Текст книги "Курехин. Шкипер о Капитане"

Автор книги: Александр Кан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 21 страниц)

Я встретился с Кайзером в ноябре, когда запись их с Сергеем дуэтного альбома была уже сделана. Генри в первый же вечер повел меня на концерт Sonic Youth^[221] в легендарный зал «The Filmore»^[222] и тут же познакомил со знаменитым рок-критиком Грейлом Маркусом^[223]. Кроме джаза, рока и импровизационной музыки Кайзер обожал японское кино, этнику и записал альбом гавайской музыки «Aloha». Жил Генри в Окленде прямо на берегу океана, в великолепном доме, из подвала которого, облачившись, как Ихтиандр, в костюм для подводного плавания, он вдоволь предавался еще одному, помимо музыки, своему любимому занятию – исследованию флоры и фауны залива Сан-Франциско. Тут же в доме у него была оборудована и студия, где и был записан альбом «Popular Science» («Популярная наука»).

Название пластинки, конечно же, перекликается, с «Популярной Механикой», но на самом деле сходство с грандиозным курёхинским проектом скорее общеконцептуальное, чем звуковое или композиционное. В отличие от тяготеющей к крупной форме «ПМ», здесь почти два десятка относительно коротких пьес; у каждой изящное остроумное название: «Rattlesnake Round-Up» («Сборище гремучих змей»), «My Amazing Rat» («Моя восхитительная крыса»), «Electricity vs. Foods» («Электричество против продуктов»), «Barking Dogs vs. The Minimalists» («Лающие собаки против минималистов») – вот бы Дину Эвансону поучиться! Практически все они записаны с применением одного из первенцев цифрового сэмплирования – электронного синтезатора «Synclavier». Я побывал в кайзеровской студии спустя буквально несколько недель после записи «Popular Science», осмотрел своим дилетантским взглядом внушительных размеров агрегат, хозяин которого с гордостью рассказывал мне, что фирма-производитель адаптировала эту грандиозную машину для его личных нужд. Интересно, что в качестве инструмента, на котором играет Курёхин, на альбоме указан лишь этот самый «Synclavier». Лишь в одной из пьес – самой длинной, почти на одиннадцать минут, с очень концептуальным названием The Concept of Concept, – в этом возникает сомнение. Звучит она как чисто сольное акустическое фортепиано, хотя и совершенно не исключено, что могущественный «Synclavier» легко мог имитировать этот звук. Да и рояля в студии Кайзера я не припомню.

Альбом представляет собой набор самых интересных и разнообразных звуковых и композиционных решений. В нем просматривается прямая связь с яркой и образной будущей киномузыкой Курёхина, да и в целом это одна из лучших и самых интересных его студийных работ. Увы, несмотря на относительно крупный лейбл, в целом она так и осталась на Западе незамеченной.

Почему-то в «Absolutely Great!» не вошла запись «Поп-Механики», устроенной Курёхиным в консерватории университета в городе Оберлин, в штате Огайо. Я этой записи не слышал, даже не знаю, была ли она сделана. Видимо, ничего выдающегося там не произошло, но упоминания этот эпизод стоит по одной причине. В Оберлин Курёхина пригласил президент университета известный советолог и историк Советского Союза Фредерик Старр. Старр был джазмен-любитель и большой поклонник джаза – настолько, что стал автором первой вышедшей на Западе книги о советском джазе – «Красное и горячее. История джаза в Советском Союзе»^[224]. Книжка вышла еще в 1983 году, и Сергей Курёхин – как, впрочем, и остальные новоджазовые музыканты – в нее не попал. Однако, познакомившись в один из своих приездов с молодым талантливым пианистом, Старр, как и многие другие, мгновенно им очаровался. Настолько, что не только пригласил Курёхина к себе в консерваторию, но и дал ему в распоряжение целый оркестр для создания из ничего не подозревающих студентов очередной «Поп-Механики».

Не могу не рассказать и еще об одном связанном с Америкой эпизоде. В той же Калифорнии саксофонист из ROVA Saxophone Quartet Ларри Окс познакомил меня с лидером Kronos Quartet Дэвидом Харрингтоном. Kronos уже тогда, первыми среди классических струнных квартетов, начали путь освоения новой современной музыки, не ограничивая ее академическим авангардом. Их первый «джазовый» опыт – альбом композиций Билла Эванса^[225] – был довольно неудачной робкой пробой пера: вяловат, лишен экспрессии и излишне академичен. Прорыв у них наступил с по-настоящему зажигательной хендриксовской «Purple Haze»^[226], и к концу 1980-х квартет находился в активном поиске нового нестандартного материала. Харрингтон принялся упорно и очень заинтересованно выпытывать у меня – очевидно, первого встретившегося на его пути знатока современной музыки из СССР – имена советских неакадемических музыкантов и композиторов, пьесы которых квартет мог бы включить в свой репертуар. Он долго пытался вспомнить труднопроизносимую фамилию некоего певца-поэта, «русского Дилана», как он говорил. Я, конечно, тут же предположил, что речь идет о Гребенщикове – кто же еще мог претендовать на подобный титул? Оказалось, нет. О Гребенщикове он не слышал (хотя «Radio Silence» к тому времени уже вышел), а речь шла о рекомендованном ему кем-то из русских эмигрантов Высоцком. А уже затем Харрингтон целенаправленно попросил меня передать Сергею Курёхину (о котором он знал от Окса) вполне серьезный заказ – написать специально для них струнный квартет.

Kronos был тогда на подъеме. Уже взойдя на свой звездный путь, квартет в то же время сохранял (и по сей день сохраняет!) репутацию умного и серьезного ансамбля, ни в коей мере не профанирующего музыку. Исполнение и неизбежное издание на пластинке Kronos курёхинского опуса сыграло бы, казалось мне, неоценимую роль в международном продвижении моего друга. По возвращении домой я уже внятно, без американской суеты, изложил Сергею суть предложения Харрингтона. Он поначалу согласился и даже, кажется, пытался что-то из себя выжать. Но то ли так и не смог заставить себя упорно работать в кабинетной тиши – не его это было дело, – то ли просто почувствовал, что сочинить и записать нотами серьезный струнный квартет, который отвечал бы его эстетическим принципам, не получится. Так или иначе, но результата не было. Я упорно, около полугода, напоминал Курёхину о заказе, но до реализации идеи дело не дошло. Уверен, впрочем, что, окажись он с ними вместе на сцене или в студии, наверняка придумал бы замечательное и яркое взаимодействие. Но не сложилось.

И еще одну калифорнийскую встречу Курёхина невозможно не упомянуть, хотя известно о ней крайне мало. Известно, что в Лос-Анджелесе он встречался с Фрэнком Заппой. Джоанна Стингрей отвезла его в дом Заппы в знаменитый Лорел Каньон ^[227]и оставила там на целый день. Есть фотографии, но нет никаких следов совместной работы. Я почему-то Курёхина об этой встрече не расспрашивал, а он почему-то не рассказывал. Джоанна говорит, что вернулся он оттуда в приподнятом настроении. А Анастасия Курёхина в одном из поздних интервью – очевидно, со слов Сергея– рассказывает:

«Когда Сергей был в Америке в гостях у Фрэнка Заппы, знаменитый музыкант уже тяжело болел, но они проговорили весь день, играли на рояле. А потом Фрэнк пошел и отвинтил именной номер с надписью Zappa от своего автомобиля и подарил его Серёже».

По официальной биографии Заппы, тяжелая болезнь – рак простаты – была диагностирована у него в 1990 году, через два года после встречи с Курёхиным (умер Заппа в 1993-м). Но, как бы то ни было, никаких совместных записей эти два музыканта, объединенные дерзостью и неортодоксальностью подхода к музыке, не оставили. А жаль. А подаренный именной номер с буквами ZAPPA на желтом фоне хранится в Фонде Сергея Курёхина и в августе 2019 года был частью выставки к 65-летию Курёхина в Музее современного искусства в Москве.

После курортного Майами мы вернулись в холодный зимний декабрьский Нью-Йорк. Мне надо было вскоре лететь обратно в Петербург. Сергей же оставался еще на некоторое время. Последние нью-йоркские дни получились чудовищно суматошными – нужно было накупить всем подарков, затовариться столь необходимыми многосистемными телевизором и видеомагнитофоном. Говард Мандел организовал для меня встречу с музыкальным обозревателем «New York Times» Джоном Парелесом, который был уполномочен редакцией газеты заказать мне серию статей о впечатлениях советского критика от ново-музыкальной Америки. Серия статей в «New York Times» – мечта для любого журналиста. Встреча должна была состояться в знаменитой Brooklyn Academy of Music^[228] на концерте Стива Коулмена, замечательного саксофониста и композитора, изобретателя стиля M-Base. Часов в пять-шесть вечера, после скитаний по магазинам, мы собрались в чьей-то квартире в мидтауне. Мы – Курёхин, БГ, находившийся тогда в перерыве между записями «Radio Silence», и оказавшийся в городе наш друг художник Толя Белкин (в Нью-Йорк тогда стекались все – я уже безо всякого удивления встречал ленинградских или московских знакомых на улицах, и скорее удивительным был авиарейс, на котором не попадалось знакомые, чем тот на котором они попадались), и какие-то американцы, по всей видимости, хозяева квартиры, знакомые БГ. Разлад между двумя бывшими друзьями – по крайней мере, на этот вечер, – отошел в прошлое. Мы своей небольшой русской компанией уединились в какой-то комнате, пили виски, что-то ели, курили, болтали, шутили, дурачились; Боря, как всегда, пел. Мне ужасно не хотелось из этого тепла, уюта и хорошей дружеской компании выходить в морозную темень и целый час тащиться на холодном метро в Бруклин – несмотря на всю многообещающую заманчивую перспективность ждущей меня там встречи, не говоря уже о музыке. Я так и не поехал, с Джоном Парелесом не встретился, и серия статей в «New York Times» так и не состоялась. О чем, наверное, мне следовало бы всю жизнь сожалеть.

И хотя песня с этой строкой, как заверяет меня ее автор, родилась спустя почти десятилетие, мне все эти годы кажется, что именно в тот вечер впервые была произнесена сакраментальная фраза: «Нам, русским, за границей иностранцы ни к чему»^[229]. Может, так оно и было…

Джон Кейдж и «Водная симфония»

Важных, интересных, увлекательнейших встреч в Америке у Сергея было множество. Но вот с Джоном Кейджем – одним из главных курёхинских героев, человеком и художником принципиально, фундаментально для него важным, к тому же уже лично знакомым, он почему-то не встретился… Быть может, именно потому, что случившейся несколькими месяцами раньше почти случайной, но такой знаменательной, ставшей с тех пор легендарной встречи ему показалось достаточно…

Весной 1988 года Джон Кейдж – композитор, философ, мыслитель, фигура основополагающая для многих поколений людей, интересующихся не только современной музыкой, но и любым современным искусством, а для Курёхина и вовсе сакральная – неожиданно приехал в Ленинград.

В советские годы появление как самого Кейджа, так и его музыки в СССР было делом совершенно немыслимым. Боюсь ручаться, но, думаю, что если что и было, то максимум одна-две композиции, не без труда протащенные на сборные пластинки или в концертный репертуар энтузиастами авангарда вроде пианиста Алексея Любимова или перкуссиониста Марка Пекарского.

Долгожданная перестроечная свобода радикально изменила ситуацию, и весной 1988 года организаторы проводимого ежегодно Союзом композиторов фестиваля «Ленинградская весна» сумели не только включить в программу музыку заядлых авангардистов Луиджи Ноно, Дьердя Лигети и Джона Кейджа, но и пригласить в Ленинград самих композиторов.

На концерте Кейджа Малый зал Ленинградской филармонии был переполнен. Собрались не только почитатели композитора, не только любители музыкального авангарда – вся «вторая культура», весь художественный нонконформизм города набился в небольшой зал. Сюрреализм происходящего усиливала фигура поднявшегося на сцену, чтобы приветствовать дорогого гостя, Тихона Хренникова. Хренников был главой Союза композиторов, знаменем и символом того самого музыкального соцреалистического официоза, для которого Кейдж десятилетиями был исчадием капиталистического авангардного ада.

Мы с Курёхиным сидели в первых рядах, обдумывая, как нам умудриться пообщаться со своим кумиром. После концерта на Кейджа набросилась толпа поклонников, музыкантов, композиторов, журналистов. Пробиваться сквозь толпу не было никакого смысла – хотелось не символического рукопожатия и обмена дежурными комплиментами, а значимого контакта.

После концерта мы вышли из зала на Невский и стали ждать в надежде, что после ажиотажа толпа схлынет, Кейдж выйдет, и тут-то мы его и поймаем. Концерт был дневной, стояла прекрасная весенняя погода, и мы терпеливо ждали. Прошло минут 15–20, затем еще столько же; из зала вышли все зрители, Невский стал обычным дневным Невским, без малейших следов только что закончившегося эпохального концерта. Кейджа не было. Я начал сомневаться, говорю Курёхину: «Он, наверное, ушел через какой-то другой выход». «Я этот зал прекрасно знаю, никаких других выходов здесь нет, уйти он не мог», – отвечает Сергей. И действительно, через несколько минут из дверей зала выходит Кейдж – один, без свиты сопровождения, в своей китайского типа курточке-пиджачке полувоенного покроя, с дзенской улыбкой на лице – и в полном одиночестве идет по Невскому по направлению к гостинице «Европейская».

Мы идем за ним. Курёхин, английский которого тогда был еще вполне эмбриональным, настойчиво подстегивает меня, и наконец, решившись, мы подходим, представляемся, рассыпаемся в почтении, уважении и преклонении и дальше идем к гостинице уже вместе с ним. Кейдж спокоен и благожелателен. Пользуясь этим, Сережа решается предложить как-то провести время вместе и приглашает его в мастерскую друга-художника. К нашему удивлению и внутреннему восторгу Кейдж не отказывается, но говорит, что после концерта ему нужно немного отдохнуть, и назначает нам встречу в вестибюле отеля через пару часов.

Мы вызваниваем Африку – решено было отвести Кейджа именно в «африканскую» мастерскую на Фонтанку, традиционно забитую миллионом нестандартных и крайне любопытных вещей. Отдохнувший Кейдж выходит, и вчетвером, в прекрасный весенний день, мы отправляемся к Африке пешком.

Пока мы шли по Фонтанке, после Калинкина моста, в одном из грязных дворов с помойками, которые неизбежно пришли на смену парадному Невскому, Африка своим орлиным взором вдруг усматривает в каком-то хламе причудливой формы стеклянную бутыль – чуть ли не дореволюционную, из яркого зеленого стекла. Уникальная вещь, дошедшая будто из средневековой фармации, становится предметом всеобщего обозрения и восхищения, и постепенно, прямо по дороге, превращается в решение все время занимавшего нас вопроса о том, как же сделать предстоящее общение в мастерской у Африки значимым и придать ему какой-то художественный смысл. Бутыль – вот центр будущего перформанса.

Кейдж участия в беседе не принимал: он шел спокойно, по-буддистски беспристрастно созерцая и совершенно неизвестных ему смешливых молодых людей, которые ведут его неизвестно куда, и прекрасный, но совершенно чужой для него город.

Наконец пришли в мастерскую, где нас уже ждали Тимур Новиков, Иван Шумилов, жена Африки Ирена Куксенайте и специально вызванный фотограф. Кейдж сказал, что ему нужно срочно что-то съесть, но есть он может только кашу – он так и употребил русское слово «каша», – сваренную на воде, без соли и сахара. По счастью, нашлась крупа, и Ирена быстро приготовила кашу.

Далее началась спонтанная акция-перформанс вокруг той самой, столь удачно найденной на помойке бутыли.

Вся акция должна была символизировать братание российского и американского авангарда. Два символа соединяются: квадрат – русский авангард в лице квадрата – и вода, которая по курёхинской задумке почему-то должна была стать символом Кейджа. В сопровождении шумиловских дудочек Курёхин, Африка и Тимур ходили вокруг с водой, налитой в бутылки из-под водки, а Кейдж переливал воду в стоящую в центре бутыль. Водка представляла собой символ русской духовности; бутыль установили на черном квадрате – у Африки в мастерской без труда нашелся символ русского авангарда. Сам Курёхин, вспоминая несколько лет спустя эту акцию, откровенно назвал ее «какой-то фигней». Но Кейджу все это ужасно нравилось, он хохотал как ребенок. Уже не помню, в какой момент – а может и вовсе название придумали пост-фактум – все происходящее окрестили «Водной симфонией».

На следующий день Африка с Тимуром повезли Кейджа в Петергоф, где его куда больше исторических памятников занимали травки и коренья, которые он выкапывал в земле, и из которых по возвращению к Африке был приготовлен обед. Потом композитора водили в Эрмитаж, где он с интересом останавливался только у пожарных кранов и огнетушителей, а также у пустой рамы, картину из которой увезли на реставрацию.

Ни я, ни Курёхин в этих встречах больше не участвовали – уже не помню почему. Африка потом в Нью-Йорке побывал дома у Кейджа, тот познакомил его с Мерсом Каннингемом^[230], и «африканские» декорации украсили даже какой-то балет мэтра. Та памятная встреча сильно помогла Африке в его продвижении в художественных кругах Нью-Йорка.

Этот небольшой эпизод превратился в одну из легенд культурного Ленинграда-Петербурга. Даже в изложении непосредственных участников события версии расходятся, и иногда довольно существенно. Но интересно, как спустя несколько лет Курёхин обозначал смысл этой встречи и, кстати, объяснял отсутствие попыток встретиться с Кейджем в Америке:

«Для меня достаточно, что я с Кейджем виделся. Меня с ним уже соединяет что-то, неважно, что. Мне не нужно было больше с ним видеться. Говорить мне с Кейджем не о чем. Общения невербального мне вполне достаточно. Если меня с человеком связывает что-то, может быть, что-то нерациональное, для меня это самое главное. Это мне помогает, упрощает жизнь. Я живу лучше. Я же состою из воспоминаний своих собственных. И эта область, чем она для меня значительнее в магическом отношении, тем я для себя интереснее. Мне становится достаточно внутренней рефлексии. Это помогает мне абстрагироваться от социальной действительности, позволяет спокойно существовать. Я потом могу жить на необитаемом острове совершенно нормально, хотя, конечно, я этого делать не буду никогда. Мне достаточно того, что произошел факт такого взаимодействия, то есть появилась история, исторический момент воссоединения. Мы о чем-то поговорили, встретились, что-то сделали. И хорошо, что я тогда сделал это все, потому что иначе это была бы обыденная, простая встреча. А здесь все-таки произошел определенный обряд. Неважно, какой бы он ни был идиотский. Я сам хорошо понимал его значение. И об этом уже сейчас можно говорить как об одной из последних акций с Джоном Кейджем. Можно было все что угодно сделать, главное было это обозначить как какой-то обряд, какой-то ритуал. Кейдж для меня – один из важнейших, может быть, людей, мне это не объяснить. Есть вещи, неоправданные никакими разумными доводами, их называют просто любовью. Это вот – любовь»

Ну а восемь лет спустя, уже после смерти и Кейджа, и Курёхина в свет вышла одна из самых последних и самых трогательных работ Сергея Курёхина – дуэт с саксофонистом Кешаваном Маслаком^[231]. Назывался альбом DEAR JOHN CAGE… и ему было предпослано отправленное куда-то туда, в лучший мир посвящение: “Dear John Cage, when you see Sergey please say hello… – «Дорогой Джон Кейдж, когда увидишь Сергея, передай ему привет».

Печальная и светлая музыка, обращение к умершему учителю, которое дошло до него уже тогда, когда и ученик был там же, где-то рядом…

Кризис жанра

«Бойтесь своих желаний, они имеют свойство сбываться», – я не раз вспоминал этот проницательный совет Воланда из великого булгаковского романа, наблюдая в конце 1980-х начале 1990-х за развитием главного курёхинского проекта. Масштабно – по размаху, по количеству и разнообразию участников, по размеру осваиваемого пространства, по охвату эстетических и культурных сфер – «Поп-Механика» стремительно шла по восходящей, но, увы, все больше и больше буксовала как идейно, так и по качеству происходящего на сцене. Перестройка дала Курёхину те самые возможности, о которых он, как о несбыточных, мечтал в памятном интервью 1982 года. У него появились и хоры, и оркестры – симфонические, духовые и военные. Появилось даже то, о чем, он и думать не смел, – на концерте «Поп-Механики» в «Октябрьском» на четвереньках ползала Ванесса Редгрейв^[232]. Оказавшаяся в Ленинграде по каким-то киношным делам великая актриса соблазнилась участием в провокационном мультимедийном шоу неведомого ей обаятельного молодого человека и проявила подлинный аристократизм, легко и с достоинством согласившись на спонтанно возникшую и высказанную с дерзким мальчишеским вызовом (я присутствовал при разговоре, даже что-то переводил) идею. Она правильно почувствовала в этой дерзости не стремление унизить, а действительно вызов, но вызов равного, готового – если и партнер признает в нем равного – преклониться перед отвагой и достоинством умной, смелой и очаровательной женщины.

На концерте в огромном Спортивно-концертном комплексе перед сценой разъезжали военные грузовики. Каждая новая «ПМ» становилась все масштабнее, все грандиознее и… все скучнее. Что дальше? – задавался вопросом я, да, думаю, и не только я. Самолеты? Космические корабли? «Поп-Механика» в межгалактическом пространстве? Наращивать масштаб при растущих возможностях можно, наверное, до бесконечности. Но будет ли при этом расти искусство, творческий смысл? Сомнения нарастали, и ответа на них не было.

Однажды даже и сам Сергей – что в принципе было ему совершенно несвойственно – признался в идейном истощении своего любимого детища. Было это примерно в 1989 году в интервью, которое я брал у него для посвященного ему документального фильма «Divine Madness». Но прежде чем я приведу само курёхинское признание, есть смысл сделать небольшое отступление и рассказать чуть подробнее о фильме «Divine Madness».

В 1989 году неутомимый Лео Фейгин задумал – благо, перестройка уже позволяла планировать подобного рода проекты – провести грандиозное турне по СССР классика американского авангарда Сесила Тэйлора в сопровождении «Оркестра Московских Композиторов»^[233]. Он представил проект Четвертому каналу (Channel 4) британского телевидения, получил одобрение и – главное – финансирование. Однако из-за капризов превратившегося к тому времени уже в звезду Тэйлора проект сорвался. Но не терять же из-за капризной звезды столь многообещающий проект? Дальше слово самому Фейгину:

«Как раз в тот момент я выпустил коробку из восьми компакт-дисков под названием „Document. New Music from Russia. The ‘80s”. Этот “Документ” начал получать замечательные рецензии – даже воскресный выпуск New York Times посвятил этому изданию целый разворот с фотографиями. В это же самое время Александр Кан —”наш человек в Ленинграде” – передал мне запись концерта “Поп-Механики” Сергея Курёхина. Взяв «Документ» со всеми рецензиями, а также запись “Поп-Механики” на VHS, я отправился к главному редактору музыкальных программ Channel 4 Аврил Макрори. Коробка из восьми компакт-дисков произвела должное впечатление. Я сказал ей, что проект с Сесилом Тэйлором очень интересный, но у меня есть кое-что получше. Поставили на видеомагнитофон концерт Курёхина. Уже через 2–3 минуты после начала концерта ее молодая секретарша вскочила со стула и начала танцевать под мощные рифы «Поп-Механики». Это, по всей вероятности, оказалось последним доводом, склонившим главного редактора в пользу нового проекта. Она видимо решила, что раз уж молодежь таким образом реагирует на музыку, то в этом что-то есть. Я ушел от нее в отличном расположении духа – так зародилась серия из десяти фильмов “Новая Музыка из России”».

В числе героев десяти фильмов серии была вся советская «конюшня» Leo Records – трио Ганелина, Вапиров, «Оркестрион», Валентина Пономарёва, «ТриО», джаз-группа «Архангельск» и другие. Был, конечно же, фильм и о Курёхине. Бюджет у фильма был ничтожный, и немалая часть организации съемок «Divine Madness» – именно так, «Божественное безумие», Лео решил назвать фильм о Курёхине и его безумном поп-механическом проекте – выпала на мою непрофессиональную долю.

Лео приехал на съемки в Москву, где нам удалось организовать фортепианный концерт Курёхина – ни много ни мало – в резиденции шведского посла. Наш знакомый еще по Ленинграду шведский дипломат к тому времени перебрался в Москву, и контакт этот оказался очень полезным.

Концерт сняли, а вот интервью, которое Лео брал у Курёхина, оказалось забракованным – звук не записался.

Основная часть работы – съемки «Поп-Механики» в Ленинграде и интервью – свалилась на меня.

Я договорился с только созданной тогда, одной из первых в России частных телевизионных компаний «Русское видео» и на присланные Лео деньги нанял у них двух операторов с камерами. Операторы не имели ни малейшего понятия ни о Курёхине, ни о «Поп-Механике», что снимать им было совершенно безразлично, и мне – при полном отсутствии телевизионного опыта – пришлось как-то ими руководить. Снимали «Поп-Механику» на фестивале «Осенние ритмы-89» в небольшом зале ДК им. Капранова. Эта первая и последняя «ПМ» на «Осенних ритмах» называлась «Психические расстройства музыкантов». Я установил камеры в двух проходах зала и, прекрасно отдавая себе отчет, что по ходу дела руководить съемкой, бегая между ними, будет невозможно (денег на полноценный автобус с режиссерским пультом не хватало), просто велел операторам снимать все, что им покажется интересным. Отснятый материал отправили в Лондон, где из него смонтировали вполне приличные минут двадцать поп-механического действа.

Интервью я брал у Сергея в парке Крестовского острова, где тогда располагалось «Русское видео». Чтобы не тащить оператора с камерой в какое-то другое место, мы с Курёхиным просто подъехали к офису компании. Собственно, это интервью я и вспомнил, заговорив в начале этой главы о кризисе жанра, о сомнениях, как оказалось, не только моих, но и самого Сергея в действенности казавшегося непобедимым принципа поп-механического безумия.

Интервью, как было тогда уже свойственно всем курёхинским высказываниям, изобиловало всевозможными словесными ужимками и прыжками, изящными, остроумными и дерзкими. Иногда из них получалось извлечь содержательный смысл, но чаще эта была чистая вербальная эквилибристика – кайфовая, захватывающая, но мало что поясняющая. Однако, отвечая на мой вопрос о будущем «Поп-Механики», Сергей сделал весьма любопытное признание, которое я здесь процитирую полностью:

«Можно, наверное, продолжать эксплуатировать ту идею, которая существует. Она развивается – не так чтобы очень, но развивается, и какое-то время на ней еще можно существовать. Но в России сейчас идет тотальное разобщение, особенно в свете культуры. Когда все были зажаты, спрессованы вместе, то вместе делали и общее дело. Все знали, кто свой и кто чужой. Сейчас все это радикально изменилось, появилась возможность делать карьеру индивидуальную, чем каждый и занимается. Нет целостности, нет общего ощущения, которое объединяло бы людей и заставляло их делать совместную культуру. Раньше «Поп-Механика» строилась по принципу дружбы, собирала всех друзей и поэтому несла в себе определенный духовный заряд. Сейчас она может нести уже только чисто формальный заряд, и только такой заряд она и несет. Можно расширять композиционно, можно делать массу новых находок… Но она обрела уже некоторую механистичность, тем более, что, путешествуя по многим странам, я научился совершенно спокойно делать «ПМ» из людей, которых я никогда ранее не встречал, хотя это и противоречит общему духу. Поэтому я и не думаю, что «ПМ» может развиваться духовно – только чисто формально».

Признание очень характерное и многое объясняющее. Впрочем, останавливаться, задумываться, перестраиваться, и искать новый путь было некогда. События, проекты, гастроли, ангажементы накручивались друг на друга как снежный ком.

Если в 1985 году съемочной группе Би-би-си, преодолевая запрет Гостелерадио, пришлось снимать «неофициального артиста неофициально» и ютиться с камерами в обшарпанной квартире на Петра Лаврова, то три года спустя ситуация выглядела уже диаметрально противоположной. В сентябре 1988 года Нам Джун Пайк – считающийся основателем видеоарта американско-корейский художник – проводил в связи с Олимпийскими играми в Сеуле грандиозную глобальную телеакцию под названием «Wrap Around the World» («Оборот вокруг света»). 9 сентября, за неделю до открытия Игр, установленные в самых разных городах разных стран телекамеры последовательно включались друг за другом и в течение полутора часов транслировали на весь мир широкую панораму жизни на планете. Сеульские игры в общей сложной и переменчивой политической картине 1980-х годов были важным событием. В 1980-м Запад бойкотировал московскую Олимпиаду, протестуя против вторжения советских войск в Афганистан. Четыре года спустя СССР и его сателлиты отплатили той же монетой, отказавшись поехать на Игры в Лос-Анджелес. Многие опасались, что такая же судьба может постигнуть и Олимпиаду в Сеуле – советская пропаганда по инерции представляла Южную Корею реакционным авторитарным режимом, противостоящим братской социалистической КНДР. Но перестройка все же внесла свои радикальные перемены, и ни о каком бойкоте Олимпиады-88 уже не было и речи.

Не помню, честно говоря, по чьей инициативе представлять СССР в этом престижном глобальном телемосте было поручено Курёхину. То ли об этом попросили устроители акции, что весьма вероятно – Курёхин был известен как один из самых интересных авангардных артистов СССР. То ли его предложило само Гостелерадио, что тоже совершенно не исключено – кто может лучше представить перестроечный дух, чем острый современный музыкант с международной репутацией?

В СССР имя Нам Джун Пайка было (да и в сегодняшней России остается) малоизвестным, однако для нас он был фигурой культовой, к которой мы – и Курёхин в особенности – относились с огромным почтением. Музыкант и философ, соратник Штокгаузена и Кейджа, сооснователь вместе с Кейджем и Йоко Оно авангардного движения «Fluxus»^[234] и пионер видеоарта – участвовать в акции такого художника было для Курёхина невероятной честью и, как казалось, желанным трамплином в элиту мирового авангарда.

Курёхин напряженно и нервно готовился. Сложность состояла еще в необходимости живого включения в ведущуюся по всей планете трансляцию. Времени было отведено совсем не много, и собравшаяся в студии телецентра на Чаплыгина «Поп-Механика» – человек 20 с гитарами и саксофонами наперевес – ждала включения, чтобы по команде своего лидера врубить мощный фирменный поп-механический рифф.