Текст книги "Курехин. Шкипер о Капитане"

Автор книги: Александр Кан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 21 страниц)

Несмотря на волнения и некоторые сбивки с подключением, все прошло без сучка и задоринки, однако желаемого эффекта, увы, не возымело. Сама по себе акция «Wrap Around the World» оказалась вполне беззубой, ни с политической, ни с художественной точки зрения (несмотря на участие в ней таких звезд как Дэвид Боуи, Мерс Каннингем и Рюити Сакомото^[235]) большого интереса не представляла, а короткий взрывной выпад «Поп-Механики» потонул в общем сусальном тоне и выглядел не столько мощным художественным актом, сколько этнографической зарисовкой.

Очень скоро, однако, Сергей стал предельно и, как мне казалось, необъяснимо и неоправданно разборчив, придирчив и даже привередлив в принятии тех или иных предложений, в том числе из-за рубежа. Я только что процитировал курёхинские сетования в связи разрывом духовного родства и единства в музыкантской среде, которыми он делился со мной осенью 1989 года в интервью для телефильма «Divine Madness». Между тем всего несколькими месяцами ранее, весной того же 1989 года, сам Курёхин сделал самый что ни на есть решительный шаг в сторону разрыва этого пресловутого единства, наотрез отказавшись от участия в инициированном Лео Фейгиным фестивале Soviet Avant Jazz в Цюрихе.

У Лео каким-то образом завелся полезный контакт с продюсером Цюрихского джазового фестиваля Сюзанной Таннер, и та, подстегиваемая неутомимым Лео и модой на гласностно-перестроечный Советский Союз, сумела раскрутить цюрихские городские власти на проведение отдельного фестиваля, посвященного советскому авангардному джазу. Поехали все: и Гайворонский с Волковым, и Вапиров из Болгарии, и «Архангельск», и «ТриО», и Михаил Альперин^[236] с Аркадием Шилколпером, и даже почти не имевшая отношения к авангарду Азиза Мустафа-заде. Приехал из Израиля даже Ганелин, отказавшийся, правда, играть со своими старыми партнерами, так что к тому времени уже легендарный флагман советского нового джаза был представлен сольным выступлением Ганелина, сольным Тарасова и чекасинским бэндом. Курёхин же ехать отказался, ссылаясь на нежелание быть частью общей советской тусовки. «Я хочу быть самим собой, и хочу добиться успеха как Сергей Курёхин, а не как часть околосоветской перестроечной суеты», – примерно в таком духе он мотивировал свое решение.

Впрочем, последовательностью Сергей Курёхин, как известно, никогда не отличался, и возможный упрек в несовпадении слова и дела никогда не был для него поводом хоть сколько-нибудь усомниться или поколебаться в решении, которое в данный конкретный момент казалось ему правильным или же просто симпатичным. Уже через год, летом 1990-го, он спокойно отправился вместе с «ПМ» на фестиваль в город Ночи на юге Италии, где тоже была обильная советская новоджазовая программа – те же Гайворонский-Волков, тот же «Архангельск». Правда, фестиваль не был чисто советским. А еще год спустя, в 1991-м, «Поп-Механика» в составе грандиозной петербургской художественной тусовки – отнюдь не только музыкальной – приняла участие в фестивале Les Allumees во французском Нанте, который проводился и вовсе под эгидой и отчасти на деньги городских властей Санкт-Петербурга. Запись оттуда составила альбом «Ибливый опоссум», на внутренней обложке которого Курёхин предстает в тоге и сандалиях римского патриция, с лавровым венком на голове и с розой в руках. А на другой странице – написанное от руки в идеальном курёхинском стиле посвящение-эпиграф: «Человек человеку – опоссум, мастурбант и хлорофил».

Так же, как и от Цюриха, увиливал Курёхин и от моих приглашений принять участие в фестивалях «Открытая музыка», которые я продюсировал в Петербурге в 1990–1993 годах. Фестиваль выглядел очень достойно, и выступать там было совершенно незазорно. Сергей, однако, под всяческими благовидными предлогами отказывался, хотя и приходил послушать любимых музыкантов – группу The Work^[237] или английский квинтет Пола Разерфорда^[238]. У этого отказа, впрочем, могла быть и личная причина.

В 1987 году, на фоне общей либерализации, «Поп-Механика» – точнее, управление ею – встала на профессиональные рельсы. Перед поездкой в Ригу Курёхин предложил мне стать директором. Я думал недолго и отказался.

Причин тому было несколько. Во-первых, хотя с момента основания Клуба современной музыки я постоянно занимался организацией концертов – в том числе, и часто в первую очередь, Курёхина и его ансамблей, – работу эту я не очень любил и, более того, не считал себя к ней по-настоящему пригодным и способным. Занимался я ею исключительно по необходимости – уж очень я любил эту музыку и своих друзей-музыкантов и понимал, что если я не буду это дело делать, то оно останется несделанным. К 1987 году в среде музыкального менеджмента стали проявляться первые ростки профессионализма, и я счел – совершенно искренне, – что найдутся люди, способные решать непростые и очень ответственные организационные задачи куда лучше меня. Во-вторых, я прекрасно понимал, что характер у моего друга при всем его обаянии очень непростой, своенравный, и что на зыбкой почве такого тяжелого, нестабильного и ненадежного дела, каким в первые перестроечные годы была организация концертов на территории СССР, мы непременно разругаемся – а терять друга мне совершенно не хотелось. В-третьих, я понимал, что, несмотря на звучное наименование должности «директор», мне грозило скорое превращение из независимого равноправного партнера и друга, который участвует в делах по собственному желанию и удовольствию, в обычного наемного работника. Тогда я неизбежно оказался бы в подчинении, а то и в услужении – этого мне не хотелось. И в-четвертых, я все больше и больше понимал, что стезя моя – не столько организаторская, сколько журналистская, и именно по ней мне хотелось двигаться.

Уж не помню, какие аргументы я приводил Курёхину, – вряд ли все, но первый и последний наверняка. Мой отказ Сергей воспринял с огорчением, но внешне с пониманием. Директором «Поп-Механики» стал Алексей Ершов – спокойный, уверенный в себе, преданный Курёхину и порядочный человек с немалым организационным опытом. Курёхин, однако, и сам не чурался деловой, организационной части работы – особенно в том, что касалось поиска денег на те или иные без конца появлявшиеся у него безумные проекты. «Банки, склянки», – шутил он о содержании очередного делового дня, полного, как следовало понимать, встреч с банкирами.

Как человек очень умный и проницательный, Сергей безусловно понимал, что я в своем решении прав. Но получать отказы на свои предложения он не привык и не любил, и, как мне показалось, напрягся. Быть может, с этим были связаны его отказы играть на фестивале «Открытая музыка», которые я организовывал в 1990–1993 годах?

Мы ни в коем случае не ссорились, но видеться стали реже, и постепенно отношения из почти повседневных встреч и сотрудничества стали переходить в стадию просто спорадического дружеского контакта.

Главной формой этого контакта на какое-то время стало любимое курёхинское времяпрепровождение – обмен пластинками или дисками. Он притаскивал ко мне сумку по тем или иным причинам ненужной ему музыкальной продукции, и начинался сугубо специфический процесс, название которому даже трудно подобрать. Спорт? Азартная игра? Шулерство? Лучше всего, наверное, подходит определение «обменная оргия». Настоящим коллекционером он никогда не был, но диски, и особенно виниловые пластинки обладали для него какой-то магической притягательной силой. Причем сила эта состояла далеко не только, а зачастую и не столько в содержащейся на том или ином диске музыке. Разумеется, каждая пластинка на вполне сложившемся и развитом рынке коллекционеров имела свою совершенно определенную материальную стоимость, и об этой стоимости мы оба имели прекрасное представление. Рыночная цена, безусловно, играла свою роль в нашем обмене, но была совершенно не главной. Мы отлично знали вкусы и пристрастия друг друга. Меня, как правило, интересовала в первую очередь чисто музыкальная составляющая, и Сергей старался тащить мне музыку тех артистов, которые могли быть мне по тем или иным причинам интересны. Что интересовало самого Курёхина, сказать однозначно невозможно. Редкий артист или особо редкая пластинка; редкая фирма; необычность оформления. Особую пикантность процесса обмена составлял тот факт, что бо́льшую часть этих лет проигрывателя у него не было, и пластинки представляли для него сугубо умозрительную ценность.

Торговались мы, тем не менее, безбожно. Деньги в качестве фигуры обмена не присутствовали вовсе – таков был неписанный закон. Если одному казалось, что его пластинка обладает большей ценностью, чем та, которую предлагают взамен, то в ход шли довески, сложные многоступенчатые комбинации – две за одну, три за две, а вот к этой впридачу еще сингл или вот эта книга. «А вот помнишь, в прошлый раз я тебе чуть-чуть уступил, теперь твоя очередь». Особенно Сергей любил обмен вслепую – то есть даже без прослушивания музыки на пластинке или диске. Иногда я пытался робко возразить – дай, мол, хоть послушаю, на что он уверенно, безапелляционно и, как ему казалось, вполне резонно возражал: «Зачем тебе ее слушать?!» Особым шиком было всучить партнеру и вовсе ненужный ни одному, ни другому хлам, который в следующий раз непременно всплывал вновь. Хотя, как Курёхин справедливо говорил, в каждой, даже самой неудачной пластинке можно найти свою изюминку. Продолжалась эта оргия несколько часов подряд – перемежаясь, разумеется, разговорами и на другие темы, а нередко и ужином.

Со временем пластинки сами по себе начали стремительно терять ценность – доставать их стало легче, доход каждого из нас вырос, и вся затея, казалось, превратилась в бессмысленную. Было очевидно, однако, что пресловутые пластинки служили всего лишь поводом. Что за этой игривой, ни к чему не обязывающей формой таился важный для меня и, смею надеяться, для Сергея процесс общения – легкого, непринужденного, ни к чему не обязывающего, когда серьезные темы – а они всплывали всякий раз непременно – были умело и тактично спрятаны в оболочку трепа.

И вновь БГ: «Детский альбом» и «Два капитана 2»

Весной 1991 года Ленинградский Рок-клуб праздновал свое 10-летие. Праздновал грандиозной, огромной выставкой «Реалии русского рока» в одном из павильонов «Ленэкспо» в Гавани. Я уговорил вечно скептичного Курёхина все-таки на нее съездить – мы, видимо, полуслучайно совпали каким-то образом в городе – время было такое, что большую часть его все проводили в различных зарубежных поездках. Правда, попали мы все-таки не на торжественное открытие и тусовку, а через неделю-другую, уже ближе к закрытию. Все обойдя и обозрев, поздоровавшись и пообщавшись с теми немногими из приятелей, кто был в зале и оберегал свои стенды – часть экспонатов, как нам сообщили, была к тому времени уже растащена, – мы оказались где-то на балюстраде выставочного зала и сверху наблюдали за экспозицией и за броуновским вращением знакомых и незнакомых людей, предаваясь приятным ностальгическим воспоминаниям.

Продолжавшееся отсутствие контакта между двумя моими лучшими друзьями-музыкантами (а с БГ я за эти годы сильно сблизился) по-прежнему сильно меня тяготило. Воспользовавшись расслабленностью и слегка сентиментальным курёхинским настроением, я решился предложить: «А поехали к Бобу!» Он неожиданно согласился.

Боря тоже был в городе. Я позвонил справиться, готов ли он принимать гостей, после чего мы сели в машину, по дороге заехали в «Березку»^[239] на Невском, купили бутылку хорошего виски и отправились на Лесной, где Боря с Ириной и детьми жили тогда в съемной квартире.

Я ждал этого момента несколько лет, но момента как такового не случилось. Не было примирения, как будто не было и разлада. С первой же минуты разговор как бы возобновился на той же легкой ноте, на какой их общение шло в самые лучшие, самые плодотворные его мгновения. Сергей поразил меня необыкновенно уважительным и добрым отношением к Борису. Сначала говорили о какой-то ерунде, потом, чтобы избежать необходимости упоминать главное – можно ли возобновить совместную работу, – говорили о вещах, которые были хорошо знакомы обоим и о которых оба могли говорить часами: религии, философии, мистике. Наша бутылка быстро кончилась, Боря достал из своих запасов еще одну. Наконец разговор свернул и на планы совместной записи. Я понял, что миссия моя выполнена, и совершенно счастливый часа в три утра отправился домой, оставив друзей за оживленным разговором. Кажется, Сережка так и остался там ночевать.

Вскоре на волне примирения и эйфории от возобновившегося сотрудничества-дружбы они отправились вместе в Париж, куда БГ был приглашен участвовать в какой-то грандиозной благотворительной акции в честь пятилетия со дня чернобыльской катастрофы.

Но главное – началась работа над совместным альбомом. Вот что уже много позже, в 2012 году, во время работы над первым изданием этой книги рассказал мне Гребенщиков:

«Мы начали записывать этот альбом после долгого, в несколько лет, периода почти полного отсутствия контакта. Мы встретились и сразу решили что-то сделать вместе. Его тогдашний менеджер Лёша Ершов с готовностью взялся найти на запись деньги и организовать студию «Мелодия», но поставил при этом одно условие – записывать нужно на английском языке, чтобы потом продать. Мне тогда это было легко – я только-только записал два альбома на английском языке ^[240] . Серёжка по этому поводу ничего особенного не говорил, но мы считали с ним вместе, что потом мы как-нибудь куда-нибудь это переведем. Приехал Бойд ^[241] , послушал, сказал, что все это интересно, только зря мы пишем на английском.

Изначально идея состояла в том, что запись эту мы будем делать втроем – с [бывшим гитаристом «Кино»] Юрием Каспаряном, который тогда называл себя не Юрием, а Георгием, и считал себя не гитаристом, а «великим мастером наладки ритмических устройств». Серёжка все говорил: вот сейчас Юрка придет, он наладит нам ритм, и все будет прекрасно. Каспарян пришел на второй или третий день записи вместе с Рокамболем ^[242] . Рокамболь вел себя – что для него, по всей видимости, дело привычное – невероятно оскорбительно и унижал всех, кто находился вокруг. То есть обычный кухонный хам, которому просто никто не может дать по усам лишь потому, что все жалеют его. Ну пришел урод, ну ладно… все терпят его остроты чудовищные, его пошлость и его хамство. Мы с Серёжкой терпеливо ждали, когда это закончится. А терпели мы его просто потому, что Юрка представил его как своего учителя. Ну кто мы такие, чтобы судить его учителя? Но в конце концов примерно через час Серёжка не выдержал и говорит: «Вот дверь, вам нужно в эту дверь выйти и больше никогда сюда не возвращаться». Юра ушел вместе с ним и через день сообщил нам, что мы выказали неуважение его учителю, и он не может продолжать с нами работать.

И началась чудовищная суета, ибо писали мы все без ритма, под какой-то клик (электронный метроном. – A. K.), хотя ожидалось, что мы будем писать с нормальной ударной установкой или по крайней мере с нормальными ударными устройствами. Ну как можно записывать музыку под клик? Шла запись поэтому очень трудно, и постепенно все стало рушиться – мы сделали семь-восемь треков, и все они были под клик. К тому же у меня в этот момент писался «Русский альбом». И не просто писался, а шли еще постоянные гастроли, мне все время нужно было ездить по всей России. Все время, все время, все время… Так как, честно говоря, просто не на что было есть… То есть, помимо «Русского альбома», нужно было просто зарабатывать деньги. Я просил у него прощения, просил отложить нашу работу, но «Русский альбом» вместе с этими гастролями съел меня целиком. Потом мы пытались к этому вернуться еще несколько раз, но не получилось, потому что все оригинальные пленки, кроме, кажется, какой-то одной и самой неинтересной, – а всего было три или четыре большие катушки, которые Лёша купил, заплатил деньги, – просто пропали. Кто-то из операторов фирмы «Мелодия» решил, что вот лежат пленки, уже несколько недель, и никто их не берет, значит, они никому не нужны. И что-то записал на эти пленки поверх нашей записи. И все, и спросу никакого нет. И ничего не осталось, кроме нескольких рабочих записей – рабочий сброс, с браком, не вычищенные, сегодня закончили, завтра будем делать дальше, – которые я по привычке каждый вечер скидывал себе на кассету.

Потом мы к этому приступали еще раз, года два спустя. Он приехал ко мне и предложил вернуться к этим старым записям – давай, мол, то, что было сделано на английском языке, сделаем еще раз. Я с радостью согласился, хотя было очень сложно писать тексты на уже готовые песни, это требует огромного вложения интеллектуальных сил. Но, тем не менее, к одной из этих песен – «Отблеск Тебя» – я что-то написал, Серёжка одобрил, и мы вместе заканчивали какие-то кусочки. Да, я точно помню, это был девяносто третий год, самое начало буддизма в моей жизни, и поэтому там все эти намеки. И он страшно радовался и говорил: «Вот это текст, вот это я понимаю! Так и надо!»

Но у меня опять началось – то ли «Кострома» ^[243] , то ли что-то еще, но я все время был в гастролях. А он как раз тогда связался с Дугиным ^[244] , со всеми остальными, началась вся эта другая полоса его жизни… какая-то новая фигня. И я больше его и не видел… Помню, он как-то забежал ко мне – мы уже жили на Невском – с кучей книг из «Букиниста», страшно довольный, и мы договаривались: мол, это сейчас сделаем, потом это сделаем, и он меня уговаривал – ну хоть это песню закончи. И мы закончили «Отблеск Тебя», записали ее, опять же на «Мелодии», и, наверное, получилось бы еще что-нибудь с этим сделать, но дальше нам было как-то не состыковаться. Не потому, что мы не хотели. Мы хотели, но у него была своя сверхзанятая жизнь, а у меня своя, и нам никак было не встретиться. И когда наконец «Детский Альбом» появился… ну что же, я и тогда считал, и сейчас считаю, что это было целиком его право делать так, как он считал нужным. Но мне только кажется, что получилось в итоге гораздо слабее и более… по-детски, чем то, что мы задумывали и что мне казалось действительно интересным. Из этого могла получиться по-настоящему серьезная и сильная работа. По-моему, ее стоило доделать, но… у нас не было времени. И он сделал то, что сделал, – его право. Музыку мы писали вместе, и раз это совместная работа, то право каждого – делать с этим то, что он считает нужным».

В итоге в изданный уже после смерти Курёхина «Детский Альбом» вошли лишь две песни в исполнении Гребенщикова. Заурядный, прямой, если не сказать прямолинейный рокешник «Rock Steady» соседствует с версией этой песни в курёхинском исполнении и с его же, написанном на украинском (!) языке текстом под названием «Степан та дивчина», – получилось жутко смешно, забавно и остроумно. Вторая песня в исполнении БГ – «Living in Real Time» – звучит так же заурядно.

Спустя десять лет, в 2001-м, уже через пять лет после смерти Курёхина, БГ выложил на сайте «Аквариума» под названием «Песни Шахматистов Прошлого Столетия» четыре трека из той самой записи, предпослав им короткий текст: «В качестве подарка на китайский Новый Год АКВАРИУМ с удовольствием выставляет для вас найденные в наших погребах четыре песни, записанные БГ и Капитаном Курёхиным летом 1991 года. В переработанном виде ряд песен, записанных тогда, был выпущен под названием «Детский Альбом». Здесь вы можете услышать изначальные версии».

Эти четыре песни: «Glimpses of You», русскоязычную версию которой «Отблески Тебя» БГ почему-то пока не обнародует и которую Курёхин превратил в «Слона и соловья»; «Law of Induction» – она стала у Курёхина открывающими альбом «Козликом и тапиром»; «Axios (Talk With Me)» – ее Курёхин превратил в «Мой сурок»; и «Opera Backwards», которая так и не нашла аналога в окончательной версии альбома^[245].

Поскольку «Детский Альбом» появился уже после смерти Курёхина, составлением его занималась его вдова Настя, и подлинных намерений Сергея относительно компиляции пластинки выявить теперь уже не удастся. Не думаю, что Настя и помогавший ей в работе Андрей Тропилло сознательно выбрали из песен БГ то, что было выбрано, – две маловыразительные композиции. Выбирать, судя по всему, было особенно не из чего.

«Пятая вода на киселе, оставшаяся от этих записей», – так БГ охарактеризовал «Детский Альбом» в короткой аннотации к уже упоминавшемуся альбому «Сергей Курёхин в „Аквариуме“».

Я уделяю столь пристальное внимание мельчайшим подробностям этой давней истории по двум причинам. Во-первых, мне всегда очень нравился и до сих пор нравится «Детский Альбом», как никогда прежде, практически впервые и, увы, уже после смерти проявивший песенный дар Курёхина. Дар совершенно своеобразный, даже уникальный. В песнях этих – тот же остроумный, ироничный, постмодернистский, острый, едкий, иногда даже злой Курёхин, каким мы его знали по «Поп-Механике», «Ленину – грибу», по многочисленным интервью.

Но главное все же состоит в том, что, как мне казалось, здесь Сергей, по сути дела в первый и единственный раз в своей жизни отважившись на полностью и безоговорочно песенный альбом, не только вступил таким образом на территорию, изначально принадлежавшую БГ и заявленную таковой при начале работы над пластинкой. Как и в 1987 году, в эпизоде с «Ленинградской правдой», Сергей вступил в заочную полемику со своим партнером и другом – острую, жесткую и нелицеприятную. Даже если оставить в стороне совершенно неуместно включенные в альбом две песни в исполнении Гребенщикова, невозможно не ощутить полемический, а то и пародийный настрой курёхинских текстов – по отношению к БГ.

Не думаю, что у него изначально было такое намерение, но затянувшаяся и долго не дававшая плодов работа над пластинкой плюс вызывавшая естественное раздражение и недовольство Курёхина бесконечная занятость Гребенщикова пробудили всегда сидящего в Серёже наготове беса, который внезапно и неожиданно породил столь яркую и интересную, но явно несправедливую по отношению к партнеру работу.

Аналогичная судьба постигла и еще одну, относящуюся к тому же времени попытку возобновления сотрудничества между Курёхиным и Гребенщиковым. Речь идет о фильме Сергея Дебижева «Два капитана 2».

Художник Сергей Дебижев был давним знакомым Гребенщикова и захаживал к нему еще на чердачную квартиру на Софьи Перовской. Я уже рассказывал о дебижевском блестящем оформлении альбома Курёхина-Гребенщикова «Subway Culture». Для самого Дебижева тогда, впрочем, важнее было его знакомство и начавшаяся совместная работа с Александром Сокуровым. Кинематограф настолько Дебижева увлек, что, следуя по сокуровским стопам (ранние документальные ленты «Соната для Гитлера», «И ничего больше»), он стал снимать такие же по технике монтажные фильмы. Особенно запомнился вычурный, выдающий тягу Сергея к причудливой пышной изобразительности «Золотой сон», музыка Гребенщикова к которому стала основой уникального альбома «Bardo» Русско-абиссинского оркестра^[246].

На рубеже 1980–1990-х, уже на открывшей новые возможности перестроечной волне, Дебижев снял несколько клипов на песни «Аквариума». В 1989 году он задумал снять большой документальный фильм о группе, но тут – к лучшему ли, к худшему для фильма – Гребенщиков с Курёхиным помирились.

Чему, как рассказал мне много позже Дебижев, предшествовал крайне любопытный эпизод. Во время концерта «Поп-Механики» в СКК к Гребенщикову с Дебижевым, сидевшим в первом ряду, подошли спустившиеся со сцены двое участников шумного многолюдного действа. В руках они несли огромный круглый аквариум, наполненный мутной грязной водой. Они настойчиво терлись вокруг БГ, явно стремясь «ненароком» пролить грязную воду из аквариума на отчаянно вжимавшегося в кресло лидера одноименной группы. Действовали они, как утверждает Дебижев, слишком целенаправленно для того, чтобы акция была случайностью или их собственной инициативой.

Старый «Аквариум» к тому времени окончательно рухнул. То, что не удалось сделать в свое время Курёхину, доконала змея-искусительница Америка, заманив БГ к себе на «Radio Silence» и оставив, по сути дела, у разбитого корыта. Боре нужно отдать должное: он абсолютно не пал духом, а наоборот, с удвоенной силой и энергией ринулся в новую затею – «БГ-бэнд». С новой командой он отправился по просторам необъятной России и записал великолепный «Русский альбом». Идея документального фильма об «Аквариуме», видимо, Борю к тому времени уже мало вдохновляла, и, как рассказывает Дебижев, его попытки раскачать Гребенщикова на сколько-нибудь серьезную работу ни к чему не приводили.

Появившийся Курёхин сразу предложил сделать картину игровой, что всем пришлось невероятно по вкусу. Постмодернистская эстетика перепева классического советского наследия тогда только входила в моду – в Москве идеологи авангардного «Сине-Фантома»^[247] братья Алейниковы^[248] сняли своих «Трактористов-2», Ленинград в ответ придумал «Два капитана 2». Главным образом, уверен, из-за названия – придуманного, разумеется, Курёхиным.

Теперь восстановившие дипломатические отношения «капитаны» должны были стать героями нарождающейся киноэпопеи. Для Дебижева это стало первым опытом художественного кино, но и Курёхин, и Гребенщиков в кино были уже не новички, и принцип поп-механического капустника был перенесен и на процесс кинопроизводства.

«Идеи били ключом, и мы с головой погрузились в работу, бесконечно придумывая те или иные трюки», – вспоминает Дебижев.

Однако мало-помалу «Двух капитанов 2» стала настигать та же беда, что и будущий «Детский Альбом» (делалось все одновременно), – Гребенщиков был все время занят гастролями и записями. Как и в альбоме, Курёхин постепенно, но верно перехватывал инициативу и превращал фильм практически в свой сольный проект.

«Мы пытались подгонять эту лодку к берегу всякий раз, когда там оказывался Боря, но удавалось это все реже и реже, так и получилось, что роль его в фильме оказалась заниженной», – рассказывает Дебижев.

Какими бы объективными ни были обстоятельства, мешавшие БГ в 1991 году полностью отдаться работе над совместным с Курёхиным альбомом и над фильмом «Два капитана 2», причины так и не сложившегося полноценного сотворчества мне кажутся куда более глубинными, чем элементарная занятость.

Курёхин, находившийся тогда на пике своего и международного, и внутреннего успеха, чувствовал себя успокоено и расслабленно, был готов забыть старую ревность и, по всей видимости, вполне искренне попытаться пробудить в себе то некогда волшебное ощущение духовного единства и братства. Он хотел вернуться к идиллическим временам, когда взаимная любовь, осознание ценности таланта и мироощущения друг друга не только невероятно обогащали обоих участников, но и оплодотворяли все, что они делали вместе и нередко даже раздельно. Однако поезд, как оказалось, ушел. Ценности перестали быть взаимными. В течение всех этих лет Гребенщиков и Курёхин двигались в противоположных направлениях, и совпасть вновь оказалось невозможно. Почувствовав нестыковку – уже не амбиций, не личностей, а глубинных мироощущений, – Курёхин, с присущей ему безжалостностью, отбросил сантименты и двинулся дальше, заодно пнув ногой и собственное прошлое.

Подытоживая великую и грустную историю отношений этих двух гениев нашей культуры, не скажешь лучше, чем сказал в уже упоминавшейся статье «Капитан Курёхин и…» Сергей Добротворский:

«Гребенщиков и Курёхин – две сакральные фигуры андеграунда и вместе с тем антагонисты. Белое и черное. Гармония и Хаос. Гребенщиков – герой «золотого века» советского рок-н-ролла, его точка отсчета и первый успех. Курёхин – «разрушитель хороводов». Он подобен мальчику, ткнувшему пальцем в голого короля и тем самым низведшему космологические претензии русскоязычного рока до уровня обыденной культуры. <…> «Рок-н-ролл мертв, а я еще нет», – спел Гребенщиков, превратив собственное «я» в выражение типичного модернистского индивидуализма. Для Курёхина же умер не только рок-н-ролл, но и поглотившее Гребенщикова модернистское сознание. И если для Гребенщикова рок сопоставим с христианством как универсальной коммуникацией, то для Курёхина вся современная музыкальная культура – вавилонское столпотворение. Поэтому разрыв Гребенщикова и Курёхина – это схватка одряхлевшего модернизма и набирающего силу, неуязвимого в своей равнодушной наглости постмодерна».

И в заключение этой истории не удержусь от еще одного подтверждения столь любимой мною параллели между Курёхиным – Гребенщиковым с одной стороны и Ленноном-Маккартни с другой. Маккартни, как известно, будучи неоднократно и жестоко оплеванным Ленноном (песня «How Do You Sleep?» – лишь самый известный, но далеко не единственный пример), несмотря на всю безусловную боль, которую причиняют такие нападки, ни одного дурного слова в адрес бывшего друга-партнера себе не позволял и до сих пор не позволяет. Так же, с безоговорочной добротой и нежностью, отзывается о «Серёжке» и БГ.

В 1982 году Маккартни написал щемящую в своей искренней любви к Джону песню «Here Today». Гребенщиков в 1997 году написал песню «Капитан Белый Снег». Услышав, что она посвящена Курёхину, и зная, что Борис не очень-то любит распространяться о содержании своих песен, я все же решился спросить. И вот что получил в ответ:

«Шкипер! Как ты прекрасно понимаешь, у меня почти нет песен, кому-либо «посвященных»:-), но для меня эта песня оказалась действительно связана с ним; когда я ее пою, он как-то «появляется». Писалась она о многом сразу, а получилось, что в итоге он совпал с песней. Вот, так ясно, как я могу сказать».

Где ты бродишь теперь, Капитан Белый Снег

Без тебя у нас гладь, без тебя у нас тишь

Толкователи снов говорят, что ты спишь

Только что с них возьмешь, Капитан Белый Снег

Я мотался как пес по руинам святынь

От Долины Царей, до камней на холме

И глаза белых ступ и тепло стен кремлей

Говорят мне – ты здесь, Капитан Белый Снег

Капитан Белый Снег, Капитан Жар Огня

Без тебя мне не петь и любить не с руки

Как затопленный храм в середине реки

Я держусь на краю, Капитан Белый Снег

То ли шорох в ночи, то ли крик пустоты

То ли просто привет от того, что в груди

Ты все шутишь со мной, погоди не шути

Без тебя мне кранты, Капитан Белый Снег

Мы знакомы сто лет, нет нужды тратить слов

Хоть приснись мне во сне, хоть звездой подмигни

Будет легче вдвоем в эти странные дни

Это все. Жду. Прием. Капитан Белый Снег

Кино, театр, ТВ

«Два капитана 2» были далеко не первым проникновением Курёхина в кинематограф. Тотальный интерес к культуре (или интерес к тотальной культуре?) не мог рано или поздно не привести его к кино – самому синтетическому из всех искусств. И хотя кинематографическая эрудиция Сергея (да и, чего греха таить, вкус тоже) не шла ни в какое сравнение с музыкальной, а «насмотренность» на несколько порядков отставала от «наслышенности», в новое для себя творческое пространство он ринулся со всей энергией.