Текст книги "Курехин. Шкипер о Капитане"

Автор книги: Александр Кан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 21 страниц)

– Это ваши книги?

– Нет.

– Где вы их брали?

– Мне дали почитать.

– Кто?

– Этого я вам не скажу.

– Вы кому-нибудь их давали читать?

– Нет.

– Вы человек умный, серьезный, законы знаете. Вы понимаете, что само по себе чтение подобной литературы, каким бы предосудительным оно ни было, нарушением закона не является. Преступлением является ее распространение. Даже если мы поверим вам, что вы действительно эти книги никому не давали и сами закона не нарушали, то вы безусловно знаете того человека, который эти книги давал по меньшей мере вам, а скорее всего и кому-то еще. Этот человек – преступник, он нарушил такую-то (называют номер) статью уголовного кодекса и потому должен быть выявлен. Вы знаете имя преступника и отказываетесь его назвать. Тем самым вы тоже совершаете правонарушение – укрывательство преступника. Что скажете на это?

Я молчу.

– Хорошо. На сегодня, наверное, хватит. Идите домой, подумайте. Мы вам еще позвоним.

Разволновался я, признаться, не на шутку. Одно дело – идти сторожить или кочегарить, другое – оказаться замешанным в подсудном деле с риском угодить за решетку или в лагерь. «Нет, до этого не дойдет» – успокаивал я себя. «С другой стороны, с них станется. Если их разозлить, посадить могут любого, легко, и глазом не моргнут». Как бы то ни было, но называть имя человека, давшего мне книги, я ни в коем случае не собирался. Целыми днями я мучительно думал, пытался измыслить какую-нибудь историю с полуреальным-полувымышленным дальним знакомым, которого я мог бы «втюхать» своим инквизиторам. Хотелось создать ситуацию, при которой версия моя выглядела бы правдоподобно, но ни проверить ее, ни найти названного мною человека было бы невозможно. Пусть даже и не поверят, думал я, главное, чтобы звучало убедительно. Но с этим-то как раз, я знал, будут проблемы. Врун и выдумщик из меня плохой, и быть убедительным у меня точно не получится. В таких тяжелых мыслях я пребывал несколько дней, так и не придя ни к какому решению. Вдруг вечером раздается телефонный звонок. Звонит один из этих.

«Ну, как Александр Михайлович, что вы решили?» Как только я услышал его приторный голос, все страхи и колебания куда-то испарились. «Нет», – отвечаю твердо. «Ничего у нас с вами не получится». «Ну, зачем вы так…» – пробует мягко увещевать он. И тут же в наступление: «А что, если об этой ситуации станет известно у вас на работе? То, что вы делаете малосовместимо с работой воспитателя молодежи». Откуда взялась у меня решимость – не знаю, но, повысив голос, твердо отвечаю: «А вот шантаж вам чести не делает». И кладу трубку.

И тут мне приходит спасительное решение.

У кого-то из Клуба-81 (скорее всего это был глава клуба, он же главный редактор самиздатского журнала «Часы» Борис Иванович Иванов^[115]) беру телефон нашего кегебешного куратора – майора Коршунова, как мы его тогда знали. Звоню ему, рассказываю ситуацию и произношу примерно следующий текст: «Павел Николаевич, вы меня хорошо знаете. Я член Клуба, у нас, как известно, подобного рода литературу все читают. Чего они ко мне привязались? Подумаешь, Солженицына читал и имел неосторожность об этом товарищу в письме написать. Не Бог весть какое преступление, правда ведь?» На том конце провода тишина. Задумался. Потом спрашивает: «Кто такие? Как зовут, как звание?» Я называю. «Хорошо», – говорит. «Я разберусь».

С этого момента звонки и доставания меня прекратились. Как рукой сняло. Потом, пытаясь восстановить канву событий, я выстроил для себя такую версию. Трусоватый директор Серовки^[116], как только увидел, что сотрудник его якшается с западным дипломатом, в первую очередь, чтобы обезопасить себя, доложил в КГБ. Но стук директорский попал, очевидно, в районное управление того самого Смольнинского района, где находилось наше училище. Именно этим объясняется и районный Дом пионеров – своя, местная епархия. Местные служаки навели обо мне кое-какие справки, кое-что прознали. Не в полной мере, но решили проявить рвение и начали действовать. И тут на тебе. Получив «разъяснение» от вышестоящих товарищей, вынуждены были отступить.

Постепенно я успокоился. Еще спустя некоторое время даже воспрял духом, почувствовав себя изрядно защищенным. Кем? КГБ. От кого? От КГБ же. Вот они, парадоксы жизни.

Буквально через месяц-другой произошло у нас в училище событие, изрядно меня развеселившее. Нам вдруг объявляют: такого-то числа специальный педсовет, в гостях – сотрудник КГБ. Явка обязательна. Тема – что-то вроде «Повышение бдительности перед лицом активизации деятельности западных спецслужб в Ленинграде». Приходит очередной блеклый серый дядечка и в течение сорока минут рассказывает присмиревшим преподавателям примерно следующее: «Консульства западных стран пытаются вести в городе подрывную работу, заманивают в свои липкие сети неустойчивых людей из числа творческой интеллигенции. Как всегда, в авангарде этой подрывной работы американцы и западные немцы. Но в последнее время активизировалось консульство Швеции». Я сильно потешался и очень гордился тем, что ради меня решили провести такое вот специальное мероприятие. В училище я после этого долго не продержался и избавил несчастного директора от опасного подчиненного. А вот с Павлом Николаевичем Коршуновым судьба сталкивала нас не раз. Правда, потом выяснилось, что по-настоящему его зовут Павел Константинович Кошелев. Повоевав с культурной диссидентурой (успешно или безуспешно? – право, не берусь судить, хоть и сам был участником этой войны), он на рубеже 1980-х и 1990-х, уже при Собчаке, занял пост главы администрации Петроградского района. Я к тому времени из училища уже уволился, работал фрилансером – фиксером-переводчиком и частенько бывал с западными журналистами или телевизионщиками в Мариинском дворце, где заседали и городское законодательное собрание, и мэрия. Нередко сталкиваясь с Кошелевым, мы мило здоровались: «Здравствуйте Александр Михайлович» – «Приветствую вас, Павел Константинович» и обменивались городскими сплетнями. И еще пикантный парадокс. Несколькими годами позже, уже в пору моей работы в Генконсульстве США^[117], вдруг выясняю, что мой главный босс – тогдашний Генеральный консул – дружит с господином Кошелевым домами. Они вместе играют в волейбол, жарят шашлыки, ходят друг к другу в гости. «Ну и что, что он бывший КГБ?» – недоуменно пожал плечами в ответ на мой вопрос дипломат. И то правда. Ведь президентом США в то время был бывший глава ЦРУ Джордж Буш-старший. Все в норме.

Пристанище у достоевского

Закрытие Клуба современной музыки в 1982 году знаменовало собой определенный перелом. За три года существования Клуба Сергей Курёхин на моих глазах вырос из пробующего свои силы на джазовой сцене малоизвестного молодого музыканта в артиста, о котором пишут в газетах и журналах. Пусть не советских, а западных. Но в нашем тогдашнем, да и в извечном российском понимании второе было намного круче первого. Да, в Советском Союзе пластинок у Курёхина еще не было, но вот на Западе вышли уже две. Поначалу казалось, что закрытие КСМ отберет регулярную площадку для выступлений, но оказалось все наоборот. Наступление «второй культуры», для расцвета которой в середине 1980-х Клуб современной музыки был первой ласточкой, стало неостановимым. Появившиеся за год до запрета КСМ в марте 1981 года полуофициальные Ленинградский Рок-клуб и литературный «Клуб-81» открыли новые, до тех пор невиданные возможности и сильно расширили сферу приложения курёхинских талантов.

Пристанище для неофициальной литературной богемы было выбрано просто идеальное. Крохотный, но невероятно уютный полуподвальный зальчик дома-музея Достоевского на углу Кузнечного переулка и улицы Достоевского дал обретавшимся до того исключительно по квартирам непризнанным литераторам не только возможность наконец-то проводить настоящие встречи-чтения, но и осенил новое объединение неоспоримым авторитетом великого петербургского писателя. Литераторы с удовольствием принимали у себя и временно лишившихся крова над головой музыкантов-авангардистов.

Сразу после изгнания Клуба современной музыки из ДК Ленсовета в Клубе-81 появилась «музыкальная секция», я ее возглавил, стал регулярно проводить в Клубе музыкальные вечера и писать уже не только в барбановский «Квадрат» и в роковый самиздатский «Рокси»^[118], но и в литературный самиздатовский «Часы». Курёхин, же, как и в КСМ, стал играть уже привычную для себя роль «музыканта-резидента».

Именно на одном из таких курёхинских вечеров в Доме-музее Достоевского дебютировал утюгон художников Тимура Новикова^[119] и Ивана Сотникова^[120]. Действо называлось «Медицинское шоу», все участники (кроме художников помню Болучевского и Фагота) были облачены в белые «докторские» халаты, которые единственно и связывали все происходящее с медициной. Неистощимый на выдумки – не хуже Курёхина – Тимур окрестил придуманный им утюгон «первым русским синтезатором». Это уникальное сочетание исконного русского примитивизма и авангардной изощренности состояло из рамы обычного деревянного стола со снятой – чтобы лучше было видно – столешницей. К раме на металлических струнах были подвешены утюги – не электрические, а старые, чугунные, которыми гладили в доэлектрическую эпоху, накаляя литой, из цельного чугуна утюг в русской печи. В утюге таком была масса металла, которая, будучи подключенной через прикрепленные к струне звукосниматели, давала при прикосновении к ней смычком или металлическим стержнем невероятно мощный и совершенно неземной звук. Так зародился прообраз индустриальной секции «Поп-Механики». Оригинал утюгона, к сожалению, утерян, но к проходившей в Русском музее в 2010 году выставке «новых» «Удар кисти» соавтор Новикова по утюгону Иван Сотников и их друг и товарищ художник Олег Котельников^[121] сконструировали еще один утюгон, который теперь находится в постоянной коллекции музея.

Там же, в музее Достоевского в ноябре 1982 года состоялся первый и единственный концерт трио Чекасин – Курёхин – Гребенщиков. По отношению к «Аквариуму» Курёхин тогда находился в переломном состоянии. Летом того же 1982 года он принял самое активное участие в записи «Табу». Он был уже не просто сессионным музыкантом – пусть и важным, но все же приглашенным аутсайдером, как на записанных годом раньше «Треугольнике» и «Электричестве». Его клавиши и его аранжировки во многом определили звуковую фактуру и эстетику «Табу». В списке музыкантов альбома он значится на втором месте после Гребенщикова и стоит рядом с БГ на украсивших обложку самодельного альбома вычурно-декадентских фотографиях Вилли Усова^[122] с фотосессии в излюбленном «Аквариумом» саду «Сен-Жермен»^[123]. Но в то же время он еще не настолько врос в «аквариумную» среду, как два-три года спустя, когда стал уже воспринимать «Аквариум» чуть ли не своей группой. Пока он все же предпочитал скорее втягивать БГ в свои авангардные проекты. Они уже вовсю дружили, и Борис, переживавший очередной период интенсивного накопления самых разнообразных музыкальных идей и впечатлений, находился под невероятно сильным влиянием своего нового друга и охотно шел на любые эксперименты. В их числе были и довольно радикальные. Особой любовью у публики пользовалось «бритье» электрогитары – включенная электробритва подносилась к гитарным струнам. Помимо впечатляющего визуального эффекта прием этот давал и крайне интересный и очень необычный звук – скорее в духе курёхинских героев Кейджа и Кагеля, чем любых даже самых радикальных интересов Гребенщикова. Справедливости ради стоит, впрочем, признать, что Борис, конечно же, был прекрасно осведомлен об экспериментах в области шумовой музыки, которыми занимались более близкие ему по духу радикальные рок-музыканты – достаточно вспомнить «Metal Machine Music» Лу Рида – записанный в 1975 году бывшим лидером Velvet Underground двойной альбом «белого шума».

Фрагмент этого концерта составил первую сторону чекасинской пластинки «Exercises» – первого сольного, вне ГТЧ, альбома саксофониста на Leo Records. На второй стороне оказался фрагмент записанного несколькими месяцами раньше, в июле 1982 года, концерта дуэта Чекасин – Курёхин в Одессе, на который вместе с музыкантами отправился и я. Одесский концерт организовал наш приятель Олег Святкин. Он регулярно приезжал к нам в Ленинград – сначала на выступления и фестивали Клуба современной музыки, потом на «Осенние ритмы», и в какой-то момент решился организовать концерт и у себя в городе. Несмотря на глубокие советские годы, это событие больше всего напоминало настоящий «клубный» концерт в западном или современном российском понимании этого слова. Проходил он не в привычной для нас атмосфере профсоюзного Дворца или Дома культуры, а в одном из лучших одесских ресторанов – «Красный», кажется. Публика собралась в основном джазовая, и Курёхин с удовольствием шокировал ее, забираясь с ногами на рояль и под рояль, пуская прыгать на струны заводную игрушечную лягушку и вытворяя множество других аналогичных штучек. Чекасин, впрочем, не отставал.

Одесские контакты привели к одной неожиданной, но оказавшейся очень долговременной связи – к Курёхину она никакого отношения не имеет, но упоминания, хоть и краткого, стоит. Вместе со Святкиным в Ленинград стал ездить и его приятель, тихий и скромный бородач-красавец Константин Гогунский. В отличие от Святкина, большой эрудицией в новой музыке и особым интересом к ней он не отличался, и ездил по всей видимости то ли за компанию, то ли просто из любопытства. Однако на фестивале «Осенние ритмы» того же 1982 года Костя вдруг разговорился с певицей Валей Пономарёвой^[124]. Скоро они стали неразлучны, потом поженились и, насколько я знаю, вот уже скоро сорок лет прекрасно живут и работают вместе.

Чердаки, подвалы и задворки

Вскоре «Клуб-81» кроме изысканного парадного зала дома-музея Достоевского, который доступен был далеко не всегда – в нем все же время от времени проводились лекции, кино-показы и концерты самого музея – получил еще два помещения: квартиры в расселенных, заброшенных, дожидающихся капитального ремонта домах на улице Петра Лаврова (ныне Фурштатская) и проспекте Чернышевского. Первая располагалась в полуподвальном этаже, вторая наоборот – практически на чердаке, в мансарде. Домов таких в центре города тогда было множество, и даже полуподпольной, неофициальной культуре удавалось заполучить себе непригодные ни для жизни, ни для офисов помещения в качестве временного пристанища. Да, выглядели они довольно жутко – голые, с обваливающейся штукатуркой стены, выломанные доски полов, понятие сантехника присутствовало в них довольно условно. И что вы думаете? Непривыкшая и безо всякого почтения относящаяся к физическому труду богема, засучив рукава, собиралась на «субботники» и приводили всю эту разруху в сколько-нибудь сносный порядок. Совершенно не гнушался такой работой и Курёхин. Жаль, нет фотографий типа Ленина с бревном. Но зато помещения эти поступали в полное распоряжение художников, литераторов и музыкантов, и творить там можно было практически что угодно, без какого бы то ни было контроля и ограничений – вплоть до кинопоказов – помню, как Митя Волчек (в будущем писатель, поэт, редактор литературного журнала «Митин журнал» и ведущий программ на «Радио Свобода») установил добытый им где-то жутко стрекочущий кинопроектор и показывал на натянутой простыне одолженные во французском консульстве фильмы Жан-Люка Годара.

Квартира на Петра Лаврова после закрытия КСМ стала полигоном для дальнейшего оттачивания концепции еще не получившей свое название «Поп-Механики». Здесь устраивались сейшны с по-прежнему регулярно наезжавшим в Ленинград Хансом Кумпфом. Не могу удержаться от цитаты из статьи Кумпфа, именно здесь через год после премьеры в музее Достоевского впервые увидевшего и услышавшего легендарный утюгон:

«Две худые долговязые фигуры – одна из них облачена в элегантный костюм-тройку – волокут по двору деревянный стол. Волокут они его ножками кверху, а внутри, на оборотной стороне столешницы, как на носилках, нагружены усилители, динамики, пружины, куски металла и прочие не очень понятного предназначения вещи. Идет подготовка к музыкальному представлению, которое должно состояться в помещении «Клуба-81» – пристанища неофициальных ленинградских литераторов. В грязной комнате с отвалившейся штукатуркой и без обоев Тимур Новиков и Иван Сотников водружают стол на ножки и начинают готовиться к выступлению. К столу на струнах подвешиваются старые чугунные утюги, прикрепляются металлические пластины, сбоку в столешницу вонзается огромный острый нож. Связь с усилителем осуществляется через звукосниматель. Прикосновение к металлу порождает шум, грохот, скрежет. Двое «ноль-музыкантов», как называют их друзья и коллеги, практикуют полный отказ от всех мелодических и ритмических условностей. Однако, несмотря на бунтарский характер их действа, в нем есть и музыкальность, и прекрасное чувство партнера. Они наверняка не знают, что и на Западе есть люди, пытающиеся делать музыку из металлических предметов, только электронное оборудование у них получше».

И даже весной 1985 года, когда «Поп-Механика» уже существовала и начала регулярно давать полноценные концерты в Рок-клубе и на других площадках города, именно квартира на Петра Лаврова стала местом съемок поп-механического действа группой телевидения Би-би-си, которую ни в один более или менее официальный зал не допустили^[125].

Если мы, приглашая и всеми правдами и неправдами принимая у себя западных авангардистов, действовали не только в обход, но зачастую и наперекор всем существовавшим в СССР правилам, той же цели – всячески расширить интернациональные связи и подключиться к мировой джазовой инфраструктуре, только уже по официальным каналам – пытались достичь и наши старшие, более интегрированные в систему товарищи. Мы и тут, конечно же, не оставались в стороне, и на фестивале «Осенние ритмы-82» произошел любопытный эпизод – прекрасное свидетельство курёхинского упорства и настойчивости и в то же время замечательная картинка уже теперь почти забытой советской жизни.

На фестиваль приехали несколько восточногерманских музыкантов – тромбонист Иоханнес Бауэр, саксофонист Дитмар Диснер и гитарист Уве Кропински. Они были знакомы нам по пластинкам – восточногерманская «Amiga», в отличие от нашей «Мелодии», охотно и в изобилии издавала самый что ни на есть авангардный джаз. Приехали они по линии общества дружбы СССР – ГДР, с которым свободно владевший немецким организатор и художественный руководитель «Осенних ритмов» Владимир Фейертаг поддерживал теплые отношения. Фейертаг, быть может, и предпочел бы в качестве гостей более мейнстримовых музыкантов, но, как бы парадоксально это ни звучало, почти никакого другого, кроме авангардного, джаза в братской ГДР тогда просто не существовало. Однако дареному коню в зубы не смотрят, и первое появление пусть и вполне «своих», социалистических, но все же иностранцев на официальной фестивальной сцене рассматривалось как большое событие. Мы же и вовсе были рады – гэдэровским музыкантам, в отличие от наших, выезд на Запад был не закрыт, и эти трое, хоть и жили в соцлагере, но были вполне себе признанными именами на европейской фриджазовой сцене.

Привыкший, в отличие от нас, действовать не партизанскими, а вполне официальными методами, осторожный Фейертаг вполне справедливо воспринимал этот приезд как первую ласточку на пути к вожделенному для него преобразованию своих «Осенних ритмов» в международный джазовый фестиваль. Так как гости приехали не по линии Госконцерта^[126], то включения в программу и полноценного, «афишного» выступления им, по действовавшим тогда и довольно жестко соблюдавшимся бюрократическим нормам, не полагалось. Сошлись на выступлении на джеме, которого все ждали с большим нетерпением, особенно мы – крайне левое, авангардное крыло ленинградского джазового сообщества.

Обычный пост-фестивальный джем – вотчина мейнстрима, где играют стандарты и блюзы. Тут же, с участием авангардных немцев, должно было произойти нечто необычное и для нас куда более интересное. В первый же день фестиваля – 10 ноября – я, выступая в качестве переводчика для Курёхина, в кулуарах ДК им. Капранова на смеси английского и немецкого договаривался с гостями о предстоящем джеме.

На следующее утро страна проснулась под траурную музыку и сообщения о смерти «дорогого Леонида Ильича». По всему огромному СССР был объявлен траур, все развлекательные мероприятия, в том числе, разумеется, и фестиваль «Осенние ритмы», были отменены. Обратные билеты, однако, у немцев были куплены лишь на следующий день после запланированного окончания фестиваля. Время и желание для совместного музыкального общения было. Но не было места. В дни траура и официально объявленного всенародного горя даже и пытаться пристроиться с каким-то джазом хоть куда-нибудь – в клуб или Дом культуры, пусть самый затрапезный – было бы чистым безумием. Даже, казалось бы, свой и бесконтрольный сквот на Петра Лаврова был слишком большим риском – центр города, вокруг соседи, и любой «стук» с их стороны был чреват серьезными последствиями.

Курёхин проявил чудеса изобретательности и изворотливости. Напряг всю свою память обо всех своих многочисленных знакомых и вспомнил какого-то человека, который жил далеко за городом, и в доме которого имелся некий элементарный аппарат. Немцы были поставлены в известность о стоявшем перед ними выборе: либо тупо пить в гостинице в мертвом, опустевшем и унылом траурном городе, либо рискнуть и поехать черт знает с кем – мы познакомились только накануне, и представление о том, кто мы такие, они имели самое приблизительное – черт знает куда играть музыку неизвестно для кого. Недолго думая, они решились, и под вечер, в кромешной тьме ленинградского ноября мы погрузились вместе с немцами на Финляндском вокзале в электричку и отправились в путь.

Ни имени, ни даже лица хозяина дома я не помню. По всей видимости, это был какой-то хиппи, сбежавший из города на природу. Жил он в этом домике вдвоем то ли с женой, то ли с подругой. Обычный загородный, по сути дела деревенский дом. Даже удобства находились, кажется, на улице. Зато была печка. Мы прихватили с собой водку, хозяева смастерили какую-то немудреную русскую закуску – типа отварной картошки с солеными огурцами. Но главное – действительно был аппарат, куда Уве Кропински мог включить свою гитару. И были какие-то электроклавиши, на которых играл Курёхин. Впрочем, он все время порывался поиграть вместе с Дитмаром Диснером и на саксофоне – Сергей тогда громогласно объявлял фортепиано умирающим инструментом, а себя видел будущим саксофонистом. Был еще, кажется, и Кондрашкин, который колотил по смастеренным из горшков и кастрюль ударным. Не знаю уж, какая там получилась музыка, но настроение – в день всеобщего траура! – у всех было отменное.

Еще одним важнейшим центром андерграундной тусовки стала обретенная Тимуром Новиковым еще в конце 1970-х в качестве сквоттерского захвата и превращенная сначала в свою мастерскую, а затем и в выставочное пространство, грандиозная квартира-анфилада в предназначенном на капремонт и пустующем здании на улице Воинова (ныне Шпалерная), буквально напротив знаменитого Большого дома^[127]. Знаменательное место получило славное наименование «галерея “Асса”», откуда и перекочевало в название знаменитого фильма Сергея Соловьева. Вместе с Тимуром и Африкой там же обосновались и «Кино» – главным образом Георгий «Густав» Гурьянов^[128], который, вдохновившись успехом друзей-художников и испытывая растущее раздражение от гастрольной музыкантской жизни, все больше и больше сдвигался в сторону живописи. Там же делал «пробы кисти» и Цой, вспомнивший, очевидно, что он успел поучиться в Художественном училище им. Серова – мы с ним там разминулись буквально на год.

Несмотря на внушительные размеры, для музыкальных опытов Курёхина «Асса» все же не годилась, и Сергей просто проводил там массу времени с друзьями. Это было время его самого тесного общения с Тимуром, Африкой и «Кино». Африка какое-то время числился даже музыкантом группы и выходил на сцену, постукивая что-то там на барабанах рядом с Густавом, а Тимур был «официальным» художником группы. «Кино», в свою очередь, в полном составе входило тогда в «Поп-Механику», и «Асса» стала своеобразным штабом «ПМ». Туда же приводились и всевозможные зарубежные гости – музыканты, журналисты, даже дипломаты. Помню, как Курёхин с Африкой, сидя на полу – мебели катастрофически не хватало, – с самым серьезным видом впаривали заезжему французскому журналисту какую-то несусветную чушь; кажется, это был один из первых случаев использования новой курёхинской техники «чумовых» интервью. Я с самым серьезным видом переводил, и бедняга журналист недоуменно глядел то на Курёхина, то на Африку, то на меня, пытаясь понять, как ему ко всему этому относиться. Правда, нужно отдать ему должное, понял он все правильно, свидетельством чему был переданный нам месяц-другой спустя номер журнала с пространной и на редкость неглупой и неповерхностной статьей о ленинградском художественном андеграунде.

Ну и наконец, невозможно не упомянуть театр-студию Эрика Горошевского – тот самый, где Курёхин познакомился с БГ и «Аквариумом» еще в середине 1970-х. В середине 1980-х Горошевский, канувший было в лету, всплыл и под эгидой «Клуба-81» получил помещение – небольшую квартирку на проспекте Чернышевского. Пока Горошевский проводил свои вялые бесконечные репетиции – ни одного готового спектакля я так и не увидел, – Курёхин, Тимур и Африка устраивали там бесконечные перформансы, спектакли, балеты. «Балеты» – те же забавные капустники – ставились по русской классике: «Анна Каренина», «Идиот», «Преступление и наказание».

Однажды, помню, мне пришлось во время редкого налета милиции в студию Горошевского прятать какого-то западного дипломата на чердаке.

Но для самых важных, «торжественных» встреч и событий мы все же стремились зарезервировать для себя пусть и небольшой, но все же прилично выглядящий зал Дома-музея Достоевского. Именно там и произошла одна из самых знаменательных встреч с западными музыкантами. Она сыграла важнейшую роль в дальнейшей жизни Сергея Курёхина и достойна отдельного рассказа.

Саксофонная дипломатия

Одним из самых неприятных последствий закрытия Клуба была внезапно повисшая в воздухе идея с приглашением к нам саксофонного квартета ROVA из Калифорнии. Я уже упоминал, что начал вести активную переписку с самыми разными музыкантами. У переписки этой была и мелкая корыстная цель – выудить, иначе никоим образом не доступные, пластинки. Была и другая, более благородная, хотя нередко отдававшая блефом. Как неопытный рыбак, толком не знающий, где, собственно, водится рыба, раскидывает свои сети максимально широко, рассчитывая, что где-нибудь, да клюнет, так и я рассылал от имени Клуба современной музыки по всем попадавшим мне в руки адресам письма, в которых среди прочего содержался примерно следующий текст:

«Мы вас знаем и любим, слушаем ваши пластинки, в том числе и на заседаниях нашего клуба. Клуб наш состоит из людей, живо интересующихся новой музыкой. Никакой государственной поддержки у нас нет, частный бизнес в нашей стране, как вам известно, тоже невозможен. Мы были бы счастливы, если бы вы могли к нам приехать. Никакой возможности поддержать ваш приезд финансово у нас нет. Единственное, что мы можем предложить – зал для выступления и доброжелательно настроенную, изголодавшуюся по живой новой музыке публику».

Перечитывая сейчас этот абзац, я не могу удержаться от ощущения, сродни тому, которое испытывает человек, идущий по вагону электрички со словами «Сами мы не местные…». Что-то подобное, помнится, мелькало в моих мыслях и тогда. Наглость в таком тексте просящего милостыню нищего была беспримерная. Просим людей приехать и играть, а что им предложить? Денег нет не только на гонорар, но и на дорогу, и на гостиницу.

Клуб современной музыки еще вполне благополучно существовал, когда примерно с такого же письма началась моя переписка с саксофонным квартетом ROVA из небольшого университетского городка Беркли под Сан-Франциско. Название ансамбля было аббревиатурой из имен музыкантов – Jon Raskin, Larry Ochs, Andrew Voigt, Bruce Ackley. Музыка их нам – и Барбану, и мне, и Курёхину – тогда ужасно нравилась и казалась идеальным воплощением того пути, по которому должен двигаться новый джаз: сложные композиционные полифонические структуры, наполненные захватывающими по своей дерзости и оригинальности импровизационными фрагментами, как сольными, так и групповыми. Названия альбомов и композиций подразумевали изрядный интеллектуализм, равно как и знание и очарованность классическим русским авангардом. Первая пластинка называлась «Cinema Rovatè» – парафраз термина сinéma-vérité, целого стиля в кинодокументалистике. Французское название «сinéma-vérité» – калька знаменитой «Киноправды», серии выходивших в начале 1920-х годов революционных не только по содержанию, но и по стилистике киножурналов легендарного советского кинодокументалиста Дзиги Вертова. Еще одна композиция называлась «Zaum». Я не сразу сообразил, что речь идет о не менее знаменитой «Зауми» Велемира Хлебникова. Интриговало и название основанной ими для издания пластинок собственной фирмочки Metalanguage – «Мета-язык». Именно по адресу Metalanguage, найдя его то ли на обложке пластинки, то ли в каком-то журнале, я и отправил первое письмо.

Ответ пришел быстро и был очень заинтересованным. Переписку со мною от имени квартета вел Ларри Окс – типичный американский либерал-шестидесятник. В юности хипповал, протестовал, входил в лево-радикальную полу-марксистскую студенческую организацию «Студенты за демократическое общество» (Students for a Democratic Society или сокращенно SDS). К моменту начала нашей переписки ему было уже за 40, он жил в комфортном вполне буржуазном домике в Беркли – одном из самых дорогих американских городов. Левые взгляды остались, но радикализм чуть померк, во всяком случае, из идеологии и политики передвинулся в область чисто эстетическую, музыкальную. Жена Ларри, Лин Хеджинян – поэт-авангардист из так называемой «языковой школы»^[129]. Его родная сестра Джеки Окс – режиссер-кинодокументалист – с начала 70-х жила в просторном лофте в богемном нью-йоркском Сохо. Поселилась она там еще в начале 70-х, когда жилье в этом, тогда еще индустриальном районе стоило копейки. В Нью-Йорке существует так называемый rent control – владелец жилья не вправе поднимать цену уже живущим у него жильцам. Когда я впервые приехал в Нью-Йорк в 1988 году, Джеки платила за свой лофт всего долларов 170 в месяц, хотя его коммерческая цена была уже тогда раз в десять больше. В 70-е Джеки была подругой тромбониста Джозефа Боуи, родного брата трубача Лестера Боуи из Art Ensemble of Chicago, и дружила с Лори Андерсон^[130].