немузыкальные знаки и смыслы, Курёхин четко представлял себе, чего именно хочет добиться. Тогда главное было – затащить в «Поп-Механику» все сколько-нибудь интересное и живое, что возникало или что ему удавалось обнаружить на культурном небосклоне Ленинграда, да и не только Ленинграда. В ход шло действительно всё – и только-только появившийся тогда drag queen Владик Мамышев-Монро^[174], и ничего толком на сцене не делающий, но зато такой яркий, красочный и всеми любимый Олег Гаркуша^[175], и бывший полукабацкий, полуэстрадный певец по фамилии Молев, которого в одной из самых первых «Поп-Механик» в Рок-клубе Курёхин вытащил на сцену для совершенно уморительного исполнения некоего изящного одесско-шанхайского блатного романса.

Чем экзотичнее и необычнее, тем лучше. Качество, уровень мастерства, способность вписаться в ансамбль – все это было либо вторично, либо не имело никакого значения вообще. За исключением, правда, тех, кто солировал и приглашался специально для особо важного в музыкальном смысле соло – Вапиров, Чекасин, Марина Капуро^[176], Гайворонский^[177], Аркадий Шилклопер. Тут бывали обиды и недоразумения. Гайворонский, относившийся к поп-механическому балагану не без скепсиса и, как он сам признает, снобизма, рассказывал, как Курёхин однажды, рассыпаясь в цветастых комплиментах, уговорил их с Волковым появиться в одной из «ПМ» с красивой и возвышенной балладой Гайворонского. Слава согласился только после клятвенных заверений Курёхина, что во время их номера никакого «цирка» и стеба не будет. Гайворонский вспоминает:

«Я понимаю по ощущению, что игра у нас идет. Хорошо выстроен звук, правильное настроение, все здорово. Что происходит сзади, я не видел; может быть, Володя видел краем глаза. И вдруг я слышу в зале какой-то непонятный смех. Я недоумеваю: неужели я так смешно играю? Оказывается, в этот момент на сцену вывели лошадь, которая извергает из себя в колоссальных количествах овес, съеденный ею за последние сутки. Я не обиделся. Я просто понял, что Курёхину нужны энергетические островки, которыми по замыслу можно манипулировать, и он подбирает тех людей, которые способны максимально автономно, аутентично эти островки создать. И неважно, в положительном ли, в отрицательном смысле; важно, чтобы находящийся на сцене человек делал то, что он умеет и любит делать. Просто для меня это было, скорее всего, неприемлемо, и дальше я старался избегать таких ситуаций. И меня удивила или, наоборот, не удивила та откровенность, с которой на мой вопрос: «Серёжа, а какое все это имеет отношение к музыке?» – он ответил обескураживающе просто: «А никакого!»

Признание характерное, хотя сделанное и не без полемического задора. И сам характер курёхинских действ, и такого рода нарочито провокационные высказывания их создателя нередко ставили и продолжают ставить совершенно обоснованный вопрос о музыкальности «Поп-Механики». Владимир Фейертаг, питая безусловную симпатию к ее создателю, говорил мне, тем не менее, что «Поп-Механика» – замечательное зрелище, но к музыке оно никакого отношения не имеет. Даже Сергей Летов, непосредственный участник чуть ли не всех „Поп-Механик“, тоже говорил, что это явление не музыкальное, а скорее из области арт-акционизма.

Разумеется, Курёхин не отказывался в «Механике» от искусства музыки, но она – музыка – как и все остальные составные части грандиозного организма, была подчинена служению одной цели: созданию оргиастической картины безумия, в которой все возможно, и каждое лыко в строку. Более того, слом, насилие, разрушение – структурное или эмоциональное – или снижение, сбой пафоса, – все это было тоже краеугольным камнем «ПМ». (Помните упомянутый в интервью красный клоунский нос, который ему так «хочется напялить на себя» в пафосно-серьезных композициях Вапирова?) Нагромождение слоев – рок-группа, джазмены, классический оркестр, фольклористы, циркачи, военный оркестр, индустриальная секция, авангардно-абсурдистская мода, некрореалисты, балерины, животные и многое-многое другое – неизбежно порождало элемент случайности и непредсказуемости. Курёхин вряд ли мог предположить, что пресловутой лошади захочется вдруг «извергнуть из себя» вчерашний овес прямо во время выступления Гайворонского, или что вытащенный на сцену козел с перепугу вдруг начнет гоняться за яростно солирующим на саксофоне Алексеем Раховым^[178]. Предвидеть всего этого он не мог, но в то же время он создавал все условия, чтобы такие и многие подобные им гомерически смешные и остроумные несуразности случались на сцене как можно чаще – каждый участник и свидетель «ПМ» может вспомнить их великое множество.

Если же говорить именно о музыкальной составляющей «ПМ», то она предельно мощная, сильная, образная. Но не было в ней тонкости, оттенков и нюансов. Это были нарочито простые, грубые, размашистые мазки. Каждый из них – фольклор, джаз, рок, камерная музыка, эстрадная песня, оперная ария в исполнении Штоколова или «Увезу тебя я в тундру» Кола Бельды – важен был не качеством музыки, не музыкальным, а экстрамузыкальным содержанием. Каждый из них был знак, символ. Курёхин оперировал, манипулировал не звуками, не нотами, даже не музыкальными стилями. Он оперировал общекультурными смыслами, представленными тем или иным музыкальным элементом. Это чистый постмодерн со вседовлеющим стебовым отношением, который неизменно приводил в восторг аудиторию. Я помню концерты «Поп-Механики», когда я ощущал, что присутствую на абсолютно гениальном художественном явлении. Было ли это гениальной музыкой? Скорее всего, нет. Но впечатление производило совершенно сногсшибательное.

Поэтому, наверное, для каждого концерта хватало кратких, весьма приблизительных репетиций. Иные, впрочем, при таком обилии народу были бы просто невозможны. Мне не раз приходилось присутствовать на дававшихся музыкантам буквально за пару-тройку часов (если не за полчаса) до концерта наставлениях. Никаких нот; в лучшем случае расстеленный на столе, а то и на полу огромный лист бумаги с выстроенной сводной схемой структуры плюс самые общие слова с напеванием или протанцовыванием того или иного рифа.

На самом деле пространные репетиции были и не нужны. Основополагающие рифы – их было немного – основная группа знала и так. То, чего не знала, – исполняла по слабой памяти из репетиций или внимательно следуя за прыжками, приседаниями, дрыганиями ногами лежа на спине, из которых главным образом и состоял дирижерский стиль руководителя.

Каждый элемент знал свое место и в нужный момент просто вставлялся, как очередной камешек, в пеструю и яркую мозаику поп-механического действа. Гаркуша выделывал тот же нелепый и милый танец, что и на концертах «АукцЫона». Камерный оркестр Юрия Шалыта так же играл своего изысканного Гайдна, как где-нибудь в филармонии. Летов так же рычал и свистел в саксофон, как он это делал на своих чисто фриджазовых концертах. Костюшкин выводил такие же напевные сентиментальные джазовые баллады, что и в составе ансамбля Голощёкина. Фольклорная группа Виталия Федько^[179] выплясывала и выпевала свои любимые русские народные мотивы. Были, разумеется, и курёхинские придумки. Выглядевший стопроцентно по-еврейски, в полном соответствии со своими именем и фамилией, Марк Эйдлин^[180] обряжался в лапсердак и кипу, оставлял за кулисой свою любимую лютню и по команде («Евреи пошли!» – орал со сцены Курёхин, ни на секунду не прекращая дирижирования) выводил на сцену группу таких же колоритных, как и он, псевдо-клезмеров. Засунув пальцы за проймы жилеток, под грохот поп-механического оркестра они выплясывали «семь сорок». Совершенно необходимая и по звуку, и по яркой визуальности индустриальная секция отдавалась почти исключительно на вольный откуп Африке с Тимуром. Курёхин мог быть уверен – друзья не подведут, и они не подводили. Грохот молотками по железу, скрежет пил, топоров и прочего инструментария стал неотъемлемым элементом любого концерта «ПМ».

Если «индустриальная секция» порождала хаос и разрушение, то фланирующие по сцене в костюмах Сергея Чернова^[181] модели были призваны символизировать красоту и элегантность. Красота и элегантность этих костюмов, были правда совершенно специфическими – скорее это были экстравагантность, декаданс, абсурдизм, сюрреализм. Придумано и исполнено все было с невероятной изобретательностью, яркостью и вкусом, и образ «Поп-Механики» создавало ничуть не меньше, чем звуки оркестра или грохот индустриалов.

Что происходило внутри каждого из этих вставных номеров, Курёхина не так уж и сильно волновало. Каждый становился кирпичиком в гигантском калейдоскопе общекультурных, эстетических, а то и политических идей, символов, артефактов и ассоциаций. Все вместе они выстраивались в причудливый, иногда диковатый, часто шокирующий, но всегда невероятно увлекательный, а нередко и просто завораживающий мир Сергея Курёхина.

Основная группа хоть и менялась на протяжении растянувшейся на десятилетие жизни «Поп-Механики», но костяк ее в каждый определенный период являлся постоянным. Изменения были вызваны не столько музыкальными соображениями, сколько элементарно практическими обстоятельствами – кто в данный конкретный день мог или не мог принять участие в концерте, ведь у всех были и другие, в разной степени важные профессиональные обязательства. Менялись и личные симпатии, пристрастия и привязанности капризного лидера. Начиналось, как я уже рассказывал, с ритм-секции «Странных Игр», потом на смену ей пришло «Кино» – Цой, Каспарян, Титов (который тогда играл и в «Аквариуме», и в «Кино») и Гурьянов. Гурьянов ревностно относился к случавшимся время от времени ситуациям, когда за основные барабаны Курёхин сажал Кондрашкина. С момента разрыва Гребенщиков, разумеется, в шеренге гитаристов больше не появлялся, но Титов оставался довольно долго, чему БГ, насколько я знаю, совершенно не противился. Если Титов был занят в «Аквариуме», то в «ПМ» на бас становился сменивший его в «Кино» Игорь Тихомиров.

Из духовиков самым постоянным и верным партнером оставался Сергей Летов. Недостаток джазовой школы и нередко очень нужного теплого, а то и сентиментального балладного звука компенсировался не только полноценным владением авангардным звучанием и фразировкой, но и полной безграничной преданностью Курёхину, способностью мыслить и мгновенно, на лету схватывать курёхинские идеи и общий авангардно-роковый настрой. Духовно, идейно и эстетически Летов был, конечно же, куда ближе Курёхину, чем джазовые профессионалы Бутман, Вапиров, Чекасин, Костюшкин и Чернов. К тому же Летов, создав «ТриО», сильно обогатил звуковую палитру и «Поп-механики», добавив в нее Аркадия Шилклопера – высокого профессионала на редкой валторне, и Аркадия Кириченко – исполнителя на не менее редкой тубе, который к тому же всегда украшал представление своим зажигательным псевдо-блюзовым вокалом.

Бутман долго в «ПМ» не продержался – сначала он переехал в Москву, а затем и вовсе укатил в Америку. Для Вапирова каждое участие в «ПМ» – а таких было на моей памяти три-четыре – проходило, видимо, не без психологического надлома. С одной стороны, он должен был мириться с изменением ролевых установок и идти «в подчинение» своему бывшему сайдмену. С другой, как правильно отмечал Курёхин в уже процитированном интервью, вся идеология и шутовско-ерническая эстетика «ПМ» была абсолютно чужда «серьезному» Вапирову. Но все же он не отказывался и всегда с теплом и любовью отзывался о своем бывшем партнере и неоднократно принимал участие в фестивалях SKIF.^[182] С Чекасиным в каком-то смысле ситуация была сходная с вапировской, но и проще, и сложнее одновременно. Напомню, именно Чекасин в 1980 году заронил в Курёхинское сознание зерна шутовского ерничанья и театральности. Поэтому «ПМ» должна была оказаться – и оказалась – ему куда ближе, чем Вапирову. Но это был в чистом виде случай, когда ученик переиграл учителя. Несомненно талантливому и изобретательному, но внешне нескладному, невысокому Чекасину было трудно тягаться со светским красавцем и модником, артистичным, обаятельным, элегантным Курёхиным, поставившим себе на службу не только захватывающую и зажигательную рок-ритмику, но и целое созвездие ярчайших имен советского рока.

Два Михаила – Костюшкин и Чернов – держались поочередно в качестве главных «традиционных» саксофонистов существенно дольше. Чернов вскоре, правда, обосновался в «ДДТ», получил там почетное и уважительное прозвище Дядя Миша и окончательно отошел не только от джаза, но и от всех не связанных с «ДДТ» проектов, благо работы в группе Шевчука было хоть отбавляй.

Малая «Поп-Механика», – костяк из пяти-шести основных музыкантов, в состав которого входили саксофонист (Летов, Чернов или Костюшкин) Ляпин с Титовым и какой-нибудь барабанщик – использовалась для малобюджетных поездок за границу, когда поднять всю огромную поп-механическую махину организаторы были не в состоянии. Иногда этим малым составом все и ограничивалось. Чаще, правда, Курёхин заранее высылал организатором своеобразный райдер. Только если у обычной группы райдер включает аппаратуру, инструменты или капризы вроде сорта фруктов или марки вин и минеральной воды, то здесь запрашивались люди – местный ансамбль народных инструментов, или детский хор, или оперная певица, или струнный квартет, или рок-группа, или джазовый биг-бэнд. Нередко к людям добавлялись и животные – гуси, козы, даже змеи.

С животными, правда, возникали проблемы. В Стокгольме, например, местной оперной певице очень не понравилось, что во время исполнения ею арии из оперы Верди вокруг нее ходила и злобно шипела стая гусей. А в немецком Мёрсе^[183] настроенная по-зеленому новоджазовая публика откровенно возмущалась немилосердным, по ее представлениям, обращением с животными. Даже старый и преданный друг Ханс Кумпф написал: «Мне было явно не по себе, когда я увидел во время курёхинского шоу на фестивале насмерть перепуганных кур и спрятавшуюся от творящегося на сцене хаоса под рояль козу. Куда больше по душе мне была чистая музыка, которую мы вместе делали на пластинке „Jam Session Leningrad”».

Все музыканты – вне зависимости от уровня мастерства, известности и весомости вклада в фактуру того или иного представления – беспрекословно играли в «ПМ» подчиненную роль, лишь выполняя курёхинские указания. На соавторство, сотворчество, сколько-нибудь полноценный вклад в общую структуру поп-механических шоу могли претендовать, на мой взгляд, лишь два человека: Тимур Новиков и Сергей «Африка» Бугаев.

Тимур Новиков по складу личности был близок Курёхину. Такая же широкая образованность в вопросах современного – только изобразительного – искусства, столь же острый и чуткий нюх на все актуальное, та же жадность до западных контактов и умение полностью, на всю катушку, их использовать для продвижения себя и своего дела. Такая же несомненная склонность и способность к лидерству, к сплочению вокруг себя нескольких кругов соратников, единомышленников, учеников. Такое же неистощимое фонтанирование идеями – яркими, смелыми, неортодоксальными, остроумными и по содержанию, и по форме.

Сотрудничество самым естественным образом зародилось еще в до-поп-механические времена. Многочисленные придуманные то ли самим Тимуром, то ли его ближайшими соратниками художественные явления – «Новые дикие», «Новые художники», «Клуб друзей Маяковского» – самым органичным образом вписывалось в «Поп-Механику»: картинами, перформансами, акциями, наконец, скрежетом и грохотом индустриальной секции. А радикальная идеологическая переориентация Тимура от авангарда к так называемому «новому академизму»^[184] лишь украсила визуальную яркость и дичь представлений «ПМ». Двое самых ярких «новых академиков» – Виктор Кузнецов (Гипер-Пупер) и Олег Маслов, облаченные в античные тоги, шлемы и сандалии римских патрициев, погоняли хлыстами бредущую на четвереньках толпу рабов – как правило, последователей Евгения Юфита^[185] и апологетов некрореализма, еще одного всячески пропагандировавшегося Тимуром и вовсю использовавшегося Курёхиным художественного направления.